董其昌的詩畫禪：《〈漁翁〉詩意圖》研究

故宮博物院書畫部 | 王中旭

董其昌倡導(dǎo)的“南北宗論”及其創(chuàng)作實踐直接影響了其后山水畫的走向，開辟了晚明至清文人畫的新格局。雖然董其昌喜歡通過在畫上題跋闡述其理論、主張，但是他的畫作仍然晦澀難懂，這一方面固然是緣于他創(chuàng)作、表述的主觀性強，以及他擅長以禪入畫、論畫，另一方面也是因為董其昌對其畫作預(yù)設(shè)的觀者，是與他一樣擁有禪學(xué)知識和文人修養(yǎng)的精英群體①。

本文擬對董其昌53 歲時的一幅山水畫作個案研究。筆者對該畫的興趣首先源于其現(xiàn)在流行的名稱《青綠山水圖》是錯誤的；其次圖中山體以水筆蘸墨、色暈染，幾不見筆蹤，與我們常見的董其昌強調(diào)書法用筆特質(zhì)的皴法頗為不同；再次該圖左上有董其昌書唐柳宗元《漁翁》詩，詩畫如何契合？另董其昌53 歲時已參禪二十多年，造詣精深，該畫中筆墨風(fēng)格之創(chuàng)新、詩畫之契合，是否受到他參禪之影響？②本文擬從上述問題入手，探討董其昌如何在此畫中體現(xiàn)他的詩畫禪。

一 、《〈漁翁〉詩意圖》

故宮博物院藏有一幅董其昌53 歲時所作的山水畫掛軸（圖1），縱117 厘米，橫46 厘米，構(gòu)圖新奇，畫右危峰突兀而起，下部山體內(nèi)凹，山石輪廓轉(zhuǎn)折尖峭圓和，內(nèi)部層疊、扭曲宛若游云，充滿著向上升騰涌動的態(tài)勢，下部江岸陂陀間一排高樹挺立，蘆葦后停泊著一只小舟。

該畫曾經(jīng)董其昌前后兩次題跋。第一次是萬歷三十五年（1607）作畫時，畫家在右上題曰：

以水筆蘸墨成畫，亦潑墨之小變。丁未秋七夕前二日，玄宰畫題。

右上引首鈐“畫禪”，署款下鈐“董其昌印”。丁未即1607 年，畫家時年53 歲。

左上畫家另書有唐柳宗元的七言詩《漁翁》，曰：

漁翁夜向（傍）西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙消日出不見人，欸乃一聲山水綠?；乜刺祀H下中流，巖上無[人]心云相逐。董玄宰。

署款下鈐“太史氏”“董其昌”印。詩為即興所書，其中“傍”誤書為“向”，“人”為衍字，未點去。從詩畫契合的程度來看③，詩亦應(yīng)為創(chuàng)作時所書，因前題已有紀(jì)年，故此處不必再署。

本幅左中上董其昌于萬歷三十九年（1611 年）再次題跋，曰：

士抑兄時以不多得余畫為恨，此圖為兒子和所藏，陸君策殊賞鑒，欲奪，余謂當(dāng)裒多益寡，且使士抑得以夸君策。君策自工畫，又無事此布教也。辛亥春正二日。董玄宰。

無鈐印?？芍摦嫼蟊缓稳罚ㄗ质恳郑┳幼雍退?，為阻止陸萬言（字君策）搶奪，董其昌借用《周易》“裒多益寡”（削減多余，以增補不足）的典故來吹捧陸萬言，并提到陸萬言也善畫，無需在此啰嗦“布教”（佛教用語）。

該畫過去在故宮出版物中一般稱為《青綠山水圖》④。青綠山水是指以青綠顏色為主色的山水畫⑤，該畫雖然摻有少量青綠、赭石色，但是整體仍以水墨為主，并不能稱為青綠山水。該畫被稱為《青綠山水圖》，除對青綠山水的定義把握得不夠嚴(yán)格外，董其昌書《漁翁》詩中的“欸乃一聲山水綠”也起了誤導(dǎo)作用。

1992 年美國學(xué)者何惠鑒主編的展覽圖錄《董其昌的世紀(jì)》⑥將該畫稱為《西巖曉汲圖》，依據(jù)的是《漁翁》詩中的“漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹”句，圖錄中所收的何惠鑒、何曉嘉《董其昌對歷史和藝術(shù)的超越》⑦關(guān)注到了畫與《漁翁》詩之間的內(nèi)在聯(lián)系，認(rèn)為畫家亦參與到了北宋蘇軾以來對《漁翁》最末兩句是否應(yīng)刪的討論之中，“董其昌似乎可以說比任何人都更為深切地理解柳宗元在寫這首詩時的處境和思想感情狀況”。

筆者翻閱文獻(xiàn)時注意到，董其昌《畫旨》中有一條曰：

宋時名手如巨然、李、范諸公，皆有《漁樂圖》。此起于煙波釣徒張志和，蓋顏魯公贈志和詩，而志和自為畫。此唐勝事，后人摹之，多寓意漁隱耳。元季尤多，蓋四大家皆在江南葭菼間，習(xí)知漁釣之趣故也。張志和畫《漁翁夜傍西巖宿詩》。[1]

可知董其昌曾看到唐張志和所畫的《漁翁夜傍西巖宿詩》，上述這段話可能即董其昌書張志和畫的題跋。董其昌何時看到張志和畫并不清楚，另該畫應(yīng)也并非張志和真跡。董其昌53 歲所作的山水表現(xiàn)的也是柳宗元《漁翁》詩意，故董其昌可能是仿張志和畫，或是受到張志和畫的啟發(fā)。參照張志和畫的名稱，董其昌該畫的準(zhǔn)確名稱亦應(yīng)為《漁翁夜傍西巖宿詩意圖》，可簡稱為《〈漁翁〉詩意圖》。

二、潑墨之小變

董其昌《〈漁翁〉詩意圖》中，山體的表現(xiàn)頗為奇特，山體輪廓以較粗的側(cè)筆勾勒，山體內(nèi)部以水墨和淡青綠、赭石色暈染，畫家有意避免了書法用筆特質(zhì)的皴法，突出了水墨和淡設(shè)色暈染的效果。董其昌在自題中說“以水筆蘸墨成畫，亦潑墨之小變”，稱是在潑墨基礎(chǔ)上稍加變革而成。

畫史上記載最早的善潑墨的是唐王洽（或稱王墨）⑧，董其昌題《煙江疊嶂圖》曰：

圖1 明董其昌《〈漁翁〉詩意圖》軸 故宮博物院藏

云山不始于米元章，蓋自唐時王洽潑墨，便已有其意。董北苑好作煙景，煙云變沒，即米畫也。余于米芾《瀟湘白云圖》悟墨戲三昧，故以寫楚山。[2]

董其昌將米芾（字元章）的云山墨戲追溯至王洽的潑墨。董其昌想直接看到王洽真跡是很困難的，他可能通過二米（米芾、米友仁）和相關(guān)畫史描述來參悟王洽。米芾曾居住于襄陽（今湖北襄陽），其《瀟湘白云圖》即畫楚山之景，另《〈漁翁〉詩意圖》所表現(xiàn)的西山也是楚山⑨，那么董其昌在繪制該畫時可能也受過二米用墨法的啟發(fā)⑩。

董其昌還嘗試在《仿王洽、李成山水》軸（上海博物館藏，圖2）中合參王洽潑墨和李成惜墨，自題曰：

圖2 明董其昌《仿李成、王洽山水》軸二 上海博物館藏

王洽潑墨，李成惜墨，兩家合之，乃成畫決。

董其昌《畫旨》亦有類似的表述：

李成惜墨如金，王洽潑墨汁成畫。夫?qū)W畫者，每念“惜墨”“潑墨”四字，于六法三品，思過半矣。[3]

從《仿王洽、李成山水》來看，仿“王洽潑墨”是指水筆蘸墨暈染，少見筆蹤，仿“李成惜墨”是指少用水墨，大片留白，因此黑白之間過渡較少，對比強烈?！丁礉O翁〉詩意圖》江水、天空、坡岸大片留白，另如果去掉山體陽面淡設(shè)色的話，山體之明暗對比也應(yīng)是強烈的，這些都體現(xiàn)了對李成惜墨的參悟。

天啟四年（1624 年）董其昌《仿古山水圖》冊之“巖居高士圖”頁（美國納爾遜藝術(shù)博物館藏，圖3）系仿李成平遠(yuǎn)小景，圖中山石用水墨渲染，隱藏筆蹤，也就是董其昌說的“水筆蘸墨”。董其昌在仿李成時融入了對王洽潑墨的參悟，故自題中稱“唯水墨渲運處，非郭熙、許道寧所能及”。從更高的層次來理解，董其昌水墨蘸墨、隱沒筆蹤的做法，反映了他通過對王洽潑墨的參悟和變革，以實現(xiàn)他對唐人古意的追求。

圖3 明董其昌《仿古山水圖》冊之“巖居高士圖”頁 美國納爾遜藝術(shù)博物館藏

被推為南宗之祖的王維是董其昌一生所追求、參悟的對象，他正是通過對王維等唐人古意的追求、參悟，來超越他的同輩及文征明、趙孟頫等前輩。1595 年秋，董其昌看到了馮開之收藏的王維《江山雪霽圖》卷（日本京都小川家族藏，圖4），兩年后仿王維筆意繪制《婉孌草堂圖》（臺北私人藏，圖5），石守謙指出董其昌該畫中兩個重要特點均是出自他對王維風(fēng)格的參悟：重復(fù)的直筆之皴和強烈的明暗對比，而董其昌以直皴為王維筆意的判斷，“讓人驚奇地與今日可見之若干十世紀(jì)以前的古畫所呈現(xiàn)出來之皴染原型有相合之處”[4]?！丁礉O翁〉詩意圖》以水筆蘸墨隱沒筆蹤的做法，與《婉孌草堂圖》重復(fù)的直筆皴擦在視覺效果上有接近之處（圖6、圖7），均系消隱了董源之后的書法用筆特質(zhì)的皴法，徑直取法于唐人。對唐人古意的追求，使得董其昌仿王洽潑墨的《〈漁翁〉詩意圖》和仿王維畫風(fēng)的《婉孌草堂圖》在風(fēng)格上有了相通之處。

圖4 唐王維《傳山雪霽圖》卷局部 小川家族藏

圖5 明董其昌《婉孌草堂圖》軸 臺北私人藏

圖6 《〈漁翁〉詩意圖》《婉孌草堂圖》局部之比較 1 《〈漁翁〉詩意圖》

圖7 《〈漁翁〉詩意圖》《婉孌草堂圖》局部之比較 2 《婉孌草堂圖》

除水筆蘸墨外，《〈漁翁〉詩意圖》的另一特點是敷染淡青綠、赭石色，即在水筆蘸墨的同時還蘸了色。由于顏色過于清淡，以致于只有面對原作才能細(xì)致體會。畫中淡青綠、赭石色在沒有墨的山石陽面和淡墨的過渡層次上大面積使用，并且是在濕墨的基礎(chǔ)上敷染上去的，在水的作用下，墨、色很好地交融在一起。水筆蘸色可以說也是董其昌“潑墨之小變”的一部分。

三、詩意入畫

《〈漁翁〉詩意圖》左上董其昌書柳宗元《漁翁》詩，詩中作者以在山水間自遣自歌、獨來獨往的漁翁自擬，全詩也是以漁翁的視角來寫的。宋蘇東坡評該詩曰：“詩以奇趣為宗，反常合道為趣，熟味此詩有奇趣?！盵5]認(rèn)為該詩有反常合道之奇趣。

《漁翁》詩是說漁翁夜晚在永州西山下停舟住宿，拂曉時分汲取江水和以枯竹生火，本為日常事，但是由于汲取的是“清湘”水，燃燒的是“楚竹”，故而生發(fā)出奇趣。煙消日出只見青山綠水不見人影，雖是日常事，但青山綠水仿佛是在漁翁以槳櫓劃水的聲音（“欸乃一聲”）中頓現(xiàn)的，驟然間充滿禪趣。漁翁劃舟遠(yuǎn)去回看天際間，看到山巖間的云影自然隨意、不受束縛地相追逐。

如果說徽宗時期宮廷詩意入畫注重的是對詩句意象的客觀理解和詩意化表達(dá)的話，那么晚明的董其昌則更偏重于畫家主觀的理解和禪意化的表達(dá)?！丁礉O翁〉詩意圖》中，蘆葦后隱藏的漁舟契合了“漁翁夜傍西巖宿”的主題，畫左大片留白表示江水，觀者可以想象拂曉時分漁翁汲取湘江水和利用干枯的楚竹生火的情形。畫家用水筆蘸青綠色渲染，表示日出之后青山綠水頓現(xiàn)之情形，不是日光強烈映照下的大青綠，而是清晨煙消時分的淡青綠。畫中空無一人，畫家通過漁翁回首看到的向上扭曲的青綠山石的表現(xiàn)，暗示漁舟遠(yuǎn)去，營造了一個清靈空透的山水世界。

筆者以為圖中詩意入畫的最妙處，還在于通過水筆蘸墨、色之渲染和山體升騰動勢之營造，讓山石整體宛若游云，契合了“巖上無心云相逐”的詩意?！皫r上無心云相逐”出自東晉陶淵明《歸去來兮辭》中的“云無心而出岫”，原句是指云自然、不受拘束地從山間洞穴中漂浮而出，柳宗元詩中最末兩句是說劃舟遠(yuǎn)去的漁翁回首而望，西山巖石間云自然、不受拘束地相逐，影射了作者被貶永州時崇尚自由、不愿為名利俗務(wù)束縛的內(nèi)心。蘇東坡認(rèn)為《漁翁》最末兩句“雖不必亦可”[5]，由此引發(fā)了持續(xù)地爭議。南宋嚴(yán)羽、明胡應(yīng)麟等皆同意東坡的說法，南宋劉辰翁，明胡儼、李東陽、王世貞等則認(rèn)為不可刪。如胡儼稱“愚謂必得二句，庶趣遠(yuǎn)而意足”[6]，李東陽主張“詩貴意，意貴遠(yuǎn)不貴近，貴淡不貴濃，濃而近者易識，淡而遠(yuǎn)者難知”，并針對東坡之言稱“予謂若止用前四句，則與晚唐何異”[7]。

董其昌雖然沒有直接發(fā)表對《漁翁》末兩句是否可刪的討論，但是他通過繪畫的方式參與到了這場討論中來。董其昌以水筆蘸墨、色表現(xiàn)了山體游云般向上升騰的動勢和內(nèi)在的生命力，筆者認(rèn)為這表現(xiàn)的即是“巖上無心云相逐”的情形：畫家沒有直接表現(xiàn)云從山洞中進(jìn)出縈繞山間的情形，而是將整座山峰表現(xiàn)成了云的形狀?；蛘哒f，畫家沒有直接表現(xiàn)詩的具體內(nèi)容，而是通過奇妙的思維進(jìn)行轉(zhuǎn)換，間接地表現(xiàn)詩的趣味和意象，從而使圖畫和詩一樣具有“奇趣”。

董其昌對柳宗元《漁翁》詩的理解和參悟，是建立在他們政治處境相似和情感趣味相通的基礎(chǔ)上的。

《漁翁》是柳宗元被貶永州（治今湖南永州）時所寫，此前永貞元年（805 年）柳宗元曾參加王叔文打擊宦官勢力、革除政治積弊的改革，史稱“永貞革新”，但是僅僅持續(xù)百余天則隨著順宗被幽禁而宣告失敗，柳宗元由禮部員外郎被一貶再貶為永州司馬。

董其昌萬歷十七年（1589 年）中進(jìn)士，選為翰林院庶吉士，1598 年由皇長子講官任上“坐失執(zhí)政意”[8]，有可能順利走向權(quán)力中心的職位被安置于外省，“于他來是一次極大挫折，其不幸之甚足與政治流放相提并論”[9]，他以病不赴，奉旨以編修回家養(yǎng)病。1604 年冬董其昌奉旨起任湖廣提學(xué)副史，1606 年秋辭官歸家。對此次任職湖廣的經(jīng)歷和心境，董其昌在一段題跋中稱“余初有楚中之命，偃蹇不欲出”，可見其內(nèi)心是不愿出仕的，可是難以再拒，任職僅一年多就辭官回家，他以之與陶淵明任八十日彭澤縣令相比[10]。

《〈漁翁〉詩意圖》是董其昌辭任湖廣提學(xué)副史回松江后不到一年所繪，屬于追憶之作。董其昌被外放湖廣和柳宗元被貶永州，二人不惟有著相似的政治處境，而且外放或貶抑的地域有重合。湖廣是指湖北、湖南，永州屬湖南。董其昌在武陵（今湖南常德）、武昌均有官署，平時除處理政務(wù)外，亦好縱情于湖廣山光水色之間，應(yīng)也游歷過永州西山，由此對柳宗元《漁翁》詩有更為深刻的體驗，詩中所崇尚的自由情感和隱逸趣味也正是董其昌所向往的。可以說，董其昌、柳宗元在情感趣味上的共通，是董成功將《漁翁》詩轉(zhuǎn)化為圖像的基礎(chǔ)。

四、詩畫禪

董其昌仿照禪宗將繪畫分為南、北二宗，其劃分標(biāo)準(zhǔn)非地域之南北，而是南、北宗禪修習(xí)、思維的方式：頓悟與漸悟。從董其昌參禪的經(jīng)歷和以禪論畫的表述來看，董其昌畫與禪的融合絕不僅僅是表面形式上的，而是深入到思維方式和內(nèi)在理趣層面上的。

董其昌時為諸生時即開始習(xí)禪，他習(xí)禪不僅僅是輕松愉悅的禪悅游戲，也包括窮年累月地參話頭。他自稱曾于萬歷十三年（1585 年）夏天在舟中參悟“竹篦子話”?！爸耋髯釉挕笔桥R濟(jì)宗有名的禪宗公案，北宋宗杲以手執(zhí)的竹篦子為例，圍繞“喚作竹篦則觸，不喚作竹篦則背”的話頭教示學(xué)人，經(jīng)過幾輪問話后，最后上升到“我喚作山河大地則觸，不喚作山河大地則背”。從竹篦子到山河大地，由個別到一般，通過參究“話頭”對無法調(diào)和的矛盾產(chǎn)生二律背反式的困惑，長時間陷入非理性的煩惱和極特殊的心理體驗，以致于達(dá)到全部空寂的境界，“一了一切了，一悟一切悟，一證一切證”[11]。董其昌參“竹篦子”話頭曾經(jīng)歷過長時間的困惑，直到一日在舟中看到唐香巖智閑禪師除草時以瓦礫擊竹因緣[12]時，亦以手敲張布帆竹而驀然省悟，并且一旦省悟后不再有疑，能夠“從上老和尚舌頭千經(jīng)萬論，觸眼穿透”，達(dá)到一悟一切悟得境界。

董其昌從一開始習(xí)禪的目的就是要圓融文章和禪理。真可對時為諸生的董其昌說：“王庭尉妙于文章，陸宗伯深于禪理，合之雙美，離之兩傷，道人于子有厚望耳！”董其昌自此“始沉酣內(nèi)典，參究宗乘”，并得到真可弟子密藏的激揚而稍有所契[13]。董其昌年輕時即沉浸于書畫，他習(xí)禪的目的應(yīng)也包括禪與書畫的圓融。

萬歷三十一年（1603 年），德清受“妖書”牽連發(fā)配嶺南，董其昌畫扇贈詩（《畫扇贈別憨師戍嶺表》）曰：“參得黃梅嶺上禪，魔宮虎穴是諸天。贈君一片江南雪，洗盡炎荒瘴海煙?！盵14]原畫不存，從贈詩來看畫的應(yīng)是荒寒枯寂的江南冬景，畫家通過荒寒枯寂畫面之呈現(xiàn)，表現(xiàn)了山河大地一片空寂的禪意，畫家試圖洗凈的，不只是嶺南荒蠻之地的煙瘴，更是縈繞在受畫者心里的煙瘴。

如果說董其昌贈德清畫扇中詩畫禪的融合相對容易理解的話，四年后他所作的《〈漁翁〉詩意圖》中詩畫禪的融合則要隱晦、深刻得多，其中筆墨之創(chuàng)新、詩畫之轉(zhuǎn)化方式、畫中空寂意境之呈現(xiàn)，皆契合了禪的思維方式和理趣。

其一，筆墨之創(chuàng)新。董其昌購得巨然《松陰論古圖》后，懸于畫禪室與客同觀，并秉燭臨仿，客贊曰“君參巨公禪，幾于一宿覺矣”[2]458，將董其昌看畫和臨仿稱作是參禪。董其昌自題仿李成畫曰：

余寫此圖，用李成寒林法。李出于右丞，故自變法，超其師門，禪家呵稱“見過于師，方堪傳授”者也。[1]187

董其昌用禪家“見過于師，方堪傳授”說明李成學(xué)王維法而能加以變革，同樣董其昌用“李成寒林法”也不會局限于李成，一定要“見過于師”，這也是董其昌所說的“學(xué)古人不能變，便是籬堵間物”[2]458。

《〈漁翁〉詩意圖》中，董其昌學(xué)王洽潑墨法，而且將其與二米用墨法、李成惜墨法合參，并使用了淡設(shè)色，也可以說是“見過于師”了。無論是王洽、二米，還是李成，都是董其昌參悟的“公案”，他最終要達(dá)到圓融諸家的悟境。可以說，禪的思維方式為董其昌創(chuàng)作仿古繪畫提供了借鑒，是推動其繪畫技法變革的重要因素。

其二，詩畫之轉(zhuǎn)化方式。禪宗的教學(xué)是非直接的，注重學(xué)人個人的參悟和意會，董其昌尤其推崇南宗禪“一超直入如來地”式的頓悟。在《漁翁》詩向畫的轉(zhuǎn)化中，董其昌避免以具體形象或情節(jié)入畫，注重詩、畫在意境上的契合。比如說在表現(xiàn)“漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹”時，沒有描繪漁翁汲取清湘水或者是燃楚竹的具體情節(jié)，甚至也沒表現(xiàn)竹子，而只是以一只小舟隱藏于蘆葦之后；在表現(xiàn)“煙消日出不見人，欸乃一聲山水綠”時，沒有直接描繪太陽或以大青綠法畫山石以呈現(xiàn)太陽映照的效果，而是以淡青綠色渲染，體現(xiàn)了從清晨漁翁汲水生火到煙消日出之間時間轉(zhuǎn)換的過程。更重要的是，在表現(xiàn)“巖上無心云相逐”時，畫家沒有直接表現(xiàn)云從山洞中進(jìn)出縈繞山間的情形，而是將整座山峰表現(xiàn)成了云的形狀，如此，則云非云，山非山，云即是山，山亦是云！《金剛般若波羅蜜經(jīng)》云：“凡所有相，皆是虛妄。若見諸相非相，則見如來?！盵15]是說一切色相皆為虛妄，無有實體，因此是相非相，唯有如此，才能明心見性，達(dá)到禪家所說的悟境。董其昌正是以是相非相的思維方式來理解“巖上無心云相逐”的詩意，才能有如此新奇的表現(xiàn)方式。

其三，畫中空寂意境之呈現(xiàn)。佛家空寂指遠(yuǎn)離諸法相之寂靜狀態(tài)，如《妙法蓮華經(jīng)》稱“一切諸法，悉皆空寂”[16]，曾向董其昌教示過禪法的真可稱“自心清凈，戒根本潔；自心空寂，定水本澄”[17]，德清亦教示“但觀此心，廣大圓明，清凈空寂”[18]，董其昌亦有類似表述，如稱“萬物既空，煩惱安得？故禪家有法空人空之說”[13]571；董其昌窮年累月參究話頭，也必然經(jīng)常體驗禪家空寂之境。董其昌曾注解古人“幽亭秀木”畫意曰：“亭下無俗物謂之幽?！盵1]183元倪瓚以幽亭秀木題材繪畫見長，其中多為空亭而不表現(xiàn)人，董其昌所謂“亭下無俗物”應(yīng)也包括無人?！丁礉O翁〉詩意圖》中，除避免人物入畫外，董其昌還在畫面左側(cè)大片的江水和天空留白，呈現(xiàn)出山河一片空寂的意境，同時畫面右側(cè)升騰涌動的山石宛若游云生生不息，充滿著內(nèi)在的生命力，故該畫所呈現(xiàn)的空寂之境并非是清冷死寂，而是蘊含著生機和禪趣的理想世界。

五、結(jié)語

自1606 年從湖廣提學(xué)副史任上辭官閑居松江的家中后不到一年，董其昌以唐柳宗元的《漁翁》詩意繪制了一幅山水。此時董其昌53 歲，是其書畫創(chuàng)作和參禪的精進(jìn)期，此畫也是他詩畫禪高度融和的作品。

董其昌繪制該畫時，沒有使用他所擅長的書法用筆特質(zhì)的皴法，而是以水筆蘸墨、色入畫，這是他在王洽潑墨的基礎(chǔ)上參悟二米用墨、李成惜墨法，稍加變革而成。無論是王洽、二米還是李成，都是董其昌參悟的“公案”，最終都要達(dá)到圓融諸家的悟境，也就是禪家所說的“見過于師，方堪傳授”。

在《漁翁》由詩向畫的轉(zhuǎn)化上，董其昌避免了直接的、圖解式的再現(xiàn)，而是呈現(xiàn)了一個空寂的、充滿內(nèi)在生機的山水世界。尤其是畫家通過水筆蘸墨之渲染和山體升騰動勢之營造，讓山石整體宛若游云，不僅體現(xiàn)了“巖上無心云相逐”的詩意，而且契合禪家所說的“諸相非相”“法空人空”的悟境。

董其昌在畫中融入詩意和禪意，主要是在思維方式和內(nèi)在理趣上的融合，是只有少數(shù)文人精英才能看懂的詩畫禪。董其昌在晚明畫壇上有重要的地位，不僅在于他所倡導(dǎo)的南北宗論等繪畫理論，亦在于他以禪的思維方式和意趣改造仿古繪畫，直接引導(dǎo)了文人畫的變革。

注釋：

①關(guān)于董其昌與其畫作觀眾互動之研究，可參見石守謙《山鳴谷應(yīng)：中國山水畫和觀眾的歷史》第八章第六節(jié)“董其昌與知音的的追尋”，中國臺灣石頭出版股份有限公司，198-209 頁，2017年。

②關(guān)于禪對董其昌繪畫的影響，肖燕翼《評析董其昌的“畫禪”》（見肖燕翼《古書畫史論鑒定文集》，紫禁城出版社，278-288 頁，2005 年）有深入的論述。

③詳見本文“三、詩意入畫”。

④如故宮博物院編《故宮博物院藏珍品大系 松江繪畫》，上海科學(xué)技術(shù)出版社、商務(wù)印書館（香港），2007 年，2 頁。2017 年故宮博物院“千里江山——歷代青綠山水畫特展”時曾展出此畫，名《山水圖》，見故宮博物院編《千里江山——歷代青綠山水畫特展》“明清近現(xiàn)代”卷，故宮出版社，2017 年，88 頁。

⑤關(guān)于青綠山水的概念，可參見王中旭《千里江山——徽宗宮廷青綠山水與江山圖》，人民美術(shù)出版社，2018 年，37-40 頁。

⑥該展覽于1992 年在美國納爾遜藝術(shù)博物館舉辦。

⑦收于〔美〕何惠鑒編《董其昌的世紀(jì)（1555-1636）》第1 卷，3-41 頁，美國納爾遜藝術(shù)博物館、華盛頓大學(xué)出版社等，1992 年；錢志堅、高世明等譯文見上海書畫出版社編《董其昌研究文集》，上海書畫出版社，1998 年，249-310 頁。

⑧唐朱景玄《唐朝名錄畫》稱他“凡欲畫圖幛，先飲。醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水?！币娪诎矠懼骶帯懂嬈穮矔返? 冊，河南大學(xué)出版社，2015 年，121 頁。

⑨《漁翁》詩首句的“西巖”指的是永州（今湖南永州，古亦名零陵、瀟湘）古城西的西山。

⑩董其昌稱：“老米畫難于混厚，但用淡墨、濃墨、潑墨、破墨、積墨、焦墨，盡得之矣?！币姟裁鳌扯洳?，邵海清點?！度菖_集》別集卷四，西泠出版社，712 頁。