宋犖論畫思想

國家民族畫院 | 張馳

宋犖沒有系統(tǒng)的論畫著作，除了《論畫絕句》中的二十六首詩，其他有關繪畫的言論和觀點均散見于各本著作中，文章以《西陂類稿》里的題畫詩為主，主要從繪畫創(chuàng)作觀、繼承觀、功能觀三個方面來分節(jié)論述，全面分析了宋犖的論畫思想。比如筆者認為，宋犖論畫思想集中體現為對待師古人與師自然的態(tài)度，他追求的“荊關”筆墨意味，以及繪畫如何發(fā)揮審美及教育功能等方面。

一、繪畫創(chuàng)作觀：“襟前自丘壑，揮灑到荊關”

宋犖在《題柳愚谷西陂第二圖》中稱贊愚谷“胸中筆下無所不有”[1]，那么，他所說的胸中有什么？筆下又有什么？從何而來？又是如何表現的呢？這些疑問可引用宋犖《贈羅飯?！防锏囊痪湓妬砘卮?，即“襟前自丘壑，揮灑到荊關”[2]。前半句是說藝術家創(chuàng)作前要胸懷丘壑，后半句則有兩層涵義：“揮灑”一詞描述了藝術家創(chuàng)作時的狀態(tài)，“荊關”一詞指代了藝術家作品所呈現出來的筆墨意味。這句話從表現對象（自然）、創(chuàng)作狀態(tài)（揮灑）、表現形式（筆墨）三者之間的關系中反映出了宋犖基本的創(chuàng)作觀。

在對待自然的態(tài)度上，宋犖與明清之際的許多畫家一樣主張師法自然。友人羅牧將要前往廬山，他提出“匡廬五老崢嶸霄漢皆吾師”[2]116，告之要向自然山川學習。在觀看“米氏云山”畫卷時感嘆到：“畫本何處任模取，金焦煙雨空濛間?！盵2]116主張藝術家須以自然為“畫本”，將萬變之象形于筆端。宋犖所提倡的“師自然”并非是機械復制，而是更看重藝術家在創(chuàng)作過程中對客觀事物發(fā)揮主觀能動性的能力。

宋犖邀友人悔人山公一同為李成《古柏圖》作賦，并借此表達了自己的觀點：“畫手似此刮造化，令人一見心神融?！盵3]“刮造化”一詞源于杜甫詩歌《畫鶻行》中的“乃知畫師妙，功刮造化窟”一句，意指藝術家用自己的奇思妙想，以工巧的手法刮取了自然造化中的一個空間——畫一只鶻供人欣賞?！肮巍弊直玖x為“刮取”，引申為“選擇”，即藝術創(chuàng)作中的選裁和構圖。陸游在杜甫的基礎上又將“刮造化”一詞的涵義豐富了，他說：“工夫刮造化，音節(jié)配韶頀。”[4]他認為，雕琢詩文時，應盡量保持質樸的自然本色，而非運用奇險的句子故弄玄虛。確實如此，宋犖對自然山水風景極度贊美又十分向往，多次游覽勝地。一次在游江南“松郡九峰”時，他發(fā)出“不需更觀黃癡畫，此是天成雨霽圖”[5]的感慨，體現他對自然“天成”之美的喜愛。

那么，藝術家與自然親合時，如何在取法自然的同時，又能保留自然之美呢？對于這個問題，宋犖提出藝術家要深入自然，通過對大自然的細致觀察，發(fā)現“造化窟”之美，方能做到真正的傳神。在《海山花圖詠二十首》的序中他說到：

楚州雪莊悟公，住黃山之皮蓬，性孤高有花癖，尤擅繪事，時時含丹吮粉于幽厓邃壑中，貌人間未見花，久之成帙。[1]150

這段話中，宋犖強調藝術家對待自然不可浮光掠影，而是要下功夫、花時間進入到自然界生動有致的地方去，真誠地與大自然交流，由此方能貌其形、得其神，而不是裝腔作勢喊口號，不深入到自然山川中去傳神寫照。

宋犖還談到了藝術創(chuàng)作中所伴隨的心理狀態(tài)，關于創(chuàng)作前靈感的觸發(fā)，他在《題沈石田所作米不米黃不黃小畫》中描述到：

如此安得句題，向畫之旁坐臥其下者。三日推敲不定，空彷徨。今日雪中大醉，忽然振筆直寫，所欲吐滔滔如決江河之堤防，世間萬事非強致，投筆一笑，且齅瓶內凍梅香。[3]550-551

“忽然振筆直寫”與“三日推敲不定”形成鮮明對比，靈感就是在沒有明確目的的情景下，由某一事物引發(fā)創(chuàng)作激情，從而進入到主客觀高度契合的狀態(tài)中，創(chuàng)作活動就此順理成章發(fā)生。宋犖認為“世間萬物非強致”，藝術創(chuàng)作需要借助“醉酒”等外力的刺激和作用，這其實與文人士大夫的精神生活趣味相一致——借詩酒筆墨自娛，“高懷別致盎溢筆墨間”[6]以達到“寄情繪事”的境界。

在創(chuàng)作過程中，宋犖提倡“乘興點染”，即靈感一旦觸發(fā)，藝術家進入到了“物我兩忘”的創(chuàng)作體驗中。他的這種主張在《謫仙樓觀蕭尺木畫壁歌》中有較明確的體現：

每入勝地亦揮灑，元氣直向空墻流。嗚呼。維摩真跡不可得，通泉群鶴無顏色。當今畫壁數何人，鳩茲蕭叟稱奇特。前年掛帆牛渚來，登樓一望胸懷開。解衣般礴使其氣，倏忽四壁騰風雷。畫出青蓮游賞處，千年魂魄應來去?？飶]云海泰山松，華嶽三峰點秋樹。朦朧細景不知數，一一生成出毫素。雜花窈窕溪澗深，野水逶迤洲渚露。危橋壞磴荒村連，多少林巒莽回互。橫涂亂抹總精神，河泊山靈不敢怒。[7]

這段話描述了畫家蕭云從登上太白樓（謫仙樓）后，一眼望去被景色所感染，靈感觸動“胸懷開”，于是揮灑筆墨，作畫時“解衣般礴”，盡情抒發(fā)內心情感，在畫壁上“橫涂亂抹”，營造出“河泊山靈不敢怒”的氣勢。藝術家在進行藝術創(chuàng)作時，進入到一種自由的境界，擺脫各種現實目的的束縛，不拘形跡，順應內心，這就像徐復觀所說：“莊子所追求的道，與一個藝術家所呈現的最高藝術精神，在本質上是完全相同的。”[8]

確實，宋犖也曾在《論畫絕句》中提及道與藝術之間的關系。他評論范寬：“華原雪景特雄奇，筆底全將造化窺，韓碑杜句取相況，解道文人即畫師?！盵9]宋犖稱贊范寬為“真畫師”，因其筆底不光再現“造化之形”，亦顯現了“造化之理”，這就是“解道”的過程，也是“畫師”的根本，這一點恰與宗炳的想法相契合。宗炳所述：“圣人含道應物，賢者澄懷味象。至于山川，質有而趣靈?！盵10]山川作為有質之物，故“以形媚道”。這里“道”是藝術精神，藝術家借山水畫創(chuàng)作來達到精神高度自由，觀者通過欣賞山水畫“澄懷觀道”，這是觀者之靈與山水形質之趣靈所結合的產物。宋犖所說的“解道”就是從山水畫卷里將“造化全窺”，山水之道離不開“自然之理”，所以要以自然造化為依托。此外，“解道”需要進入“虛靜”狀態(tài)中，澄明心境，凝神于體悟對象，藝術創(chuàng)作也是一樣，藝術主體需要排除外界干擾，在凝神和專注中生發(fā)創(chuàng)造力，進入到一種妙不可言的境界中。

關于繪畫創(chuàng)作的筆墨問題，宋犖不止一次提到“荊關”這一概念，諸如“寥寥此筆墨，深合荊關度”[11]，又“襟前自丘壑，揮灑到荊關”。此處“荊關”一詞并非特指荊浩、關仝兩位畫家具體的筆墨技法和形式，而是一種筆墨風格的統(tǒng)稱和代表。明清時期，“荊關”已是“中衢設尊，隨人斟酌，要是得尺得寸之詣”[12]，人們對“荊關”的認識比前人都豐富，以致有了“笑人云霧說荊關”[13]之譏。裴瑞欣在《中國畫史、畫論中的“荊關”概念》一文中將這些紛繁復雜的理解總結成了五種“概念性面目”，宋犖眼里的“荊關”又是哪般模樣呢？

這一概念是源于倪瓚“名作”《獅子林圖》，其在圖上自題云：“予與趙君善長以意商確（榷）作《獅子林圖》，真得荊關遺意，非王蒙所夢見也。四海名公宜寶之，懶瓚記?！蹦攮懘颂幍摹扒G關遺意”應是指荊浩、關仝本來的風格——畫面繁密，有筆有墨，用筆簡括且筆力強壯，這與倪瓚本色大相徑庭，故“非王蒙所夢見也”。另宋犖在評羅牧時也稱其“揮灑到荊關”，從前兩句詩“老去飯牛子，圖成破墨山”可知這是指羅牧晚年的繪畫，此時他的山水畫既有筆法秀潤、墨氣潝然的一面，也有“筆墨老到、丘壑渾成”[14]的一面。從這里可見，在宋犖眼里，“荊關”的涵義愈加豐富了，結合了“荊關”的本色與“倪瓚化”的荊關，這也符合他所處的時代對“荊關”涵義的解讀和認識。

關于筆墨，宋犖還主張“塵外筆”，他在《黃大癡陡壑密林》一詩中說道：“一峰畫畫師虞山，有元四家推第一。人間摹寫莽煙海，誰見超超塵外筆?！盵3]791又在《題王叔明聽雨樓圖》中說：“山樵貌作圖，筆自塵外得?！盵15]那何為“塵外之筆”呢？米芾《畫史》一文提出：“山水古今相師，少有出塵之格者，因信筆作之，多煙云掩映，樹石不取細，意似便己?！盵16]這里的“出塵之格”是指超越流俗和一般，追求高尚的格調。米芾以雅、俗為界限，認為前人之畫大多具有縱橫習氣，如李成畫“多巧少真意”，黃荃畫“雖富艷皆俗”等，于是他創(chuàng)造“米氏云山”，在“塵格之外”探索文人畫的新趣味、新樣式，在筆墨上他要求“無一筆關仝、李成俗氣”，也“不使一筆入吳生”。宋犖此處的“塵外之筆”應與米芾相似，在《題楊補之四梅圖卷》中他說：

梅花格最高，貌取固難肖，況當未開時，蓓蕾藏?窱，南宋草元裔，實與梅同調，妙筆寫橫斜，意興迥孤峭，遙父（馬遠）傷刻畫，元章（王苑）涉狂躁，何如此尺幅，遺世獨窈窕，流觀儼林下，拂衣起清嘯。[17]

他認為馬遠筆法太外露而“傷刻畫”，王冕則筆墨過于恣肆而“涉狂躁”，可見，他既不認同過于追求筆墨雕琢，又反對無控制的筆墨肆意，他所主張的是“妙筆寫橫斜”及“逸筆殊縱橫”，結合前文所述“荊關”之意，宋犖追求的正是筆墨“拙中寓巧巧無傷”[18]之境。

二、繪畫傳承觀：“于古人中獨開生面”

明清之際，以“四王”為主的“摹古派”主張從古人作品中汲取養(yǎng)分，但其中大多脫離實際，只知一味臨摹，而不知變通，故“到了明末、清一代那種‘家家一峰，個個大癡’的摹古之風刮的更甚，嚴重地阻礙著繪畫的發(fā)展”[19]。宋犖也主張師古，不同的是，他提倡化古為己有，從古人中脫出，自成一家。在《題董文敏仙巖圖》中他說到：“獅子林推倪迂叟，青卞圖夸王叔明。文敏仙巖禿筆劃，何妨異代聯(lián)鑣行！”[20]倪瓚、王蒙和董其昌雖處不同時代，但都憑借各自的風格和所擅彪炳畫史。他在《題吳遠度畫竹》中贊賞清初畫家吳宏“師古”的態(tài)度：

文與可墨竹，子瞻深得其蕭疏之韻，元管夫人又以叢筱（條）見長，遠度此卷瀟灑蒼郁，加以溪水綿邈境地幽勝，使人一往移情，則又于古人中獨開生面，不似息齋規(guī)規(guī)與可也。[21]

蘇軾、管夫人學文同墨竹，二人均從中汲取了自己所需，并發(fā)揮所長，自成一家，而李衎則“規(guī)規(guī)與可也”，即為達“畢肖”，墨守成規(guī)，吳遠度與之不同，向古人學習，但并非照搬，而是“于古人中獨開生面”，這就是宋犖所提倡的“師古”態(tài)度。

關于如何“師古”問題，這與宋犖收藏家的身份不無關系。他在《題吳遠度畫山水》中說道：

遠度具妙筆，居勝地，江山吞吐，人文切磨，其以畫得名，非偶然也，后游雪苑，縱觀余家所藏御賜舊跡，浸淫寢食，其畫益進于古，梁棠村先生以為摹仿元人而不自知其人于宋信夫。[21]1298

吳遠度在雪苑處得以縱觀宋犖所藏古畫，他并非匆匆欣賞，而是鉆研學習，使其畫“益進于古”，從畫面形式上看像在學習元人技法，實則氣韻上更接近宋畫。這便是明唐志契所說“若非名家指點，須不惜重資，大積古今名畫，朝夕探求，下筆乃能精妙過人”[21]。可見“師古”的前提在于多看古畫舊跡，擴大眼界，沉浸于其中，甚至是廢寢忘食，只有遍觀并熟悉歷代古畫的特點，把握其中畫意，才不至于拘囿于對技法的刻意摹仿，無法跳出前人樊籠。

這僅僅是師法古人的前提，怎樣才算是真正做到師古而不泥古，捕捉古人精神為我所用呢？

首先，在向古人學習的過程中應有靈活性，能將不同的風格融合在一起，使之豐富、和諧。在《題石谷畫》中他稱贊王翚：“浮嵐暖翠元劇跡，天池石壁亦一奇，烏目山人今子久，兩圖高韻此兼之?！盵3]717《浮蘭暖翠圖》和《天池石壁圖》為黃公望兩幅具有代表性的山水作品，一水墨一淺絳，一“氣韻渾厚”一“嵐氣溢幅”，王翬在學習黃公望時，將“兩圖高韻”兼而用之，化育為自己的作品。

其次，師古人時不應局限于一家一法，要具有包容性，面對風格迥異的畫法，使之融合，不盲目排斥。宋犖稱贊惲南田：“香山畫有二種，一氣厚力沈，全學董源為蚤（早）年筆，一惜墨如金，修然自遠，意興在倪黃之間，晚年筆也?！盵21]1300惲南田的繪畫風格多樣，既可筆墨沉著，亦可簡練秀逸。另有羅牧在北蘭寺的煙江疊嶂堂所畫壁畫，“水石規(guī)模董巨而為之，更有粉本迥出董巨外”[2]116，也是強調步履古人，然不機械摹仿和照搬古人，能從古人中脫出，乃為大成?；谶@一點，他給予了董源較高的評價，在《題董北苑半幅溪山行旅》中說道：“詩中圣人杜少陵，畫中圣人董北苑，上承荊關得渾厚，下啟倪黃入消散，慣寫雨后江南山，海嶽房山支派衍。”[3]797董源的繪畫不光繼承了前代荊浩、關仝的渾厚風格，而且發(fā)展成了自己特有的雨后朦朧的山水圖式，這又成為后代元四家所追隨的風格，這種師古所達到的承上啟下的作用，便是宋犖極其推崇的。同樣，在《跋燕叔高青溪釣翁圖卷》中他也夸贊燕文貴：“此卷以樸淡寓古秀，上承唐人墜緒，下啟元人正宗，神韻超超在牝牡驪黃之外?！盵21]1292燕文貴的作品繼承了唐畫的“古秀”，又加以“樸淡”，形成自己的風格，開啟了“元人正宗”之風。宋犖提倡藝術家“善師古”，在摹古之時，擺脫泥古之弊，大膽革新與創(chuàng)造，使自己的風格具有包容性和多樣性。

關于“用法”與“不用法”一事，宋犖在《題沈石田所作米不米黃不黃小畫》中說：“米不米黃不黃，淋漓水墨余清蒼。觀此石田題畫句，便知其畫神妙不可當。”[3]550沈周與人交談時，突然靈感一來，作了一幅自稱“米不米、黃不黃”的山水畫，意指此畫風格既不似米芾，也不似黃公望。宋犖看了這句題詞，便稱“神妙”，為何這樣說呢？事實上，沈周這幅畫是最接近米芾與黃公望風格的范本，宋犖表面否定，實則是肯定。學習古人是為了“具古以化”，將從古人處所學技法隱藏甚至放棄，在畫面上不留痕跡，于學與不學、像與不像中展現自己的風格。他在《跋文休承云林山色袖卷》中更是直接提出：“休承此圖，所謂山川浮紙，煙云滿前，酷似小米青山白云袖卷，正如五代史，無一字蹈襲龍門而深得龍門神髓，恐索解人亦未易得耳。”[3]717此處看似自相抵牾，實則是將用法與不用法辯證統(tǒng)一起來了。文休承（文徵明之子文嘉）此卷表面看未用米友仁之技法，但卻酷似其風格，這是為什么呢？宋犖以歐陽修撰《五代史》譬喻，稱其“無一字蹈襲龍門而深得龍門神髓”，這其實與董其昌“不能盡法而遽事舍法，則為不及法”[23]是一個道理，這里強調了師古的深度和廣度，“學古人者，固非求其似之謂也”[24]，而是要得“龍門神髓”，即“師古人之心”，雖然表面上看未用任何古法，實際上處處都是從古人古法中出。

對待今人師古的態(tài)度，宋犖引用了杜甫的詩句"不薄今人愛古人”，一則是肯定了古人的繪畫成就和貢獻。他在《論畫絕句》中說：“辛苦仇生學大李，畫時鼓吹不聞喧（見董文敏《畫旨》），怪他小冊臨摹好，風致超超又宋元?！盵9]647可見宋犖并不反對師古摹古，甚至認為師古是學畫的必經之路。二則表達了對今人創(chuàng)作的尊重，古人雖神妙，但并非不可學、不可超越，今人切不可妄自菲薄。宋犖并未像同時代其他人一樣過分看重且僵化地看待古人，而是客觀理性對待，主張“善師古”“真師古”。

三、繪畫功能論：“獨畫用之適吾心”

中國繪畫史中“成教化，助人倫”的人物畫側重發(fā)揮藝術的審美教育功能，“以形媚道”的山水畫則偏向藝術的審美愉悅功能，關于這一點，宋犖在《論畫絕句》中表達了自己的觀點：

一對珍圖一洗心，箇中大是少知音，偶拈舊話成新句，風雨空窗細細吟（一貴官語余曰，骨董中鏡與劍差，足取以有用也，最無用者惟畫乎，余笑曰，公好官，請以官喻，凡抱關擊柝各有所用，所謂有用也，若宰相無專職，而百官之職皆其職，如公言，則宰相最無用矣，世間衣服飲食宮室，皆用之適吾身，獨畫用之適吾心，當塵坱勞勞中忽得名畫，便如置身長林巨壑，心為一洗，或對古名賢高士，則肅然起敬，畫雖一藝，其用最大，愿公勿輕議也）[9]646

這段引文中，一官員認為骨董中較于鏡與劍，“最無用者惟畫”，宋犖則以官中宰相之位喻骨董中繪畫之類，認為繪畫看似無用，實則其用最大。

首先，宋犖談到繪畫的“效用美”。這位官員認為鏡和劍“取之有用”，能在物質生活中做出巨大貢獻，如鏡可以顯照，劍可以御身等等，相較這些物質性的、可觸可視的效用，繪畫顯得“最無用”。確實，將美與效用結合，斷言美的藝術必定是有用的這種論調，自古以來不論中外，代不乏人。對此，宋犖反駁到衣食住行這些東西是用來“適吾身”，獨繪畫是“適吾心”，事物有各自的功能，繪畫作為一種精神性的活動，有其特殊的功能——使心靈和精神舒適，這是其他事物所不可替代的功能。

緊接著，他又進一步指出在其“塵坱勞勞”時，觀看好的繪畫作品（此特指山水畫）如身處林壑之中，“心為一洗”，這便是繪畫的審美調劑作用。藝術家在畫中塑造可行可望、可游可居的自然，使士大夫階層“事功”與“棲心”的精神矛盾得以通過欣賞山水畫調和，所以宋犖仕途勞累、生活煩悶時，欣賞名畫，便“可滌煩襟，破孤悶，釋燥心，迎靜氣”[25]，這是山水畫的審美愉悅功能。

最后，宋犖提及在面對高士圣賢的畫像時，會“肅然起敬”，這體現了以“古名賢高士”為主的人物畫的審美教育功能。繪畫具有“載容”和“備象”的視覺藝術特征，宋犖通過觀看畫中人物形象，產生敬畏之情，這是基于儒家倫理觀所生發(fā)的繪畫功能論?？滴跏辏?677 年）宋犖在《晏子披裘圖》上為魏環(huán)溪題詩一首：

文勝末俗奢。紛靡不知止。鏤簋而朱紘。仲父猶為此。勛業(yè)曾燦然。器小盈易尓。何如示儉德。濟世齊晏子。一裘三十年。敝之而后已。身不滿六尺。衣裼最約矣。尚懼怙侈生。況乃大于是。觀其相三君。顯名炳良史。深知越石賢。解驂脫絏縲。嗇已以施人。士爭樂為死。千載慕高躅。愿同執(zhí)鞭士。[26]

魏象樞（1617―1687），字環(huán)溪，是順治、康熙兩朝譽滿朝內外的直臣，“自公卿大夫以至窮閭委巷，有識之人莫不樂道其行事而慨然嘆慕其為人”，[27]尤其是他的節(jié)儉品德，一件朝衣穿了近二十幾年，這與“一裘三十年”的晏子如出一轍，故宋犖作此詩，一方面是借此典故表達對其“嗇己施人”、廉潔正直品德的贊美和敬仰，另一方面也是通過此圖表達自己“千載慕高躅，愿同執(zhí)鞭士”的決心和祈愿。繪畫具有教育性和象征性，通過繪畫傳達善惡，從而達到“成教化，助人倫”的作用。宋犖在作此詩的第二年（即康熙十七年）獲得魏象樞的提攜，從此仕途顯達，成為像魏象樞一樣的廉臣。

藝術帶給宋犖的審美愉悅感體現在他的“嗜畫”行為之中。面對蕭云從在謫仙樓所繪壁畫，宋犖不禁“心飛揚”，并表示“但愿十日寢食坐臥留其旁”[20]4。另康熙三十三年（1694 年）十月，高士奇奉詔北上，舟過吳閶，宋犖得以縱觀其所藏的書畫，觀畫三日“眠食為之廢”[9]642，興之濃處“大叫忘主賓”[9]642。這種暢懷之情、愉悅之感具體是什么樣呢？宋犖將其喻為“不啻稚子得珍果，連噉不輟，出入懷袖神飛揚”[9]551。直言觀賞到一幅好畫，如獲珍寶，就像小孩得到珍果，一直不停地吃，怎么看也看不夠。他在《跋燕叔高青溪釣翁圖卷》中描述到：“初入目未見其妙，展玩數四，始得橄欖回味……”[21]1292可見這種快感“與棗子入口便甜者迥別”，而是緩緩進入，多次回味咂摸的感覺，具有持久性。所以宋犖會“摩挲三十年，仍當付爾寶藏”，這便是繪畫的魅力所在。

宋犖雖在清一朝位居高官，但也幾經沉浮，作為文人士大夫，他有著仕途的約束與逍遙的渴望所帶來的矛盾，為此，他常借助繪畫來排解內心的憂愁。觀蘇東坡的墨竹時他感慨：“竟須散發(fā)尋畫去。緇塵十丈奈我何?！盵7]墨竹是文人脫俗塵世，正直不受世俗所染的精神的象征，這幅畫讓宋犖備受鼓舞，積極勇敢地去面對這些世俗塵污。老年的宋犖在《題陳相國午亭山村圖四絕句》最末一首中說道：“身居十丈軟紅內，心在千重積翠間，我亦小山有叢桂，只憑歸夢一躋攀。”[28]仕官幾十載，卻心寄山水，這種矛盾的心緒，唯有在觀看山水畫中方能調和平靜。

繪畫不僅調節(jié)了他的歸隱夢，也治愈著他的思鄉(xiāng)情。在《題王叔明聽雨樓圖》中，他寫道：“作客歲已久，夜來鄉(xiāng)思生，夢回西陂里，聽雨當茅亭，曉起展圖畫，寓母心呼驚，恍如夢中見，瑣細何分明……貌我聽雨情，何事?lián)峋磔S，空憶□□ 聲?！盵29]遠在異地，深夜思鄉(xiāng)，展圖撫卷憶親人，唯有卷軸能陪伴安慰其心。繪畫在宋犖心中雖為藝，但其用最大，他在《題沈石田所作米不米黃不黃小畫》中說道：“舉似宋代晉卿煙江疊嶂卷，各自光焰萬丈，不減李白杜甫之文章，精神所注足不朽，即此偶然片紙，豈比尋常粉墨，云煙過眼旋消亡。嗚呼。畫之妙也。”諸如沈周此畫與王詵的《煙江疊嶂圖》這樣的優(yōu)秀繪畫作品，不遜于李白杜甫的詩文，其中的精神內涵會永世不朽，而不像尋常的作品，轉眼即逝，無法帶來永恒的精神力量，這就是繪畫的價值所在。