假面、鏡子與曠野

荒野是一個(gè)沒有邊界的情境，有自由也有冒險(xiǎn)，有存在也有虛無，可以空無一物也可以裝滿無序的夢(mèng)境和思緒的碎片，有伯格曼的沉默表達(dá)、有塔可夫斯基的迷幻夢(mèng)境、有貝拉·塔爾的無意義重復(fù)……

法羅和假面

波羅的海有一隅“風(fēng)景、河流、丘陵、樹木和石楠叢生的荒野”法羅島，那是瑞典導(dǎo)演英格瑪伯格曼（Ernst?Ingmar Bergman）放逐自我、隔絕喧囂的塵土，寄予著他后半生的沉思與自由，他說法羅島是他的避難所，在那里如在母親的子宮中一樣。

在這座擁有迷人風(fēng)景和遠(yuǎn)古光輝的島嶼，伯格曼拍攝了《猶在鏡中》（1961）、《羞恥》（1968）、《假面》（1966）、《安娜的激情》（1969）等影片。以伯格曼的電影世界與法羅相對(duì)，就像人群的囈語(yǔ)與沉默的自然相對(duì)，這兩者之間的真實(shí)和虛幻在其作品《假面》中得到了最完美的體現(xiàn)。

1965年《假面》在法羅島拍攝，拍攝過程中伯格曼一直飽受病魔所帶來的痛苦?？杉幢闳绱?，這部影片仍在朋友的支持下，得以成片，并且達(dá)到開創(chuàng)電影新局面的結(jié)果。作為伯格曼眾多作品中最晦澀的具有開創(chuàng)性意義的影片，伯格曼聲稱這部影片“解救”了他。伯格曼“以一種哲學(xué)式的影像在‘言語(yǔ)和‘沉默、‘言語(yǔ)者和‘沉默者之間做了一番力量上的鋪衍和探討，并由此涉及人存在之本質(zhì)，或者說，涉及人的存在本質(zhì)中那個(gè)已然無法回避‘無”（《俄狄浦斯的眼睛：伯格曼與電影哲學(xué)》），即無意義的"Ingenting”一詞。

《假面》講述了著名女演員伊麗莎白拒絕說話的能力，這種出于自我精神意志選擇下的失語(yǔ)，使得她從一一個(gè)表演者對(duì)他人的行為演繹變成一個(gè)失語(yǔ)者對(duì)自身的沉默回歸，隔絕了自我以外的事物，用不言語(yǔ)來抵抗言語(yǔ)。而照顧她的護(hù)士艾瑪熱情溫柔，正常健康，并試圖用自己的言語(yǔ)去治療伊麗莎白的“無端性”沉默。

沉默是語(yǔ)言體系中最具有荒野特性的語(yǔ)匯，沉默者從沉默中得到了安全和自由，沉默者以外的人卻被籠罩在危機(jī)感中。在伯格曼式的影像表達(dá)中，有上帝的沉默、溝通失序的沉默、婚姻的沉默以及人性孤獨(dú)感的沉默。例如《沉默》（1963）中壓抑的火車和旅館里，兩姐妹被沉浸在一種悶熱的氣氛之中，高壓之下兩者的關(guān)系極度的不和諧，暖昧和仇恨緊緊地包裹在冰冷的語(yǔ)言里，沉默是她們最終的選擇?！逗艉芭c細(xì)語(yǔ)》（1972）里三姐妹和女卜安娜在富麗的莊園里，周圍卻籠罩著絕望的氣息，死亡的陰影一直跟隨著艾格尼斯，上帝在黑暗處沉默，大片的紅色充滿尖刻的欲望;呼吸和吶喊的聲音更是虛無縹緲，姐妹親情的血緣遠(yuǎn)比不上女卜安娜圣母般的憐愛。

回到《假面》里，這種沉默更顯凝練和簡(jiǎn)約，是劇情的推動(dòng)者也是主旨所在。一切的發(fā)生都環(huán)繞在法羅島，被夏日的陽(yáng)光、孤寂的大海、堅(jiān)硬的巖石所包圍?；膷u上的生活隔絕了日常的紛擾，留出的空白被艾瑪“喋喋不休”的言語(yǔ)所填充;法羅島作為故事背景，帶著自然給予的“天賦”像一個(gè)天然的沉默者注視著伯格曼的“假面”。或許只有在法羅島上，伯格曼才能摒棄世俗的“無意義”，摘下那層假面，回歸最真實(shí)的自己。

法羅島之于伯格曼，如同沉默和言語(yǔ)之于假面?！都倜妗方o出的探究存在于人本性的精神內(nèi)部，意識(shí)和潛意識(shí)的深處，是沉默者和言語(yǔ)者的變奏曲。影片中交相輝映的真實(shí)和虛幻，是對(duì)虛偽和自我的悉心解讀，透徹的展現(xiàn)出人孤獨(dú)處境的可悲;每一次疑惑哀嚎，詰難質(zhì)詢，都迷失在言語(yǔ)的寂寥里，受著沉默的隱痛。那如母體般存在的法羅，孕育了超脫于人世的絕境，盡管結(jié)局還是被伊麗莎白和艾瑪丟棄，卻也成了她們精神意識(shí)里無法去除的“夏日荒原”。

如夢(mèng)似鏡像

夢(mèng)所投射的景象是現(xiàn)實(shí)的鏡像呈現(xiàn)。伯格曼說“初看塔可夫斯基的電影宛如一個(gè)奇跡。對(duì)我來說，塔可夫斯基是最偉大的，他創(chuàng)造了嶄新的、忠實(shí)于電影本性的語(yǔ)言，捕捉生命如同鏡像、如同夢(mèng)境”，對(duì)這位俄羅斯電影大師安德烈塔可夫斯基（Andrei?Tarkovsky），伯格曼毫不吝嗇自己的贊美。反觀塔可夫斯基說伯格曼“通過某種幾乎是生物學(xué)意義上的自然主義，他（伯格曼）實(shí)現(xiàn)了對(duì)他來說非常重要的、精神意義上的真實(shí)生活”一個(gè)是如夢(mèng)、一個(gè)是似真實(shí)。塔可夫斯基同伯格曼一樣都喜歡出于自我的表達(dá)，各自濃郁的影像風(fēng)格都把自我表達(dá)這件事情做到了極致。

塔可夫斯基說“藝術(shù)的主要目標(biāo)，是找出一種私人的表達(dá)方式，一種可以表達(dá)內(nèi)心的語(yǔ)言”，他在追尋私人化表達(dá)方式的路上，做出了令人無法復(fù)制的獨(dú)屬于他的內(nèi)心語(yǔ)言，他將自己能表現(xiàn)的每一瞬間都呈現(xiàn)在電影里，雕刻著時(shí)光的模樣。夢(mèng)境、詩(shī)歌、鄉(xiāng)愁童年等元素舒緩地流淌在他個(gè)人的精神荒原之上，啟發(fā)觀者從中獲取私人的情感共鳴。

從“懺悔”、“白晝，白晝”到最終的《鏡子》（1975）塔可夫斯基改變了最初想拍攝母親生平的構(gòu)思，他說“盡管它的構(gòu)思仿佛是關(guān)于母親的，但是我覺得，我拍攝了一部關(guān)于自己的影片”?！剁R子》的出發(fā)點(diǎn)是塔可夫斯基對(duì)自我的審視和重新認(rèn)知，在平靜深沉的詩(shī)化鏡頭語(yǔ)言中，追溯時(shí)光中的時(shí)光，將個(gè)人世界的閾值拓展到了虛實(shí)不分的現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境中;黑白與彩色來回切換，旁白式的言語(yǔ)充滿著與現(xiàn)實(shí)的疏離感，夢(mèng)境、現(xiàn)實(shí)、記憶的碎片共同交織著塔可夫斯基的自我意識(shí)。

《鏡子》里的第一幕是“治療口吃少年”，短短四分鐘的時(shí)間里一位口吃患者，擺脫了內(nèi)在的緊張感，學(xué)會(huì)了自由的、清晰的表達(dá)。催眠是治療口吃的方式，也是整部影片制造出現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境游離感的隱喻，塔可夫斯基通過電影來催眠觀者以及他自己，口吃所代表的失語(yǔ)也展現(xiàn)著塔可夫斯基過去人生處境的失語(yǔ)狀態(tài)，以及長(zhǎng)久以來個(gè)人在群體中的失語(yǔ)。一如影片中少年所朗讀的關(guān)于“局外之人”的說辭，每個(gè)人的“特殊命運(yùn)”之下都存在某些毫無價(jià)值又無法拋棄的歷史印記。

“《鏡子》如同一塊不規(guī)則的巖石突出于今日蘇聯(lián)電影的風(fēng)景中。長(zhǎng)久以來沒有一部蘇聯(lián)電影像它那樣運(yùn)用了獨(dú)特的和自由的語(yǔ)言。長(zhǎng)久以來沒有一部蘇聯(lián)影片如此深入地探索了俄國(guó)的或蘇聯(lián)的自我意識(shí)?！保ǖ聡?guó)著名電影史家烏利希.格雷戈?duì)栐u(píng)）戰(zhàn)爭(zhēng)、慌張的人群、升空的熱氣球、漫天飛舞的紙片……入加歷史片段后的《鏡子》，成了俄國(guó)長(zhǎng)久歷史中的一塊具有“塔式意識(shí)”的拼圖。

與自傳體電影《鏡子》私人化的歷史表達(dá)相比，塔可夫斯基的最后一部作品《犧牲》（1986）有著更為宏大的歷史觀，講述了核毀滅背景下主人公亞歷山大通過向上帝獻(xiàn)祭以阻.止核爆炸的故事。它顯示的現(xiàn)代版荒野意向暗指著現(xiàn)代文明的精神荒原，以獻(xiàn)祭獲得人類的救贖，又以“逃離”人類獲得人性的救贖，另外，《鏡子》里出現(xiàn)過的“在火中燃燒的屋子”也出現(xiàn)在《犧牲》中，那炫目的光輝靜靜地燃燒著、投影著周遭人群的失意與沉默。

面對(duì)“鏡子”，塔可夫斯基陷入了回憶;面對(duì)“犧牲”，他又去到了未來。再如《安德烈盧布廖慶》（1966）、《索拉里斯》（1972）、《潛行者》（1979）中堅(jiān)定的信仰、虛空的“大腦”、神秘的“區(qū)”，《壓路機(jī)和小提琴》（1961）、《伊萬(wàn)的童年》（1962）中味完成的約定、殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)，以及《鄉(xiāng)愁》（1983）中無法釋懷的支離破碎的現(xiàn)實(shí)和超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)。它們所有的共性都出于對(duì)人內(nèi)在精神的探求，主人公們面向的窗口是一面通向內(nèi)心世界的“鏡子”，而觀者走向他們的窗口，同樣也是這面“鏡子”，塔可夫斯基的“鏡子”。

在曠野中游吟

《曠野旅程，》是匈牙利導(dǎo)演貝拉塔爾（（Bela Tarr））1995年創(chuàng)作的短片，是獻(xiàn)給匈牙利詩(shī)人裴多菲山陀爾（Petofi?Sandor）的影像小詩(shī)，全片長(zhǎng)35分鐘，17個(gè)長(zhǎng)鏡頭。一位不具名的游吟者，從曠野走來又走向曠野，裴多菲的詩(shī)既為這部影片做注解也是實(shí)質(zhì)的主角。

“地下室陡峭的斜坡/重壓使人昏醉/漫步回家途中/在如此重壓之下/我完全崩潰完全崩潰/我伸展四肢/躺于地面/鼻血四溢/如果不是那塊磚頭/我也不會(huì)流血一不會(huì)流血/我再也不去地下室了/不管日子好壞/我都能挺過去/只要有美酒一只要有美酒”在這首詩(shī)歌的低吟之中，游吟者漸行漸遠(yuǎn)，不禁讓，人想起貝拉塔爾的《撒旦的探戈》（1994）中那條荒郊野路和荒涼的城市街道。其中乘坐馬車的段落又恰好對(duì)應(yīng)著他的另一部作品《都靈之馬》（2011）馬夫和馬的段落;不同的是《曠野旅程》中的曠野帶著生機(jī)和色彩，而《撒旦的探戈》和《都靈之馬》則用黑白底調(diào)展現(xiàn)著命運(yùn)循環(huán)往復(fù)的悲愴和末日即將到來的孤寂，那片蒼?？蓍碌幕囊氨豢耧L(fēng)吹得變幻了形狀，似一張畸形的衰老的面孔，藏著無數(shù)困苦和悲涼。

比起著重?cái)⑹潞蛣∏榈碾娪?，貝拉塔爾的電影是以大片的沉默、漫長(zhǎng)的重復(fù)為主導(dǎo)，那冷峻的寫實(shí)風(fēng)格下藏著延綿不絕的哲學(xué)沉思。長(zhǎng)鏡頭和黑白色是貝拉塔爾鮮明個(gè)人風(fēng)格的代表，冷漠地凝望著人世間無意義且漫長(zhǎng)的生存現(xiàn)狀。“我僵硬地站在曠野中央/宛如雕像/草原上一片死寂/恰如壽衣環(huán)裹的尸身/遠(yuǎn)處/有人在割弋/現(xiàn)在他停下來了/在磨鐮刀/我聽不到聲音/只看見他的手在動(dòng)/他往這里看/盯著我而我眼睛動(dòng)也不動(dòng)/他覺得我是怎么想的”，他向觀者描述著自己眼前的畫面，不帶任何情感凝視眼前的一切，畫面里的割弋人也望著，只是望著。

于匈牙利不知名的曠野之中，管風(fēng)琴奏起的“協(xié)奏曲”唱響著曠野之歌，朝陽(yáng)的光輝緩緩升起逐漸盤踞在人類企及不到的天際，這片土地上不僅有裴多菲的抒情詩(shī)歌，還有狽拉塔爾經(jīng)過時(shí)間冷萃后的影像絮語(yǔ)。臨近“曠野旅程”的尾聲，游吟者被隱去，只有一位孩童靜默地在鏡頭前搖晃著鐵秋千，吱呀作響的噪聲隨著孩童注入力量的減少而停止搖晃，孩子離開鏡頭，只留下遠(yuǎn)處的屋舍、近處空蕩的秋干，最終結(jié)語(yǔ)定格在“生命不比一只從廚房扔出的/一個(gè)老乞丐舔掉邊上渣渣的破鍋便有價(jià)值”這句話中。這口破鍋恰如《鯨魚馬戲團(tuán)》（2000）中那頭擱淺在人群荒野中的“奇觀”那口破鍋的命運(yùn)如同那頭鯨魚尸體的命運(yùn)，“被舔舐干凈后”終會(huì)孤零零留在原地，沒有人會(huì)在乎。

“我百分百肯定，電影應(yīng)該有更多層面，不只關(guān)于人的故事，還有影像、氣氛時(shí)間——‘時(shí)間是生命中很重要的部分。也許，我（的長(zhǎng)鏡頭）在攝影機(jī)內(nèi)剪接，而非在剪接臺(tái)上。你看看那些鏡頭，我們總是由特寫開始，然后再拍風(fēng)景，最后才回到角色上。我喜歡把不同元素連結(jié)起來，并用長(zhǎng)鏡頭敘述?！弊鳛閺?fù)刻時(shí)間的代表人物，貝拉塔爾曾解釋過自己與塔可夫斯基的區(qū)別，他說塔可夫斯基是有信仰的，比他要柔和、和善;塔可夫斯基電影中的雨能凈化人們，但他的會(huì)變成泥漿。貝拉塔爾樂于呈現(xiàn)“泥漿”般的影像美學(xué)，于那些輕易就能擊退觀者的冗長(zhǎng)片段中，只讓樂于在“泥漿”中打滾的人享樂。

貝拉塔爾的電影多表現(xiàn)嚴(yán)酷的自然、絕望的群體處境和無言的叩問，在《曠野旅程》中顯示出少有的漫不經(jīng)心的隨性之意，于他而言這趟越過曠野的旅程可能只是一小段又一小段的思緒碎片，但卻可以連貫著他一生所想游吟的詩(shī)篇，是屬于匈牙利曠野背景下的人生剪影。