以傳統(tǒng)筆墨轉(zhuǎn)化現(xiàn)實(shí)生活

尚輝

范揚(yáng)是我非常熟悉的一位畫家朋友，早在南京師范大學(xué)的時(shí)候就對他比較了解。后來我在江蘇美術(shù)館工作的時(shí)候，還曾與范揚(yáng)一同到西藏寫生。后來我也注意到，那次西藏寫生讓范揚(yáng)在山水畫和人物畫上都發(fā)生了極大的變化。

總體來講，范揚(yáng)的山水畫、人物畫和花鳥畫都沒有重走傳統(tǒng)繪畫的老路，他一直在嘗試打破傳統(tǒng)繪畫的某些筆墨程式與限制，但這并不意味著范揚(yáng)缺乏傳統(tǒng)繪畫的筆墨功底。準(zhǔn)確地說，范揚(yáng)是在西方繪畫的寫生方式中融入了自己對傳統(tǒng)筆墨的理解，重新組合而成獨(dú)特的人物畫、山水畫和花鳥畫風(fēng)格。

范揚(yáng)作品中“紅衣羅漢”的造型來自于民間刺繡和文房把玩上的形象，但這一形象在他的畫作中更加古樸，也包括像他表現(xiàn)人物衣服褶紋時(shí)用到的高古游絲描，既與古人的方式有些相似，但又區(qū)別于古人的畫法，例如他筆下的高古游絲描是一組組成形排列，并不完全像東晉畫家顧愷之那樣用單線來塑造出一個(gè)整體的人物形象，也就是說，范揚(yáng)是把高古游絲描這種富有彈性的線條，通過不斷重復(fù)的疊加和分組，使得畫面產(chǎn)生富有律動感的節(jié)奏美。

一般來講，畫家對作品中的配景大多會簡單描繪，而在范揚(yáng)的繪畫中作為配景的樹木，其畫法也獨(dú)具一格，很難分說清楚他筆下的樹木是學(xué)習(xí)《芥子園畫傳》的畫法，還是哪位繪畫大師的造型或樣式。仔細(xì)觀察范揚(yáng)畫的樹木，會發(fā)現(xiàn)是先在樹干的基礎(chǔ)上，通過一些枝葉的裝飾化處理，再進(jìn)行筆墨間的重組與再造。所以，范揚(yáng)的畫作既給人_種非常古樸的感覺，還在寫生的表現(xiàn)中帶有一種真實(shí)感，同時(shí)，這兩種感覺又絕對在傳統(tǒng)繪畫中找不到原有的樣式風(fēng)格，因?yàn)樗柚鷤鹘y(tǒng)的筆墨涵義化解了畫中的古樸感和現(xiàn)實(shí)感。范揚(yáng)的“世事繪”系列作品是通過書畫的方式來表現(xiàn)時(shí)事新聞，這些作品說明他非常注重現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，并且也是通過傳統(tǒng)的筆墨來轉(zhuǎn)化現(xiàn)實(shí)生活中的碎片。

范揚(yáng)的山水作品體現(xiàn)了他們這一代藝術(shù)家的共同特點(diǎn)，即是都曾在院校中受到過西方藝術(shù)中寫生課程的訓(xùn)練，所以他的山水畫中具有一定現(xiàn)場感的寫生意味。但在主觀的筆墨處理下，轉(zhuǎn)變成為借用古人的筆墨技法進(jìn)行現(xiàn)代寫生，然后產(chǎn)生了一些特別有趣的現(xiàn)象。例如范揚(yáng)的“紅衣羅漢”系列和“寫生山水”系列都特別喜歡用重疊的復(fù)線造型，特別是在畫樹木和山石時(shí)最為明顯。

也就是說，范揚(yáng)的山石都很難說是哪一家或哪一派筆墨皴法的套路，他的筆墨既像黃賓虹的華滋渾厚，但又不完全相同;今既有傅抱石的氣象磅礴，但又絕對不是在“抱石皴”上做文章。而是憑借自己對傳統(tǒng)筆墨意趣的感悟，在現(xiàn)場創(chuàng)作中重新組合，久而久之形成了范揚(yáng)獨(dú)有的繪畫風(fēng)貌。

在范揚(yáng)的山水畫中很少會出現(xiàn)傳統(tǒng)繪畫中濃霧環(huán)繞、煙云變幻的自然氣象，而且從根本上割除了流泉、溪水、遠(yuǎn)徑、炊煙等視覺體驗(yàn)，取而代之的完全是根據(jù)現(xiàn)場的真實(shí)場景，即便是一棵大樹或一座屋舍等類似堵住視角的近景，他也會如實(shí)按照這樣的場景去呈現(xiàn)，所以在范揚(yáng)的畫面中總會出現(xiàn)一些非常新鮮的情景。無論如何，范揚(yáng)的繪畫是非常巧妙地把西方速寫的用筆轉(zhuǎn)化成中國繪畫的筆墨，這是一般畫家所不具備的而他獨(dú)有的創(chuàng)造能力。

（作者為《美術(shù)》雜志社社長兼主編）

責(zé)任編輯：韓少玄