追尋陶瓷材料的邊界

喬納森·古德曼

李玉端是一個(gè)半途介入陶瓷材料的雕塑家，他的藝術(shù)卻生發(fā)出令人深省的哲學(xué)內(nèi)涵。作為一個(gè)對雕塑創(chuàng)作技術(shù)十分諳熟的藝術(shù)家，他在對傳統(tǒng)陶瓷雕塑技術(shù)熟練掌控的同時(shí)加入自己獨(dú)到的見解，并最終使其轉(zhuǎn)化為自己的藝術(shù)形式。當(dāng)然，陶瓷雕塑在中國當(dāng)代藝術(shù)中的意義還遠(yuǎn)未被認(rèn)知。但李玉端的成就是他的雕塑帶有著這種眾所周知的材料上的未定性，通過這種未定性體現(xiàn)作品的當(dāng)代性——這就是新的藝術(shù)。

誠然，陶瓷的問題是它的裝飾性特質(zhì)，至少在西方，可能會令它容易受到批評，會被認(rèn)為不是嚴(yán)肅認(rèn)真的純藝術(shù)范疇。然而，在亞洲，裝飾藝術(shù)已被推崇至更高的層面，因此我們能更好地理解為什么李選擇傳統(tǒng)材料但仍然能保持他的創(chuàng)作野心。工藝品，在“過度智能化的西方”，由于其工藝性而被作為一個(gè)需要回避的問題，這反而成為李的優(yōu)勢之一。他對陶瓷材料的熱愛使他可以完全忽略那些把陶瓷作品看作比其他傳統(tǒng)雕塑材料在藝術(shù)上低一等的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，陶瓷完全可以和木材、鋼材、石頭等相媲美。

其實(shí)，當(dāng)今藝術(shù)全球化的時(shí)代早已證明了幾乎任何材料和存在都可以是藝術(shù)。批評的觀點(diǎn)已經(jīng)變?yōu)殚_明的，漸漸地可以接受新的藝術(shù)形式。藝術(shù)家創(chuàng)作的能力足以作為試金石的方式使對象變得有趣進(jìn)而改變觀眾的藝術(shù)分類的習(xí)慣。

隨著接觸西方藝術(shù)雜志的方便化和互聯(lián)網(wǎng)的蔓延，中國藝術(shù)家現(xiàn)在非常清楚地了解西方的藝術(shù)觀念。但是，他們并不一定要按西方的觀點(diǎn)來做藝術(shù)。至于李，我們發(fā)現(xiàn)他的藝術(shù)試圖彌合傳統(tǒng)與當(dāng)代，對于陶瓷被詬病的裝飾特性，李倒并不在意。但是我們知道情況并非如此。藝術(shù)已在表現(xiàn)形式上更廣泛;裝飾和圖案甚至在20世紀(jì)70年代的美國藝術(shù)發(fā)展中有了它們自身的地位。

李的工作始于裝飾，然后超越它，讓人們幾乎不記得以前的邊界限制和陶瓷作為一種藝術(shù)形式的重要性。在西方，陶藝家羅伯特·安納森（Robert Arneson）和彼得·沃克斯（Peter Voulkos）想到用藝術(shù)家的身份和創(chuàng)作來使用轉(zhuǎn)化陶瓷介質(zhì);沃克斯還特別因?qū)Φ袼苄抡Z境和材料的探索而擴(kuò)大了三維雕塑語言而對后世影響深遠(yuǎn)。

由于這些藝術(shù)家的成就，西方對陶瓷雕塑的觀點(diǎn)發(fā)生了改變，不再把其看作僅僅是庸俗或裝飾性藝術(shù)。但李的情況有所不同。他的審美的決定之一，是在傳統(tǒng)技術(shù)和氛圍中工作，但又有所超越，使得他的藝術(shù)在當(dāng)代性的意圖和形式中有所突破。

當(dāng)然，他的坦率的藝術(shù)作品代表了與過去的決裂。他最近的作品，是一個(gè)大腦，其表面是透明的面孔，內(nèi)部填充滿帶數(shù)字的骰子;還有一個(gè)真人大小的充滿探究情感而激烈痛苦的人，相對于意在建立對話的傳統(tǒng)作品，這是個(gè)受傳統(tǒng)潛移默化地影響并承載著依稀的相似性的對象。但是，這并不是他要表現(xiàn)的重點(diǎn)。任何好的作品相對于過去總是激進(jìn)的，至少是保持距離的，或在考慮到過去的語境下創(chuàng)造新的形式，不至于產(chǎn)生與過去相關(guān)的聯(lián)想與回憶。這兩種立場之間的緊張關(guān)系是必然的，并不像人們認(rèn)為的那樣曖昧，傳統(tǒng)與當(dāng)代的對立是既定的。作品《大腦》中的大腦，非常大，紅色的骰子透過樹脂材料直指觀眾的雙眼，這些因素都向我們表明了李絕對是一個(gè)原創(chuàng)型雕塑家。其實(shí)每一個(gè)骰子上的刻度號碼都代表著偶然的機(jī)會和我們無法控制的事件及其發(fā)生。這些號碼不是無限大的數(shù)字，而是代表了一種秩序，就如我們的大腦只能作短暫的感覺與存儲功能，這也僅僅是李的表述對象而已。因此，在腦表面的紅色是機(jī)會和命運(yùn)的象征，而大腦是我們試圖利用機(jī)會和使命運(yùn)有意義的工具而已。其內(nèi)在的光是類似玻璃品質(zhì)的材料在發(fā)光，而表面捕獲的光，因?yàn)樗话膬?nèi)部材料的色澤的光的存在而得到無限延伸。它的外觀被李和他的助手經(jīng)過漫長時(shí)間的精妙打磨而愈發(fā)奇妙。顯然這是非常原創(chuàng)性的工作，我們必須記住，它的概念是新的，但不是它的材料。材料的特質(zhì)相反僅僅有助于我們感覺到這是一個(gè)美麗的外像。

我相信在不遠(yuǎn)的將來，藝術(shù)必將打破更多的界限，尤其是在傳統(tǒng)地理意義上的界限。這將使我們很難以從具體接觸到的作品的圖式中來作解讀，而更多的是發(fā)自內(nèi)心的對特定的文化現(xiàn)象產(chǎn)生共鳴。這不能肯定就是一件好事，大多數(shù)文化的魅力在于它能從具體發(fā)生的文化現(xiàn)象的風(fēng)格上表明不同地方和傳統(tǒng)的產(chǎn)物。但是，現(xiàn)在我們在全球化的背景下很難去說什么樣的作品是最好的。雕塑超越西方和亞洲之間的界限比繪畫更容易，油畫和水墨畫由于屬于截然不同的傳統(tǒng)而彼此涇渭分明。因此，雕塑很容易形成一個(gè)全球化的論點(diǎn)?；旧蠈畹乃囆g(shù)沒有可能作太多的挑剔，大腦和真人大小的雕塑形象連接著他和他的文化背景。

此外，李的裸體自塑像倒可以被解讀為對傳統(tǒng)中國文化的超越與延展。李的自塑像做得很精致，他在作品中延展了與自己等大的塑像，赤身裸體或躺在地上。頭部和身體是精確的李的翻版，其比例和細(xì)節(jié)都很精準(zhǔn)令人震驚。在半透明材料鑄造下，雕塑看起來像毛玻璃。表面上看李的頭枕在一個(gè)特定形狀的枕頭上，但心理上整個(gè)作品是在呈現(xiàn)一種困擾，他的臉扭曲成一個(gè)鬼臉，他的嘴巴是張開的，像在尖叫。極其細(xì)膩的雕塑語言和情感傳達(dá)賦予了這件作品以現(xiàn)代感。這種形式與內(nèi)容結(jié)合的當(dāng)代感告訴了觀眾，他們不是在看一個(gè)學(xué)術(shù)作品，而是在看一名男子尖叫的那一剎那的情緒，或者正在干什么，我們誰也不知道。然而，事實(shí)確實(shí)如此，這個(gè)人物雕塑告訴我們李在創(chuàng)作上是有表現(xiàn)主義美學(xué)情結(jié)的。已被植入或環(huán)繞李的身體的透明材料也在加深著觀眾先前的假設(shè)和判斷，即總感到這里有什么事不對頭。所以我們看他的雕塑不要只是觀察他的技術(shù)如何精湛;相反地，要多看作品表達(dá)的情感及其延展的力度。

李必須在自己與學(xué)院派雕塑間拉開距離，主要是因?yàn)閷W(xué)院雕塑往往只注重技術(shù)上達(dá)到的高度。中國美術(shù)院校的教學(xué)方法是通過學(xué)院嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠?xùn)練去傳遞根深蒂固的技術(shù)和理論，而且現(xiàn)實(shí)多次證明了許多藝術(shù)家很難逃脫學(xué)院的影響。但李首先用學(xué)院雕塑技術(shù)夸張情緒化了他在自塑像中的形象，此外，通過他的碎片破壞了完美的雕塑意象。然而會有觀眾想知道為什么這個(gè)人在哭。雖然重要的是不過度解讀這件作品，而是提醒大家意識到雕塑的創(chuàng)作傳遞是心理上的。李把自己塑成大眾的一員，從諸多人生的掙扎中幸存下來的一員。

最后一個(gè)帶有黑色幽默的作品是一個(gè)從內(nèi)向外生長出來的由自然圖案裝飾和覆蓋著的陶瓷頭骨。當(dāng)然頭骨是關(guān)于人類死亡的，從任何文化的角度，任何人都知道頭骨意味著什么，它的表面覆蓋著的裝飾元素呈現(xiàn)出掩飾或隱藏的死亡是不可避免的定局。而且在這里作者是用極其優(yōu)雅的裝飾化美學(xué)觀念向我們傳達(dá)了死亡是人類不可回避的殘酷事實(shí)。作品的表現(xiàn)性或象征性明顯，陶瓷釉色的透明見底象征著生命的有限性。死亡是藝術(shù)的一個(gè)永恒主題。頭骨本身與其華麗的表面花紋處理告訴我們?nèi)松拿利惻c膚淺，生命的奢華與短暫。李在和死亡這個(gè)永恒主題對話并苦笑。該頭骨外觀上覆蓋著的圖像是指水：魚飛躍在波濤之間。李精湛的雕刻技術(shù)增加了頭骨的外表諷刺性——讓它看似很生活，但不能掩蓋這樣的事實(shí)：它是一個(gè)代表死亡的頭骨。李的雕塑技術(shù)和對細(xì)節(jié)的刻畫使我們忽略了頭骨的更一般的涵義——死亡。藝術(shù)可以戰(zhàn)勝死亡嗎？這是一個(gè)從來沒有得到令人滿意的回答的問題，雖然藝術(shù)家可以爭辯“即使死亡是不可阻擋的，它仍然可以被藝術(shù)轉(zhuǎn)化”。

李像許多優(yōu)秀的藝術(shù)家一樣提出了許多二元對立的話題，如生命和死亡，工藝和意義的方式，即融合在他們的對象本身。他的技術(shù)是毫無疑問的，他的進(jìn)程顯然是與中國陶瓷藝術(shù)歷史緊密相連的。他的作品給人的感覺不是西方意義上的后現(xiàn)代，依然是當(dāng)代。他的雕塑中的觀念決定著李會愿意繼續(xù)在產(chǎn)生更新想法的同時(shí)把傳統(tǒng)的陶瓷生產(chǎn)意義轉(zhuǎn)化成新的東西。這是一個(gè)真正的成就，想想看，能有多少人可以把一個(gè)像陶瓷一樣的古老材料弄得如此有現(xiàn)代感？李的作品以這樣的主題為契機(jī)，自成一體，盡管這些新的材料像人類所能感知的歷史那么古老。我們知道，如何使平庸的文筆能變成普遍被接受的觀點(diǎn)，關(guān)鍵是其中提出重要問題的能力。李以其創(chuàng)作的雕塑提醒著我們：命運(yùn)、死亡等終極命題會永遠(yuǎn)困擾著我們，而藝術(shù)可以讓我們從自己心的角度去面對他們，而這才是我們自己獨(dú)有的。李的陶瓷雕塑順應(yīng)了觀眾希望慵懶的欣賞態(tài)度，并擴(kuò)大了觀眾自由審美的推測能力。他的藝術(shù)可以幫助我們理解跟我們經(jīng)驗(yàn)直接相關(guān)的觀念。