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    假面、鏡子與曠野

    2020-07-24 16:18:08
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    荒野是一個(gè)沒有邊界的情境,有自由也有冒險(xiǎn),有存在也有虛無,可以空無一物也可以裝滿無序的夢(mèng)境和思緒的碎片,有伯格曼的沉默表達(dá)、有塔可夫斯基的迷幻夢(mèng)境、有貝拉·塔爾的無意義重復(fù)……

    法羅和假面

    波羅的海有一隅“風(fēng)景、河流、丘陵、樹木和石楠叢生的荒野”法羅島,那是瑞典導(dǎo)演英格瑪伯格曼(Ernst?Ingmar Bergman)放逐自我、隔絕喧囂的塵土,寄予著他后半生的沉思與自由,他說法羅島是他的避難所,在那里如在母親的子宮中一樣。

    在這座擁有迷人風(fēng)景和遠(yuǎn)古光輝的島嶼,伯格曼拍攝了《猶在鏡中》(1961)、《羞恥》(1968)、《假面》(1966)、《安娜的激情》(1969)等影片。以伯格曼的電影世界與法羅相對(duì),就像人群的囈語與沉默的自然相對(duì),這兩者之間的真實(shí)和虛幻在其作品《假面》中得到了最完美的體現(xiàn)。

    1965年《假面》在法羅島拍攝,拍攝過程中伯格曼一直飽受病魔所帶來的痛苦??杉幢闳绱?,這部影片仍在朋友的支持下,得以成片,并且達(dá)到開創(chuàng)電影新局面的結(jié)果。作為伯格曼眾多作品中最晦澀的具有開創(chuàng)性意義的影片,伯格曼聲稱這部影片“解救”了他。伯格曼“以一種哲學(xué)式的影像在‘言語和‘沉默、‘言語者和‘沉默者之間做了一番力量上的鋪衍和探討,并由此涉及人存在之本質(zhì),或者說,涉及人的存在本質(zhì)中那個(gè)已然無法回避‘無”(《俄狄浦斯的眼睛:伯格曼與電影哲學(xué)》),即無意義的"Ingenting”一詞。

    《假面》講述了著名女演員伊麗莎白拒絕說話的能力,這種出于自我精神意志選擇下的失語,使得她從一一個(gè)表演者對(duì)他人的行為演繹變成一個(gè)失語者對(duì)自身的沉默回歸,隔絕了自我以外的事物,用不言語來抵抗言語。而照顧她的護(hù)士艾瑪熱情溫柔,正常健康,并試圖用自己的言語去治療伊麗莎白的“無端性”沉默。

    沉默是語言體系中最具有荒野特性的語匯,沉默者從沉默中得到了安全和自由,沉默者以外的人卻被籠罩在危機(jī)感中。在伯格曼式的影像表達(dá)中,有上帝的沉默、溝通失序的沉默、婚姻的沉默以及人性孤獨(dú)感的沉默。例如《沉默》(1963)中壓抑的火車和旅館里,兩姐妹被沉浸在一種悶熱的氣氛之中,高壓之下兩者的關(guān)系極度的不和諧,暖昧和仇恨緊緊地包裹在冰冷的語言里,沉默是她們最終的選擇?!逗艉芭c細(xì)語》(1972)里三姐妹和女卜安娜在富麗的莊園里,周圍卻籠罩著絕望的氣息,死亡的陰影一直跟隨著艾格尼斯,上帝在黑暗處沉默,大片的紅色充滿尖刻的欲望;呼吸和吶喊的聲音更是虛無縹緲,姐妹親情的血緣遠(yuǎn)比不上女卜安娜圣母般的憐愛。

    回到《假面》里,這種沉默更顯凝練和簡(jiǎn)約,是劇情的推動(dòng)者也是主旨所在。一切的發(fā)生都環(huán)繞在法羅島,被夏日的陽光、孤寂的大海、堅(jiān)硬的巖石所包圍。荒島上的生活隔絕了日常的紛擾,留出的空白被艾瑪“喋喋不休”的言語所填充;法羅島作為故事背景,帶著自然給予的“天賦”像一個(gè)天然的沉默者注視著伯格曼的“假面”?;蛟S只有在法羅島上,伯格曼才能摒棄世俗的“無意義”,摘下那層假面,回歸最真實(shí)的自己。

    法羅島之于伯格曼,如同沉默和言語之于假面?!都倜妗方o出的探究存在于人本性的精神內(nèi)部,意識(shí)和潛意識(shí)的深處,是沉默者和言語者的變奏曲。影片中交相輝映的真實(shí)和虛幻,是對(duì)虛偽和自我的悉心解讀,透徹的展現(xiàn)出人孤獨(dú)處境的可悲;每一次疑惑哀嚎,詰難質(zhì)詢,都迷失在言語的寂寥里,受著沉默的隱痛。那如母體般存在的法羅,孕育了超脫于人世的絕境,盡管結(jié)局還是被伊麗莎白和艾瑪丟棄,卻也成了她們精神意識(shí)里無法去除的“夏日荒原”。

    如夢(mèng)似鏡像

    夢(mèng)所投射的景象是現(xiàn)實(shí)的鏡像呈現(xiàn)。伯格曼說“初看塔可夫斯基的電影宛如一個(gè)奇跡。對(duì)我來說,塔可夫斯基是最偉大的,他創(chuàng)造了嶄新的、忠實(shí)于電影本性的語言,捕捉生命如同鏡像、如同夢(mèng)境”,對(duì)這位俄羅斯電影大師安德烈塔可夫斯基(Andrei?Tarkovsky),伯格曼毫不吝嗇自己的贊美。反觀塔可夫斯基說伯格曼“通過某種幾乎是生物學(xué)意義上的自然主義,他(伯格曼)實(shí)現(xiàn)了對(duì)他來說非常重要的、精神意義上的真實(shí)生活”一個(gè)是如夢(mèng)、一個(gè)是似真實(shí)。塔可夫斯基同伯格曼一樣都喜歡出于自我的表達(dá),各自濃郁的影像風(fēng)格都把自我表達(dá)這件事情做到了極致。

    塔可夫斯基說“藝術(shù)的主要目標(biāo),是找出一種私人的表達(dá)方式,一種可以表達(dá)內(nèi)心的語言”,他在追尋私人化表達(dá)方式的路上,做出了令人無法復(fù)制的獨(dú)屬于他的內(nèi)心語言,他將自己能表現(xiàn)的每一瞬間都呈現(xiàn)在電影里,雕刻著時(shí)光的模樣。夢(mèng)境、詩歌、鄉(xiāng)愁童年等元素舒緩地流淌在他個(gè)人的精神荒原之上,啟發(fā)觀者從中獲取私人的情感共鳴。

    從“懺悔”、“白晝,白晝”到最終的《鏡子》(1975)塔可夫斯基改變了最初想拍攝母親生平的構(gòu)思,他說“盡管它的構(gòu)思仿佛是關(guān)于母親的,但是我覺得,我拍攝了一部關(guān)于自己的影片”。《鏡子》的出發(fā)點(diǎn)是塔可夫斯基對(duì)自我的審視和重新認(rèn)知,在平靜深沉的詩化鏡頭語言中,追溯時(shí)光中的時(shí)光,將個(gè)人世界的閾值拓展到了虛實(shí)不分的現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境中;黑白與彩色來回切換,旁白式的言語充滿著與現(xiàn)實(shí)的疏離感,夢(mèng)境、現(xiàn)實(shí)、記憶的碎片共同交織著塔可夫斯基的自我意識(shí)。

    《鏡子》里的第一幕是“治療口吃少年”,短短四分鐘的時(shí)間里一位口吃患者,擺脫了內(nèi)在的緊張感,學(xué)會(huì)了自由的、清晰的表達(dá)。催眠是治療口吃的方式,也是整部影片制造出現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境游離感的隱喻,塔可夫斯基通過電影來催眠觀者以及他自己,口吃所代表的失語也展現(xiàn)著塔可夫斯基過去人生處境的失語狀態(tài),以及長久以來個(gè)人在群體中的失語。一如影片中少年所朗讀的關(guān)于“局外之人”的說辭,每個(gè)人的“特殊命運(yùn)”之下都存在某些毫無價(jià)值又無法拋棄的歷史印記。

    “《鏡子》如同一塊不規(guī)則的巖石突出于今日蘇聯(lián)電影的風(fēng)景中。長久以來沒有一部蘇聯(lián)電影像它那樣運(yùn)用了獨(dú)特的和自由的語言。長久以來沒有一部蘇聯(lián)影片如此深入地探索了俄國的或蘇聯(lián)的自我意識(shí)?!保ǖ聡娪笆芳覟趵?格雷戈?duì)栐u(píng))戰(zhàn)爭(zhēng)、慌張的人群、升空的熱氣球、漫天飛舞的紙片……入加歷史片段后的《鏡子》,成了俄國長久歷史中的一塊具有“塔式意識(shí)”的拼圖。

    與自傳體電影《鏡子》私人化的歷史表達(dá)相比,塔可夫斯基的最后一部作品《犧牲》(1986)有著更為宏大的歷史觀,講述了核毀滅背景下主人公亞歷山大通過向上帝獻(xiàn)祭以阻.止核爆炸的故事。它顯示的現(xiàn)代版荒野意向暗指著現(xiàn)代文明的精神荒原,以獻(xiàn)祭獲得人類的救贖,又以“逃離”人類獲得人性的救贖,另外,《鏡子》里出現(xiàn)過的“在火中燃燒的屋子”也出現(xiàn)在《犧牲》中,那炫目的光輝靜靜地燃燒著、投影著周遭人群的失意與沉默。

    面對(duì)“鏡子”,塔可夫斯基陷入了回憶;面對(duì)“犧牲”,他又去到了未來。再如《安德烈盧布廖慶》(1966)、《索拉里斯》(1972)、《潛行者》(1979)中堅(jiān)定的信仰、虛空的“大腦”、神秘的“區(qū)”,《壓路機(jī)和小提琴》(1961)、《伊萬的童年》(1962)中味完成的約定、殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng),以及《鄉(xiāng)愁》(1983)中無法釋懷的支離破碎的現(xiàn)實(shí)和超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)。它們所有的共性都出于對(duì)人內(nèi)在精神的探求,主人公們面向的窗口是一面通向內(nèi)心世界的“鏡子”,而觀者走向他們的窗口,同樣也是這面“鏡子”,塔可夫斯基的“鏡子”。

    在曠野中游吟

    《曠野旅程,》是匈牙利導(dǎo)演貝拉塔爾((Bela Tarr))1995年創(chuàng)作的短片,是獻(xiàn)給匈牙利詩人裴多菲山陀爾(Petofi?Sandor)的影像小詩,全片長35分鐘,17個(gè)長鏡頭。一位不具名的游吟者,從曠野走來又走向曠野,裴多菲的詩既為這部影片做注解也是實(shí)質(zhì)的主角。

    “地下室陡峭的斜坡/重壓使人昏醉/漫步回家途中/在如此重壓之下/我完全崩潰完全崩潰/我伸展四肢/躺于地面/鼻血四溢/如果不是那塊磚頭/我也不會(huì)流血一不會(huì)流血/我再也不去地下室了/不管日子好壞/我都能挺過去/只要有美酒一只要有美酒”在這首詩歌的低吟之中,游吟者漸行漸遠(yuǎn),不禁讓,人想起貝拉塔爾的《撒旦的探戈》(1994)中那條荒郊野路和荒涼的城市街道。其中乘坐馬車的段落又恰好對(duì)應(yīng)著他的另一部作品《都靈之馬》(2011)馬夫和馬的段落;不同的是《曠野旅程》中的曠野帶著生機(jī)和色彩,而《撒旦的探戈》和《都靈之馬》則用黑白底調(diào)展現(xiàn)著命運(yùn)循環(huán)往復(fù)的悲愴和末日即將到來的孤寂,那片蒼??蓍碌幕囊氨豢耧L(fēng)吹得變幻了形狀,似一張畸形的衰老的面孔,藏著無數(shù)困苦和悲涼。

    比起著重?cái)⑹潞蛣∏榈碾娪埃惱柕碾娪笆且源笃某聊?、漫長的重復(fù)為主導(dǎo),那冷峻的寫實(shí)風(fēng)格下藏著延綿不絕的哲學(xué)沉思。長鏡頭和黑白色是貝拉塔爾鮮明個(gè)人風(fēng)格的代表,冷漠地凝望著人世間無意義且漫長的生存現(xiàn)狀?!拔医┯驳卣驹跁缫爸醒?宛如雕像/草原上一片死寂/恰如壽衣環(huán)裹的尸身/遠(yuǎn)處/有人在割弋/現(xiàn)在他停下來了/在磨鐮刀/我聽不到聲音/只看見他的手在動(dòng)/他往這里看/盯著我而我眼睛動(dòng)也不動(dòng)/他覺得我是怎么想的”,他向觀者描述著自己眼前的畫面,不帶任何情感凝視眼前的一切,畫面里的割弋人也望著,只是望著。

    于匈牙利不知名的曠野之中,管風(fēng)琴奏起的“協(xié)奏曲”唱響著曠野之歌,朝陽的光輝緩緩升起逐漸盤踞在人類企及不到的天際,這片土地上不僅有裴多菲的抒情詩歌,還有狽拉塔爾經(jīng)過時(shí)間冷萃后的影像絮語。臨近“曠野旅程”的尾聲,游吟者被隱去,只有一位孩童靜默地在鏡頭前搖晃著鐵秋千,吱呀作響的噪聲隨著孩童注入力量的減少而停止搖晃,孩子離開鏡頭,只留下遠(yuǎn)處的屋舍、近處空蕩的秋干,最終結(jié)語定格在“生命不比一只從廚房扔出的/一個(gè)老乞丐舔掉邊上渣渣的破鍋便有價(jià)值”這句話中。這口破鍋恰如《鯨魚馬戲團(tuán)》(2000)中那頭擱淺在人群荒野中的“奇觀”那口破鍋的命運(yùn)如同那頭鯨魚尸體的命運(yùn),“被舔舐干凈后”終會(huì)孤零零留在原地,沒有人會(huì)在乎。

    “我百分百肯定,電影應(yīng)該有更多層面,不只關(guān)于人的故事,還有影像、氣氛時(shí)間——‘時(shí)間是生命中很重要的部分。也許,我(的長鏡頭)在攝影機(jī)內(nèi)剪接,而非在剪接臺(tái)上。你看看那些鏡頭,我們總是由特寫開始,然后再拍風(fēng)景,最后才回到角色上。我喜歡把不同元素連結(jié)起來,并用長鏡頭敘述?!弊鳛閺?fù)刻時(shí)間的代表人物,貝拉塔爾曾解釋過自己與塔可夫斯基的區(qū)別,他說塔可夫斯基是有信仰的,比他要柔和、和善;塔可夫斯基電影中的雨能凈化人們,但他的會(huì)變成泥漿。貝拉塔爾樂于呈現(xiàn)“泥漿”般的影像美學(xué),于那些輕易就能擊退觀者的冗長片段中,只讓樂于在“泥漿”中打滾的人享樂。

    貝拉塔爾的電影多表現(xiàn)嚴(yán)酷的自然、絕望的群體處境和無言的叩問,在《曠野旅程》中顯示出少有的漫不經(jīng)心的隨性之意,于他而言這趟越過曠野的旅程可能只是一小段又一小段的思緒碎片,但卻可以連貫著他一生所想游吟的詩篇,是屬于匈牙利曠野背景下的人生剪影。

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