從文物視角探索戲曲發(fā)展脈絡(luò)
——評《中國戲曲文物通論》

張 靜

自20世紀(jì)80年代，一批以黃竹三為首的山西師范大學(xué)學(xué)者通過科學(xué)、系統(tǒng)的田野考察，結(jié)合文獻資料，對戲曲文物進行了深入的研究。2004年，黃竹三和延保全決定將多年關(guān)于戲曲文物方面的學(xué)術(shù)積淀撰寫出一本專著，于是有了《中國戲曲文物通論》的出版?！吨袊鴳蚯奈锿ㄕ摗罚ㄏ路Q《通論》）是在《戲曲文物通論》的基礎(chǔ)上經(jīng)過大量增補、修改而來的。《戲曲文物通論》于2009年在臺灣出版，2010年山西教育出版社和三晉出版社又聯(lián)合推出此書，名為《中國戲曲文物通論》。作為國家藝術(shù)科學(xué)“九五”規(guī)劃項目結(jié)項成果，《通論》為戲曲文物學(xué)的發(fā)展奠定了堅實的理論基礎(chǔ)。2017年《通論》在進一步修訂之后，由山西出版?zhèn)髅郊瘓F、山西教育出版社、三晉出版社彩印精裝出版。此著作不僅面向中國，并且走向了世界，2017年由北京文津出版社翻譯為英文出版發(fā)行海外。

全書結(jié)構(gòu)布局清晰，邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，有豐富的戲曲文物資料、田野口碑資料與文獻記錄的多重佐證，這其中包含了一些由作者首次發(fā)現(xiàn)或?qū)嵉乜疾斓膽蚯奈?，還有他們多年來的研究成果。總體來說，《通論》有四個顯著特點值得關(guān)注：

一、概念探索——創(chuàng)新卓異之“泛戲劇形態(tài)”

《通論》不斷提及“泛戲劇形態(tài)”，引起讀者重視。在戲曲孕育時期，宮廷和民間存在著眾多的技藝演出，它們或以歌舞為主，或側(cè)重說白，或戴假面，都有一些人物裝扮和故事情節(jié)，卻又未成為真正的戲劇表演，可稱之為“泛戲劇形態(tài)”。①如《通論》中提到的實地考察所見，作者曾到山西省潞城市南賈村考察碧霞宮賽祭，看到《八仙贊》的演出，原來它由前行（由宋代參軍色演化）登場誦念前面12句，然后由樂戶戴假面裝扮成八仙，分別吟誦有關(guān)自己身世的贊詞，彼此間還有動作交流，顯然已是一種初級的“泛戲劇形態(tài)”。②黃竹三初探“泛戲劇形態(tài)”時，對東海黃公、踏搖娘、參軍戲等具有某些戲曲特征的表演形態(tài)所疑惑，其沒有一個專門的稱謂，受吳國欽文章里“泛戲劇形態(tài)”一詞啟發(fā)，舍棄“準(zhǔn)戲劇形態(tài)”與“前戲劇形態(tài)”這兩個命題，最后用“泛戲劇形態(tài)”既能包括戲曲形成之前的各類形態(tài)以及戲曲形成后的各類表演，還能包括儺戲、目連戲等內(nèi)容，這樣一來使語義表達更恰當(dāng)。在筆者看來，這是一個“活”的稱謂，除了戲曲形成前和形成時，形成之后那些繼續(xù)存在的、消亡的乃至新生的藝術(shù)形態(tài)都能被正名。

這些“泛戲劇形態(tài)”，各有其自身的淵源，分別演出，后來逐漸共處，相互影響，彼此吸收。于是，具有多種藝術(shù)因素的獨特的戲劇形式——戲曲，便慢慢地產(chǎn)生了，這就是宋金時期的雜劇、院本?！胺簯騽⌒螒B(tài)”的融合過程是漫長的，又是逐步的。早在隋唐時期，這種融合便已開始，但往往是在某一類“泛戲劇形態(tài)”演出中，增加另一些藝術(shù)因素，二者并未真正融為一體。這些“泛戲劇形態(tài)”的相互融合，在宋代以前是少量的、緩慢的，在宋代以后則是大量的和迅速的。戲曲初步形成，宋金雜劇得以產(chǎn)生，除了“泛戲劇形態(tài)”漫長的歷史發(fā)展和相互融合這一基本條件以外，也和宋金社會經(jīng)濟的發(fā)展有著密切的聯(lián)系。③《通論》中針對“泛戲劇形態(tài)”在走向戲劇的融合過程中所論證的因素包括社會經(jīng)濟因素、民間宗教祭祀因素以及民俗因素。戲曲形成時期是宋金時期，而宋代的勾欄瓦舍應(yīng)運而生，直接鋪墊了戲曲形成的溫床。勾欄瓦舍得益于社會經(jīng)濟的日益發(fā)達，因而社會經(jīng)濟因素實為“泛戲劇形態(tài)”在融合過程中一個明顯又直接的因素。社會經(jīng)濟因素對于中國戲曲史的推進作用早已在中華人民共和國成立后得到了關(guān)注，而帶有農(nóng)村背景的民間宗教祭祀、民俗等因素一直處于邊緣化的狀態(tài)，但在《通論》里并非如此。其中許多戲曲文物都是近幾十年來在河南、山西、四川、江西等地的農(nóng)村被發(fā)現(xiàn)，如河南省南陽市王寨村東漢墓樂舞百戲畫像石、四川省彭州市白祥村東漢墓樂舞百戲畫像磚、山西省稷山縣馬村宋金墓群2號墓雜劇磚雕等，而且作者也把田野考察的視角聚焦在山西農(nóng)村地區(qū)，這得益于古河?xùn)|這塊得天獨厚的戲曲寶地，更得益于作者另辟學(xué)術(shù)蹊徑的智慧。

二、論證嚴(yán)謹(jǐn)——雙重證據(jù)法的實踐

王國維曾在《古史新證》中提到：“吾輩生于今日，幸于紙上之材料外，更得地下之新材料，由此種新材料，我輩固得據(jù)以補正紙上之材料，亦得證明古書之某部分全為實錄，即百家不雅馴之言，亦不無表示一面之事實。此‘二重證據(jù)法’，惟在今日始得為之?！雹軕蚯囆g(shù)的演出是一次性的演出，以前的古籍文獻資料對演出情況雖有所記錄，但記錄是否真實和完整還有待考證，如果沒有其他的材料作為補充證明，則不足以使人信服。所以，將歷史留存的文字性文獻與非文字性以實物形式存在的文獻對照而互相印證的“二重證據(jù)法”對戲曲史研究極為重要。過去治戲曲史者，大多借助古代流傳下來的文獻史料進行研究，而這些史料，或者因為作者囿于傳統(tǒng)觀念，視戲曲為末枝，記錄時語焉不詳；或者因為作者隅居于一地，只記載他所在地區(qū)的戲曲演出，而沒有記載其他地方戲曲活動的情況，因而不完全準(zhǔn)確。另外，史料中誤記、訛傳、錯抄、遺漏之處也不少。再加上幾百年來，朝代更替，水火兵革，一些重要的史乘文獻遭到毀壞散佚。史料的缺乏、失實和偏頗，造成探討的困難，因而戲曲史上一些疑難問題未能遽斷，需要我們借助新發(fā)現(xiàn)的戲曲文物加以參訂考證。⑤20世紀(jì)三四十年代，戲曲文物大部分是留存在當(dāng)時的戲臺和戲曲繪畫及碑刻上，這些戲曲文物的發(fā)現(xiàn)者很多都不是進行專業(yè)研究的戲曲學(xué)者，所以不能對這些戲曲文物作出詳盡的描述，更沒有與文獻資料相互印證，也達不到從戲曲發(fā)展的宏觀角度進行論證的高度。而到了20世紀(jì)八九十年代，對戲曲文物進行專門研究的學(xué)者不斷增加，這批學(xué)者中包括了作者等人，并且戲曲文物研究的專業(yè)性論文和專著陸續(xù)發(fā)布。從這些研究成果可以看出，這個階段的研究方法已將文物和文獻雙重角度結(jié)合運用去剖析中國古代戲曲發(fā)展的脈絡(luò)。

《通論》中多處舉例說明了一些重要的戲曲文物能與歷史文獻資料相印證。⑥如對一般學(xué)者根據(jù)宋孟元老《東京夢華錄》和宋耐得翁《都城紀(jì)勝》所記載而認為的宋雜劇分“艷段”“正雜劇”“雜扮”三段演出的看法進行了二重佐證，舉出1958年河南偃師市酒流溝水庫西岸的宋墓所出土的磚雕作為文物實證，其中包括了三塊雕有雜劇演出的圖像與宋人記載是相符的?！锻ㄕ摗分羞€論證了戲曲文物還可以補充史料的不足，糾正某些文獻史料的遺漏和錯誤。⑦比如山西省農(nóng)村多處發(fā)現(xiàn)的碑刻所呈現(xiàn)出的內(nèi)容已能動搖戲曲源于城市的說法，不僅是碑刻碑文能佐證，1958年在山西省萬榮縣孤山風(fēng)伯雨師廟前發(fā)現(xiàn)的元初舞臺、1959年在山西省侯馬市西郊牛村金代董明墓中發(fā)現(xiàn)的磚制舞臺模型、20世紀(jì)50年代在山西省發(fā)現(xiàn)的萬榮縣南張公社太趙大隊無梁殿前的元代舞臺和洪洞縣三十里外霍山腳下明應(yīng)王殿的元代戲曲壁畫、1977年在山西省襄汾縣南董村金墓中發(fā)現(xiàn)的樂舞磚雕、1982年在河南省溫縣東南王村宋墓中發(fā)現(xiàn)的兩塊雜劇磚雕等戲曲文物皆可佐證戲曲當(dāng)時遍及農(nóng)村各地甚至偏遠山區(qū)。不僅如此，《通論》中說明了部分戲曲文物所展示的戲曲演出形態(tài)是以往文獻史料中完全沒有記錄的。這類戲曲文物，其價值非同小可，因為它真實地反映了一定時期戲曲演出的面貌。比如山西省洪洞縣霍山水神廟明應(yīng)王殿的元代戲曲壁畫，所描繪的藝人胡須，有懸掛式、粘貼式、涂抹式三種，這是以往史載完全沒有提到的。⑧

三、走進鄉(xiāng)野——藝術(shù)人類學(xué)與戲曲文物學(xué)的交疊

《通論》中關(guān)于戲曲文物的研究方法是以田野考察為主，這使筆者注意到一門與之相關(guān)的學(xué)科，即藝術(shù)人類學(xué)。藝術(shù)人類學(xué)是選擇人類學(xué)田野調(diào)查的研究手段去分析和認識藝術(shù)學(xué)的內(nèi)容，偏重于實踐調(diào)查，是依賴于廣泛經(jīng)驗的學(xué)術(shù)研究方式。適合人類學(xué)研究的對象是存在于特定社會中的活的藝術(shù)系統(tǒng)，通過田野工作，人類學(xué)家能夠?qū)λ囆g(shù)傳統(tǒng)的運作做第一手的研究，進而探究它的意義。簡言之，“田野”是人類學(xué)區(qū)別其他學(xué)科的重要特征，藝術(shù)人類學(xué)即通過田野調(diào)查的方法來研究藝術(shù)。

雖然各地有關(guān)戲曲的古代建筑、碑刻、壁畫等文物陸續(xù)被發(fā)現(xiàn)，也開始不斷吸引戲曲研究者的眼球，遺憾的是由于材料掌握不足或理論水平的局限，對戲曲文物的研究仍不能深入。直到上世紀(jì)80年代，也就是中國的藝術(shù)人類學(xué)形成時，才科學(xué)地通過田野考察，結(jié)合文獻資料，全面深入研究戲曲文物，這便是作者及山西師范大學(xué)一批學(xué)者的功勞。后來，戲曲田野考察的工作不僅有各省基層文化工作者參與，而且還有高等院校的戲曲研究工作者有意尋訪，因而成績斐然。⑨《通論》中也舉出山西省潞城縣崇道鄉(xiāng)南舍村發(fā)現(xiàn)的《迎神賽社禮節(jié)傳簿四十曲宮調(diào)》和河北省武安市固義村的隊?wèi)颉墩{(diào)掠馬》兩個例子來充分說明戲曲文物是可以通過實地考察，而對戲曲發(fā)展問題重新思索的。

《通論》多處提及作者實地考察的戲曲文物，如1980年實地考察的山西省新絳縣吳嶺莊衛(wèi)家元墓雜劇磚雕、1990年實地考察的山西省高平市二仙廟金代露臺、長年實地考察的山西省洪洞縣霍山水神廟明應(yīng)王殿元代戲劇壁畫等。如《通論》所知，作者進行田野考察的對象集中在山西晉南地區(qū)，大多在偏遠村落。多次以農(nóng)村地區(qū)為主的地毯式的田野考察為作者突破“戲曲形成并繁榮于城市”的傳統(tǒng)觀點提供了豐富的第一手資料，田野考察的過程中不僅發(fā)現(xiàn)了文物資料，還積累了民俗資料，為雙重論證法的實際操作奠定了堅實的基礎(chǔ)。

四、篳路藍縷——獻戲曲文物學(xué)之大廈堅基

在《通論》的帶領(lǐng)下，“我們已然步入了初具規(guī)模的戲曲文物學(xué)這一新的學(xué)科殿堂”⑩。《通論》為戲曲文物學(xué)領(lǐng)域開拓出一個廣闊的思考與探索空間，打下了扎實的學(xué)科基礎(chǔ)。但文物資料的發(fā)現(xiàn)本是一個動態(tài)且上升的過程，那么在某一個時間段根據(jù)當(dāng)時所得到的文物資料做出的判斷可能也只適用于那個時期發(fā)現(xiàn)的戲曲文物，如《通論》中提到，山西省高平市西李門二仙奶奶廟金代正隆二年（1157）所建露臺是迄今發(fā)現(xiàn)最早而又仍存的露臺實物，而當(dāng)時“重修獻樓”碑還未被發(fā)掘整理，后經(jīng)整理，2014年由王潞偉撰寫了《高平西李門二仙廟方臺非“露臺”新證》，文中通過進一步對“露臺”與“獻樓”進行對比，得出高平二仙廟方臺并非露臺而是金代獻樓基座的結(jié)論。因此，隨著時間的推移，也許這些后續(xù)發(fā)現(xiàn)的戲曲文物資料補充和再次論證了原來的觀點，也或許會對以前所產(chǎn)生的觀點提出質(zhì)疑。總而言之，戲曲文物發(fā)現(xiàn)的過程是動態(tài)的，戲曲文物研究的角度也是多元的，所以有時并不是人的局限，而在于這個必然以動態(tài)形式存在的過程。隨著田野考察的不斷深入，還將有更多有價值的戲曲文物資料會被不斷地發(fā)現(xiàn)，那么這些新資料也會為戲曲文物的研究領(lǐng)域不斷注入新的活力。《中國戲曲文物通論》給予了戲曲文物學(xué)這門新興學(xué)科前行的動力?？傆[全書，仿佛能使世人窺見到古戲臺的精妙建構(gòu)，觸摸到戲曲碑刻與雕塑上的塵埃。不論是偶然間對平陽元代戲臺的停駐，風(fēng)餐露宿在晉東南一隅，還是酷暑里拓碑浸染在襯衣上的汗水，這些記憶碎片拼湊起來便是黃竹三和延保全學(xué)術(shù)生涯中最難以忘懷的時光畫卷，這幅畫卷已然為中國戲曲研究發(fā)展提供了重大借鑒，具有開創(chuàng)性的力量。

注釋：

①②③分別摘自黃竹三、延保全《中國戲曲文物通論》，山西教育出版社2017年版，第52頁、第8～9頁和第52頁。

④王國維《古史新證》，清華大學(xué)出版社1994年版，第2頁。

⑩張勇風(fēng)《蹊徑·劬躬·力作——讀黃竹三和延保全教授〈中國戲曲文物通論〉》，《山西師大學(xué)報》（社科版）2012年第5期，第161頁。