淺談偶戲在現(xiàn)代舞臺中的應(yīng)用

【摘要】本文首先從偶、偶戲的歷史起源以及由來，偶戲如何發(fā)展、偶如何分類這些方面詳細(xì)介紹了有關(guān)偶及偶戲的基本信息。其次，介紹了在中國以及現(xiàn)代舞臺設(shè)計中偶的新表現(xiàn)形式。再次，本人提出了結(jié)合特殊場域演出對偶戲未來發(fā)展的分析和展望。

【關(guān)鍵詞】偶;偶戲;現(xiàn)代舞臺;特殊場域

偶戲、又被稱作傀儡戲，代替人來演人戲，中國木偶戲在模仿人戲的理念下逐漸形成。隨著社會時代的改變和發(fā)展，電視劇、電影的出現(xiàn)和興起，偶戲逐漸淡出了現(xiàn)代人們的傳統(tǒng)文化視野，它以一種新的社會文化面貌呈現(xiàn)在大眾視野中，它也開始應(yīng)用在電視劇、電影以及現(xiàn)代舞臺設(shè)計中，開始重新被現(xiàn)代人們所理解和知曉。

一、偶及偶戲的歷史概述

（一）偶及偶戲的歷史由來

1.偶的由來

說到偶的由來可以從奴隸制社會歷史說起，那時我們聽說中國有個極度殘忍的習(xí)俗名為“殺殉”，是說奴隸主在世的時候，要把他所有的奴隸當(dāng)作畜生任意宰殺，死后要把他所有的奴隸殺死，供他們陪葬。隨著現(xiàn)代農(nóng)業(yè)的進(jìn)步和發(fā)展，奴隸成為當(dāng)時最主要的生產(chǎn)勞動力，于是人們想出采用人形偶的方式來殉葬。最原始是以用茅草制成偶像來使用，也被稱為“芻靈”，后來又用木頭制成所以被稱作木偶。為了和真人一樣，安裝了一些特殊機(jī)關(guān)使偶可以靈活運(yùn)動。

這些偶最早在古代出現(xiàn)用于陪葬，在古代“跳動”被人們叫作“踴”，于是人們就稱陪葬的偶為“俑”，偶的出現(xiàn)成為了殉葬奴隸的代替品。隨著偶的普遍傳播，一應(yīng)用范圍逐漸變廣，開始以表演的形式出現(xiàn)在家庭的喪葬儀式或一些集會中，在發(fā)展的過程中逐漸形成偶戲。

2.偶戲的由來傳說

偶戲：又名傀儡戲，是以偶為媒介、以歌舞演故事，中國的偶戲一直遵循模仿人或者模仿人戲的理念，人戲也就是我們所說的戲曲，中國傳統(tǒng)偶戲的程式化理念和規(guī)則是在模仿人戲程式化理念下逐漸產(chǎn)生的。

唐代（樂府雜錄》①一書中有這樣一個有趣的故事：漢初時，有一次漢高祖劉邦被匈奴單于包圍在平城內(nèi)，城外四面都有兵力包圍駐扎，其中一面兵力是單于的妻子閼氏，她的兵力更強(qiáng)大。當(dāng)時城中情況危急，大將陳平作為劉邦的手下在這時得知閼氏妒忌她丈夫納妾，萌生了一個計劃，他命人制作一些人形木偶，扮成會跳舞的姑娘，再裝上機(jī)關(guān)在女墻間跳舞。閼氏見了這些婀娜多姿極其美艷的女子，怕丈夫會在破城之后寵幸她們，于是就最先撤了兵，高祖轉(zhuǎn)危為安。許多人說，偶戲是高祖遇到困難時，陳平發(fā)朋的。在此事之前，已有偶戲表演藝術(shù)存在，所以陳平能借以成功地用來作為退兵之計。

（二）偶戲的發(fā)展與現(xiàn)狀

偶戲的發(fā)展普遍觀點(diǎn)一般認(rèn)為源于漢代。興于唐代，因為當(dāng)時城市繁榮、商業(yè)興盛，對文化傳播和藝術(shù)發(fā)展提供了有利的條件，給偶戲的發(fā)展提供了很大的市場發(fā)展和生存空間。宋代進(jìn)一步發(fā)展，出現(xiàn)杖頭傀儡、水傀儡②、肉傀儡，同時出現(xiàn)了一些操縱木偶的著名演員。元代是中華民族戲曲表演藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展的黃金階段，與它關(guān)系密切的偶戲也得到了一定的繼承和發(fā)展。在20世紀(jì)70年代隨著廣播電視新興媒體的大量出現(xiàn)及普及，人們逐漸轉(zhuǎn)移了他們的目光和注意力，偶戲慢慢走向衰落。很多老藝人被迫轉(zhuǎn)行或者新藝人隱退，只有極少數(shù)的人在致力于堅持偶戲的藝冰傳承和演出工作。偶戲的藝術(shù)傳承和演出工作又是靠老藝人們口傳身教的方式，輩輩代代相傳下來，很少發(fā)現(xiàn)有整理出來的相關(guān)文字和資料，致使一些劇本以及表演時的程式化和規(guī)則失傳。

隨著社會和時代的發(fā)展和變化，偶劇的各種演出內(nèi)容和形式也變得豐富，以舞臺劇演出為主，除此之外還涉及秀場、街頭表演等演出形式。偶劇又重新回到了現(xiàn)代人們的日常生活視野，人們在各種場合遇見它，人們開始意識到這個寶貴的傳統(tǒng)藝術(shù)需要傳承并創(chuàng)新，需要給它自身注入新的生命活躍當(dāng)今。

（三）偶戲分類

傳統(tǒng)偶戲根據(jù)偶操控技術(shù)的不同，分為以下幾類：布袋木偶戲、提線木偶戲、杖頭木偶戲、皮影戲四種。

布袋木偶戲：中國古代人們把布袋戲稱為一種傳統(tǒng)的布袋木偶戲或是一種用自己的手進(jìn)行操縱的傳統(tǒng)傀儡木偶戲，它起源于17世紀(jì)的泉州、漳州。布袋偶的頭被人們用優(yōu)質(zhì)的木頭雕刻成中空的，手和腳采用同樣優(yōu)質(zhì)的材料加工制作。除了頭部和手腳其余部位都是用布料做成，表演者通過手的操控進(jìn)行表演。劉永安是劉姓家族邵陽布袋戲族中的重要繼承者，也是劉氏家族第十八代傳承人，受家族環(huán)境熏陶，他從小學(xué)習(xí)布袋戲表演，20世紀(jì)70年代劉永安從叔父手里接過戲擔(dān)，踏遍湖南、廣西、貴州及江西境內(nèi)的各鄉(xiāng)村集鎮(zhèn)，放下手里的擔(dān)子搭上架子就可以演出。一出戲所有音樂、臺詞、動作、布景等等全靠他一個人并用手、腳、嘴來完成，布偶戲是只需要一個藝人、一副戲擔(dān)就可以演出的獨(dú)角戲。

提線木偶戲：是通過線的提拉對偶進(jìn)行操控表演，它起源于我國省級歷史文化名城福建泉州，被叫作提線木偶戲又被稱作“懸絲傀儡戲”。福建提線木偶戲是唯一一個有自己劇種音樂的民間傳統(tǒng)戲種，又被叫作“嘉禮”戲、“加禮”戲。它的偶像工藝精良，表演生動逼真，一般全身系有16條以上甚至多達(dá)30余條纖細(xì)懸絲，操作極其復(fù)雜，與我國其他多數(shù)民間傳統(tǒng)木偶戲相比，技巧和表演難度相對較高。

杖頭木偶戲：每一個木偶的全身都裝有三個木偶操縱桿。它的頭部是木偶的主杠桿，雙手可以放置木偶側(cè)桿。杖頭木偶演員需要左手拿著木偶主桿，右手拿著木偶側(cè)桿就可以直接進(jìn)行杖頭操偶的表演。

皮影戲：皮影又被稱為影偶。皮影戲被稱為“影子戲”“燈影戲”，是一種先用獸皮或紙板做成的人物剪影，再在表演時通過操控影偶進(jìn)行表演的民間戲劇。

影偶和木偶的最大區(qū)別在于影偶是平面的，木偶是立體的，但是它們都是人來操縱無生命的偶表演民間戲劇的民間傳統(tǒng)表演形式。

二、偶在現(xiàn)代舞臺中的應(yīng)用

隨著時代的變化，人們的審美以及看待事物的方式在發(fā)生變化，他們不再局限于偶戲傳統(tǒng)形式上的表演，開始將偶結(jié)合新形式運(yùn)用在現(xiàn)代舞臺中，運(yùn)用新的表演手法、新的造型手段，營造出一種新型的戲劇效果。

《最后一頭戰(zhàn)象》是國內(nèi)外頂尖藝術(shù)團(tuán)隊的大型舞臺劇。在現(xiàn)代舞臺中，偶戲的制作可以說是做出創(chuàng)新，圖I《最后一頭戰(zhàn)象》中用一些新型材料進(jìn)行了全新的制作，例如，用不銹鋼、碳纖維和模板支撐著骨架，特殊的泡沫用于拼接身體，使演員可以操縱巨大偶的身體。負(fù)責(zé)操縱偶的操偶師需要進(jìn)行長期的訓(xùn)練和互相默契配合的養(yǎng)成。在舞臺呈現(xiàn)也跟以往有很大不同，運(yùn)用了多媒體高科技技術(shù)，也是對傳統(tǒng)的傳承與創(chuàng)新。

《爸爸的時光機(jī)》它是一種非典型的木偶，它是種機(jī)甲木偶，由幾種特殊材料組合而成，木偶主人公叫“馬古幾”，它是由多達(dá)1525個零件組成，骨架不是實木的而是層板的，為了減輕重量和防止開裂。關(guān)節(jié)連接處是老式鐘表的齒輪，從自行車上選取鏈條，用黃銅門釘組裝膝蓋，可以像真人一樣移動。其他材料由牛皮、紙、粘土等材料組成。圖4《牧神午后》是法國物件偶劇，運(yùn)用的材料是塑料袋，由操縱者剪切拼接被操縱成一個個靈動的舞者，受到舞臺氣流設(shè)備的牽引，音樂響起自由舞蹈。塑造了一個充滿遐想的戲劇空間。這個例子也是打破了以往對于偶制作材料的認(rèn)知，可以選取任何一種材料，把人和偶的情感結(jié)合在一起。圖5《生命無限好》德國默劇團(tuán)弗洛茲的偶劇，劇中一幕是三個人都帶有面具偶頭，全程通過肢體表演，無臺詞，利用收音機(jī)這個道具進(jìn)行的全場表演。他們利用面具作為最主要的表演道具。每個面具都似乎體現(xiàn)著人物性格，面具雖然是不變的，但是通過演員的肢體動作還有露出的眼睛仿佛表現(xiàn)出豐富的情緒和內(nèi)心世界。

筆者對這些面具偶的制作工藝和步驟進(jìn)行了了解。面具偶制作工藝過程;第一步，把擠塑板切塊，在擠塑板上面雕刻出偶像頭以及五官大概的輪廓形狀，再用哥倆好萬能膠把它們粘貼固定在雕塑臺上。第二步，用軟油泥或者硬油泥塑形，一層一層糊在剛才做好的底板上來雕塑成想要的形象的形狀。第三步，整體平整，借助一些工具或者手把整體弄平滑。第四步，用漿糊把報紙和牛皮紙糊在油泥上，報紙三層、牛皮紙三層，一共糊六遍，最后牛皮紙在外層。第五步，等著牛皮紙完全干后，用刀在偶頭中間切開，油泥掏出去，只留下外面的殼子，在切開的縫隙處再局部按照報牛報牛六這一套步驟粘合上。第六步，上色，這一步可薄涂也可厚涂。第七步，掏洞，確定人怎么帶進(jìn)去，或者帶上去，人以什么方式看向外界。

這些例子有中國的也有西方的，它們都向我們傳達(dá)著一個信息，現(xiàn)代人正在向偶注入新鮮血液，讓它更靈活、更充滿新鮮感、更加與現(xiàn)代人的生活靠攏。從對比來看西方的偶劇藝術(shù)仿佛種類更加豐富，開始出現(xiàn)人偶同體、大型偶裝置藝術(shù)、與數(shù)字媒體的結(jié)合，這些都對中國的偶劇藝術(shù)產(chǎn)生影響，在材料的選用上也做出創(chuàng)新，采用與偶形象更貼切的材質(zhì)，將偶的形象更加真實化。

三、完善偶戲建議

對于偶戲在未來的發(fā)展我們需要從繼承和創(chuàng)新兩部分著手，從繼承方面，祖先給我們留下寶貴的精神和物質(zhì)財富，我們需要首先重視起這部分，學(xué)習(xí)基礎(chǔ)的制作工藝、表演程式、舞美布景等等，在掌握這些之后，我們再去考慮創(chuàng)新的問題。一出偶戲是需要偶、劇本、布景、表演、音樂、唱腔共同組合在一起，它們都具有著重要的作用，不能忽視。對于木偶制作這部分，以往的普遍選取木頭作為偶制作的原材料，我們可以突破思維認(rèn)知，運(yùn)用一些特殊材料或者環(huán)保材料，使之和偶的形象、偶所要表達(dá)的主題相契合。在表演和布景方面，以往具有一套程式化的表演內(nèi)容和布景，我們可以走出固定區(qū)域，走向特殊場域發(fā)展空間，嘗試多場域表演，在人們能夠看到的地方，街道、鄉(xiāng)間等等一些地方，表演也可能隨時因為觀眾的互動做出調(diào)整，產(chǎn)生一些新鮮感，讓現(xiàn)代年輕人參與在其中，在表演中，融入表演中與偶表達(dá)出的情緒主題相碰撞，感受偶戲的魅力。偶的呈現(xiàn)方式、造型特點(diǎn)等等一切與它相關(guān)的視覺表現(xiàn)，都需要能夠打動觀眾，追求愉悅性、趣味性，把觀眾帶入人與偶表達(dá)出的情感中，那就需要結(jié)合現(xiàn)代的新形式、新材料、新科技手段。在古樸的藝術(shù)中融入新生的生命。

再者，應(yīng)從教育培養(yǎng)方面入手，經(jīng)調(diào)查，偶劇專業(yè)少之甚少，現(xiàn)作為高校課程只有上戲、中戲。而且學(xué)習(xí)偶的操作是需要幾年時間掌握各種技巧，在以往口傳身教、代代相傳這樣的傳承方式在現(xiàn)今來看已經(jīng)失去了原有的優(yōu)勢，隨著真心熱愛并傳承偶戲的老藝人的離世，越來越少的人愿意擔(dān)任起偶戲傳承工作，我們需要重視起教學(xué)培養(yǎng)這方面，在多所有舞臺美術(shù)專業(yè)相關(guān)的高校開設(shè)這樣的課程，一是讓人們接觸了解偶及偶戲，二是感興趣的人自然會專注于深究偶戲，這便是傳承偶戲的另一種方式。

其次偶也深受兒童的喜愛，芭比娃娃是我們兒時的玩伴，我們也可以從兒童教育角度來傳承偶的精神?？傊?，我們需要從多方面考慮偶的發(fā)展問題，對我們來說面臨著考驗。

結(jié)語

偶戲作為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是我國重要的物質(zhì)與精神財富;我們需要重視起偶戲的傳承發(fā)展，偶戲它是從古發(fā)展而來的藝術(shù)，它帶著古人的審美、古人的創(chuàng)作、古人的思想與智慧。人們賦予了偶生命，在人們設(shè)定的情境中，人與偶表現(xiàn)出來的情感發(fā)生碰撞，給觀眾帶來心靈上的震撼與沖擊，構(gòu)成了一出觀眾、偶像與表演者情感共鳴的完整戲劇。可以說偶是珍貴的財富，是值得我們認(rèn)真思考當(dāng)下發(fā)展問題，從傳承與創(chuàng)新的角度出發(fā)，繼續(xù)挖掘偶劇新的應(yīng)用空間，給偶劇帶來源源不斷的新的生命。

注釋：

①段安節(jié)：《樂府雜錄》，有《說郛》本、《續(xù)百川學(xué)海》本、《古今說海》本等。收入中國戲劇出版社《中國古戲曲論著集成》。

②水傀儡：水愧儡是指用一些可塑性的材質(zhì)制作偶像，并在水上表演的木偶戲技藝。

參考文獻(xiàn)：

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【作者簡介】馬樂芬，中國戲曲學(xué)院研究生;研究方向為藝術(shù)設(shè)計。