李玉端

雖然這個(gè)世界充滿了喧囂，但是對(duì)我來說卻始終和我隔膜著。這個(gè)狀態(tài)是從什么時(shí)候開始的我已經(jīng)記不清了，唯一記得的就是有一種令人困惑的東西一直緊隨著我，軟綿綿地長久糾纏著我，讓我所有的力量都被這東西吞噬消解。時(shí)間長了你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，你所有的力量會(huì)像羽毛般輕弱。我知道這是一種無能的力量……于是，我選擇了出走。我仿佛覺得人世既熟悉又陌生，出走的方式竟是如此的徒勞。更多的時(shí)候則是在靜靜的空間里自己和自己相處。時(shí)間長了便開始冥想和神游;時(shí)間長了也就開始了白日夢(mèng)的世界;開始發(fā)現(xiàn)自己竟然離喧囂那么遠(yuǎn)……因此無數(shù)的堅(jiān)韌和無盡的激蕩喚醒了我的整個(gè)精神世界，一種自我激活和生命的自在快樂從一個(gè)邊緣的地方靜靜地開始了……

出走，更多的時(shí)候便是自己和自己的相處，當(dāng)我日夜固守大湖深澗邊上一根釣桿在手之時(shí)，那個(gè)軟綿綿的時(shí)間和湖面漫漫無邊的水汽一點(diǎn)點(diǎn)升騰起來，直到一團(tuán)團(tuán)莫名的白光包裹著天地萬物，也把我包裹在那個(gè)暗黑天宇之中，直到我與天地都融化在緩慢蠕動(dòng)的白光之中時(shí)，我便滿懷著恐懼無我地沉浸在其中，開始了遐想神游。有時(shí)候是恐懼直接來到我的身體之中，像冷氣一點(diǎn)點(diǎn)浸透進(jìn)我的筋骨，入骨的哀傷融化在那個(gè)白夜般的軀體里面，死亡的意象仿佛就在這個(gè)湖邊一團(tuán)團(tuán)地隨著湖里的水汽升騰起來，此時(shí)我與天地消融在了無與倫比的荒蕪之中。有時(shí)候是伴隨著云團(tuán)的游動(dòng)，我注視著水波瀲滟的湖面出了神，天上和水面渾然一體，是如此的安靜，云影倒映的異象似乎在呼喚著我的意識(shí)，我就也隨之而暢想起人間種種令人愉快的場(chǎng)景，游思的此時(shí)此刻，那些美好的場(chǎng)景便在湖面上嬉戲游蕩，我觀看著那個(gè)戲劇般的世界，任由這些幻象在我的眼前倏忽往來，樂在其中，直到一條大魚咬鉤激起“大聲”的水響驚擾了我的遐思。我知道這是我白日夢(mèng)的世界。

時(shí)間長了竟發(fā)現(xiàn)自己離喧囂那么遠(yuǎn)。

無數(shù)次的游蕩，茫無涯際的時(shí)間，無邊的恐懼，無邊的夢(mèng)想，一次次兇猛地刺激著我，喚醒了我的整個(gè)精神世界，一種自我激活起來的力量就這樣從一個(gè)安靜且邊緣的地方靜靜地開始了。

游蕩多年后，我在景德鎮(zhèn)重新開始了我的藝術(shù)創(chuàng)作。

2009年的雕塑作品《吶喊》《某日》《大腦》《花鳥》，大概是我處在猶豫著是否自由使用傳統(tǒng)媒材制作雕塑作品的狀態(tài)時(shí)完成的，雖然在之前我已經(jīng)開始了運(yùn)用景德鎮(zhèn)的陶瓷技藝制作雕塑作品的嘗試，不過我仍然有些猶豫，因此我還是用硅膠制作了一批作品，以此證明我在傳統(tǒng)雕塑材料之中所具有著的技藝的實(shí)力。

也可以說，這組作品是我從湖邊回歸工作室的一種反思和情緒宣泄。《吶喊》是等人大小的“自畫像”，用透明硅膠制作。躺著的緊繃的人體，夢(mèng)魘中的“我”大張著嘴而發(fā)不出聲音的面孔，在不同角度的光影下，在黃且透明的材料下，凹凸不平的人體細(xì)節(jié)被光影反射著，有時(shí)候是顯現(xiàn)在作品表面，有時(shí)候又是在作品的內(nèi)部。光影讓這一件作品永遠(yuǎn)處在明暗、凹凸、軟硬的游蕩的狀態(tài)，仿佛這不是一個(gè)人體而是湖面那一團(tuán)團(tuán)的異象被移植到了我的身體之中，從內(nèi)而外，我又回到了荒蕪且恐懼的狀態(tài)，因?yàn)橐粓F(tuán)團(tuán)的光、恐懼暗影，在我的身體內(nèi)部和外部永恒地存留了下來?，F(xiàn)在想起來，人生的疼痛確實(shí)不是由那些具體的事件而導(dǎo)致的，就像這一件作品所揭示的那樣，所有的疼痛就是那一團(tuán)團(tuán)的光與暗影，它們不可名狀地、永遠(yuǎn)地駐足在我們的內(nèi)部與外部。

喧囂的世界及其帶來的情緒反應(yīng)大概就是這一組作品的真正內(nèi)涵?！痘▋骸愤@件作品做得很直觀，很寫實(shí)，在一朵巨大花朵的心蕊位置放置一只死鳥，或者半截女性人體，其中的諷喻不言而喻，燦爛世界里面被投進(jìn)了一個(gè)不堪的暗影，就像我在那個(gè)無邊湖面里面所感受到曠世孤寂一般，美好如花的生命在如此孤寂之中就是如此地腐敗。

我回來了，從無邊的孤寂當(dāng)中。當(dāng)我把這一組作品做出來之后，我似乎告別了自己與自己的戰(zhàn)爭，我被景德鎮(zhèn)千年來的陶瓷技藝所深深吸引，也為努力參與到當(dāng)代藝術(shù)場(chǎng)景而激動(dòng)起來。

景德鎮(zhèn)，她是我的逃逸之地，也是我的回歸之地。

景德鎮(zhèn)是名滿世界的陶瓷之都，這里有成千上萬的瓷工在持續(xù)著千年的瓷器生產(chǎn)，也在傳承著千年積淀下來的瓷藝術(shù)的精絕技藝，雖然我不喜歡這千年不變的瓷藝術(shù)美學(xué)，但它們或許會(huì)給我?guī)碚嬲哂兴囆g(shù)語言及其制作上的挑戰(zhàn)。想起要與泥土再次相遇，想起要把這些泥土放置在1300℃以上的火焰中去完善其巧奪天工的宿命，想起我會(huì)在泥與火的熾熱相遇中獲得失敗與成功的超速心跳，一種新穎的藝術(shù)語言，作為雕塑家的我，感覺到了隱隱約約的激動(dòng)。

在我看來，陶瓷史與人類史一直形影不離，希臘、羅馬，或是隔著地中海的埃及，上古時(shí)期留下的陶器上，材質(zhì)的運(yùn)用與技巧的演進(jìn)告訴我們先人的巧手工藝，而上面精巧繁復(fù)的繪畫，更是重要的史材，文化、社會(huì)結(jié)構(gòu)、宗教慶典和社會(huì)事件等等都可以由此窺見蛛絲馬跡。中國、日本的瓷器則以其精美的觀賞性更是成為世界大多數(shù)士紳彰顯文化品味與顯赫家世的裝飾品。

正如當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐所呈現(xiàn)的那樣，當(dāng)代是一個(gè)融匯時(shí)間與個(gè)人藝術(shù)的時(shí)刻，就和天地與我融匯無間的時(shí)刻是一樣的。傳統(tǒng)的技藝會(huì)在我的夢(mèng)想之中實(shí)現(xiàn)它的蛻變嗎？我的白日夢(mèng)以及我在湖邊的那些遐思會(huì)在景德鎮(zhèn)陶瓷技藝的助力之下而獲得一次精彩的呈現(xiàn)嗎？

當(dāng)代藝術(shù)家作了很多嘗試，著名的如英國當(dāng)代藝術(shù)家 Grayson Perry （格里森·佩里）他也在努力地將陶瓷這種歷史悠久的傳統(tǒng)技藝，變成現(xiàn)代藝術(shù)的新語匯，不過在我看來，他只是將古代陶器上面的圖案換成了現(xiàn)代生活圖繪而已，雖然他在英國是獲得了泰勒獎(jiǎng)的人物大家。另外一路的瓷藝術(shù)家，更多的是把泥土與火的相遇呈現(xiàn)為一種新的美學(xué)樣式——通過新材料把瓷藝術(shù)引入到當(dāng)代雕塑的語境里面。不過我的看法是，這些努力還是回避了瓷藝術(shù)傳統(tǒng)語言的再運(yùn)用，特別在景德鎮(zhèn)這個(gè)地方，千年來積淀的美學(xué)樣式及其相應(yīng)的陶瓷技藝，它們將在泥與火的再次相遇之中展開蔚為大觀的重生。我的雄心便是由此而展開。

我的第一批瓷藝術(shù)作品便是在景德鎮(zhèn)制作的?！罢眍^”系列一開始采用了陶瓷成型工藝?yán)锩孀顬槔щy的鑲器技術(shù)與雕塑技術(shù)，鑲器，顧名思義，是一塊塊瓷泥鑲合起來的器型，這是絕對(duì)精細(xì)的活兒，特別是制作枕頭樣式的大型鑲器，哪怕有一點(diǎn)點(diǎn)的照顧不到，一個(gè)細(xì)針大小的裂縫，或者器型內(nèi)部架設(shè)的支架微微的歪斜，在1300多度的高溫下隨時(shí)都有可能使這一件作品失敗。當(dāng)然，在若干次的失敗之后，我還是成功完成了這幾件作品。因?yàn)槿绱朔彪y的工藝，以后的瓷藝術(shù)作品也幾乎都是在失敗與成功之間，欣快與沮喪之間完成的。

我同時(shí)將雕塑與繪畫運(yùn)用在該系列上。躺在巨大枕頭旁邊的人體顯得很小，這是超現(xiàn)實(shí)樣式的處理方式，這樣枕頭以及上面的繪畫看起來就不是日常狀態(tài)下的器具，它自然而然成為了人體所依賴著的某種巨大的人間場(chǎng)景，這里是恐慌吶喊或花團(tuán)錦簇的場(chǎng)景，不過其中繪制著的商品條形碼，又隱喻著這是一個(gè)不可置疑的商業(yè)性場(chǎng)景。該系列作品，是由個(gè)人性且私密性很強(qiáng)的意象來實(shí)現(xiàn)的，制作的時(shí)候我剛剛回到人間世，人間太多的繁華與欺騙深深地刺激著我，我也意識(shí)到了景德鎮(zhèn)陶瓷風(fēng)格里面蘊(yùn)含著的華麗與敗壞之間的張力。

評(píng)論家張建建還說我的作品具有“通過戲仿傳統(tǒng)從而打開全部身份權(quán)利場(chǎng)景的圖謀”，我理解這是在說我的另外一個(gè)系列——“小床”。這一組作品幾乎就是寫實(shí)風(fēng)格的瓷雕塑，各色各樣的床上睡著各種姿態(tài)的男女，他們或蓋著被子，或赤裸身體，或男女雙人，或女性單人，或仰或臥或擁抱或各置一邊，大約就是男女同床睡覺時(shí)的種種情狀，有人說這一組作品具有隱隱約約的情色意味，其實(shí)在我看來，創(chuàng)作的初衷就是對(duì)于人間情態(tài)的描述，我認(rèn)為，人間的喧囂無不體現(xiàn)在最為私密的臥室里面，臥室，靜默中的人間劇場(chǎng)，時(shí)時(shí)刻刻上演著喜怒哀樂的戲劇，我這樣的理解幾乎就是常識(shí)了，不過把這樣的理解與場(chǎng)景活現(xiàn)在瓷藝術(shù)這里，同時(shí)我在這里有意識(shí)地乃至充分地運(yùn)用了景德鎮(zhèn)瓷器最為經(jīng)典的圖案來裝飾這些小床，所謂化腐朽為神奇，這樣的處理由此也產(chǎn)生了意想不到的效果，所以張建建說：“這些經(jīng)典圖案的運(yùn)用使得臥室的日常產(chǎn)生了與傳統(tǒng)的文化樣式的交集”，“像昆斯的作品一樣，藝術(shù)家將身體權(quán)利的內(nèi)在秘密再一次返還給了供應(yīng)身體權(quán)利的歷史，像玩具一樣，這種種權(quán)利的內(nèi)在機(jī)制就在這些莊嚴(yán)的、游戲的或溫暖的相互交換，其作品也同時(shí)揭開了身體歷史的秘密?！蔽彝膺@樣的說法，雖然在制作作品的時(shí)候沒有想得這樣具體，不過，景德鎮(zhèn)經(jīng)典瓷器所象征著的傳統(tǒng)權(quán)利在我的作品中一直是被諷喻性地移用，包括了“盤子”這一系列，把動(dòng)物全身放置在大盤子上面并且給予華麗的裝飾，大概也是出于這樣的動(dòng)機(jī)。

早期的“骷髏”系列也是這種類型的移用。我在該作品上運(yùn)用了景德鎮(zhèn)著名的“半刀泥”瓷胎浮雕技法，我把花團(tuán)錦簇的圖樣與蛆蟲等雕刻在骷髏表面，讓美麗與腐壞圍繞著死亡之像，也在骷髏表面運(yùn)用景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)的“粉彩”技藝?yán)L上繁復(fù)精致的經(jīng)典圖樣，讓死亡幻變?yōu)槊利?。這靈感大約來自于多年前讀到的波德萊爾的詩歌《惡之花》里充滿譏諷的浪漫主義隱喻，來自我對(duì)波德萊爾的最為深切的敬意。在該作上我以浮雕金魚圖案進(jìn)行裝飾，金魚的形態(tài)婀娜多姿，在骷髏的死寂空洞中放置許多魚卵或者細(xì)小蟲卵，更使得金魚這種異常怪異的生物與死亡之物在藝術(shù)上發(fā)生了一次奇異的復(fù)活。我認(rèn)為死亡在這里被賦予了一種新的活態(tài)，它通過金魚而得以復(fù)活，而金魚以其特殊的活態(tài)則象征了另外一種“活著”的怪異。

“這是一件象征了腐朽而奇異生命的藝術(shù)作品，這個(gè)主題幾乎就是第一次如此強(qiáng)烈地展現(xiàn)在世人面前”，評(píng)論家這樣說。我以為，這件作品與達(dá)明·赫斯特那件臭名昭著的鉆石骷髏可以說是異曲同工，如果說他的鉆石骷髏隱含著商品與死亡的緊張敘事，那么我的金魚骷髏則描述了一種獨(dú)一無二的怪異生命及其相關(guān)的文明。

依托景德鎮(zhèn)經(jīng)典工藝帶來的表現(xiàn)張力，我實(shí)現(xiàn)了對(duì)于人間喧囂最初的藝術(shù)表達(dá)，私人性議題及其與傳統(tǒng)權(quán)利間的緊張帶來了我對(duì)于人間世的再一次的回望。曾經(jīng)遠(yuǎn)離了的喧囂再一次以藝術(shù)的方式回到了我的精神世界，而這一次，它再也不會(huì)帶給我刻骨的恐慌了，因?yàn)樗晃业乃囆g(shù)給融化了。

在此之后的作品，我開始嘗試去實(shí)現(xiàn)瓷藝術(shù)本身更多的可能性——瓷藝術(shù)語言的突擊，更加繁難的工藝以及更具有隱喻性與直觀性的瓷雕塑藝術(shù)。

《骷髏2》《風(fēng)景》像是我夢(mèng)鄉(xiāng)里永遠(yuǎn)的光暈，它們靜靜地躺在我的夢(mèng)境里面太久太久，我不知道是在什么時(shí)刻把這些感受從深處打撈出來的，它們出來了，非常的安靜，但也很脆弱，既不是晶瑩透明，也不是暗淡無語，既沒有人世繁華的喧囂，也沒有身處荒漠的孤寂，可是它們都緊緊連結(jié)著我所有的脆弱、哀傷乃至寒冷與恐慌。所以當(dāng)這些作品呈現(xiàn)出來的時(shí)刻，我似乎把那些年在湖面上所感受過的一切都拋撒在我的觀看當(dāng)中，它們成為了某種客觀事物，我凝望著，白森森的心靈與情緒，它們?cè)俅闻c我相遇，不過，這一次是相遇在它們剛剛從熾熱的紅爐里移出來的時(shí)刻。

它們是“骷髏2”系列。這幾件作品不再是骷髏形象加上傳統(tǒng)裝飾的樣式，而是由絲網(wǎng)狀泥胎結(jié)構(gòu)出來的瓷性骷髏形象。無色無釉的胎泥既有蛛網(wǎng)那樣的輕盈，也有如蟻巢的層層疊疊，還有像繁密的鏤雕的精致，也是密布著的神經(jīng)血管的身體那樣結(jié)構(gòu)起來的死亡之像。死亡在這里似乎回到了它本來的樣子，還隱含著這一個(gè)骷髏原來生命體的種種活樣的情態(tài)，像一個(gè)標(biāo)本，我忽然想起來白骨原來也具有著如此的活性。這個(gè)時(shí)候，我忽然明白了托卡爾丘克的小說《云游》為什么會(huì)大篇幅地津津樂道地描繪那些塑化尸體，她根本就是在描述某種死亡之后的活性。在托卡爾丘克這里，生命不再只是喧囂世界的道具物，而是延伸到血管、神經(jīng)、器官的內(nèi)部的喧囂本身。它們死了，它們還是保留著人世間所有的疼痛。

《風(fēng)景》中，我運(yùn)用了比《骷髏2》更加復(fù)雜的技法——把繪畫、雕塑與高溫瓷技術(shù)結(jié)合起來，讓景德鎮(zhèn)的高溫瓷技術(shù)重新成為藝術(shù)語言并成為當(dāng)代藝術(shù)場(chǎng)域的一員。

《風(fēng)景》中那些花瓣樣的瓷片堆聚在畫板上面，無生命狀態(tài)的鮮活生動(dòng)的形象，回答了我內(nèi)心一直隱隱約約感覺到不安的疑問。生命的狀態(tài)，難道不是那些鮮活跳躍的狀態(tài)，矯健活潑的身軀，或有血有肉的情緒與語言？是的，它們不是那樣的，而是如堆聚在這些畫框里的精巧而脆弱的花瓣，是美麗的，嬌嫩的，也是如此不堪觸碰的。這是我經(jīng)歷了真實(shí)死亡之后的作品，我相信它們把我最后的絕望予以了強(qiáng)烈釋放。從藝術(shù)語言的突擊，同時(shí)回應(yīng)著生命全部的瞬間，因此它們聚集起來了，在我凝望著它們的時(shí)候，這些堆聚的花瓣，或者說這些堆聚起來的絕望的瞬間，成為了我最為快意的表達(dá)。

數(shù)不清的湖面上的光暈之夜，那些幻象一一被我凝固在了泥漿與火之中，就像這里無色無光的瓷作品，像夢(mèng)境，像植物根部的鮮嫩莖須，更像極我所經(jīng)歷的那些疼痛時(shí)刻的神經(jīng)與血管。因此，我制作這些作品，就是在完成托卡爾丘克所要求的“我們必須研究自己的疼痛”。