審美人類學(xué)：構(gòu)建當(dāng)代美學(xué)與藝術(shù)批評(píng)新體系

王 杰，孟凡君

（浙江大學(xué) 傳媒與國(guó)際文化學(xué)院，浙江 杭州 310027）

一、提出審美人類學(xué)的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境

在文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代，消費(fèi)化[1]、網(wǎng)絡(luò)化[2]、全球化[3]、娛樂(lè)化[4]已經(jīng)逐漸成為當(dāng)今社會(huì)的重要問(wèn)題域。它們給時(shí)代發(fā)展帶來(lái)了嶄新內(nèi)容，同時(shí)也如一把雙刃劍為現(xiàn)實(shí)生活和學(xué)術(shù)研究帶來(lái)了新的挑戰(zhàn)。這四重變奏式時(shí)代主題介入現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境，也影響著學(xué)術(shù)發(fā)展的動(dòng)態(tài)，挑戰(zhàn)著每個(gè)學(xué)科的發(fā)展定力與應(yīng)對(duì)能力。美學(xué)也處于其中，面臨著當(dāng)今時(shí)代提供的機(jī)遇，也面臨著它們帶來(lái)的危機(jī)。

消費(fèi)化將美物與藝術(shù)以商品的面貌置入千家萬(wàn)戶的日常生活中，泛文化物象成為美學(xué)研究的基本對(duì)象，美學(xué)的對(duì)象不再局限在對(duì)精英藝術(shù)的研究和小型社會(huì)文化的研究，而是擴(kuò)大到廣闊生活的各個(gè)領(lǐng)域；網(wǎng)絡(luò)化的知識(shí)傳播方式與審美情感傳遞方式，將美學(xué)從傳統(tǒng)的哲學(xué)性人文學(xué)科，轉(zhuǎn)向跨學(xué)科方法為主體的包含著人文學(xué)科和社會(huì)科學(xué)，甚至包含自然科學(xué)的復(fù)雜性學(xué)科；全球化與逆全球化相互博弈的過(guò)程中，具有當(dāng)下性的人民大眾的審美經(jīng)驗(yàn)仍然是審美認(rèn)知情感生成的動(dòng)力源，地方性審美經(jīng)驗(yàn)與審美情感融合體相互碰撞，體現(xiàn)了主導(dǎo)地球村民審美情感發(fā)展的諸多規(guī)律性傾向；娛樂(lè)化的日常審美生活給勞動(dòng)者們套上了新的枷鎖，地球村民們不僅逐漸失去了打破枷鎖的能力，而且沉溺其中，重申“人”的自由全面發(fā)展與平等發(fā)展對(duì)于當(dāng)代世界與中國(guó)美學(xué)研究而言，刻不容緩，與此相對(duì)應(yīng)，悲劇人文主義的研究應(yīng)該引起中國(guó)美學(xué)和藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域的高度重視。

審美人類學(xué)的理念和方法有助于美學(xué)應(yīng)對(duì)新時(shí)代的四重難題帶來(lái)的挑戰(zhàn)。具體說(shuō)來(lái)，審美人類學(xué)以哲學(xué)人類學(xué)的觀念和文化人類學(xué)的方法為學(xué)理依據(jù)，以地方性審美經(jīng)驗(yàn)為研究對(duì)象，在具體的歷史和文化語(yǔ)境中，通過(guò)研究具體的審美制度（機(jī)制），在地方性審美經(jīng)驗(yàn)中找到從現(xiàn)實(shí)通向未來(lái)的途徑和機(jī)制。

二、分析審美人類學(xué)的關(guān)鍵概念

現(xiàn)代意義上的人類學(xué)誕生已經(jīng)有150多年的歷史。與古典人類學(xué)相比，現(xiàn)代意義上的人類學(xué)的誕生有著本質(zhì)性的理念異趣和標(biāo)志性的方法論差異。下面我們結(jié)合現(xiàn)代與古典人類學(xué)的理念異趣和方法論差異，介紹審美人類學(xué)在構(gòu)建美學(xué)與藝術(shù)批評(píng)新體系要面對(duì)的核心問(wèn)題。這些核心問(wèn)題是現(xiàn)代人類學(xué)與古典人類學(xué)體現(xiàn)在美學(xué)領(lǐng)域的區(qū)別特征?，F(xiàn)代人類學(xué)的特色標(biāo)志性方法更加追求客觀的科學(xué)化理念和田野實(shí)證操作。在田野調(diào)查和語(yǔ)境分析中，確認(rèn)人類精神的物質(zhì)基礎(chǔ)及其社會(huì)歷史風(fēng)俗傳統(tǒng)，即較為深入地描摹地方性審美經(jīng)驗(yàn)和審美制度。

然而，在精神理念上，審美人類學(xué)同時(shí)又在某種意義上復(fù)歸了古典人類學(xué)的價(jià)值導(dǎo)向和行動(dòng)方式，即古典人類學(xué)的人文主義理想。在時(shí)間和空間域限里，審美人類學(xué)是同時(shí)指向過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的，對(duì)于過(guò)去的總結(jié)和紀(jì)念，對(duì)于烏托邦理想的崇敬與追求，訴諸當(dāng)下的行動(dòng)方式，既是傳承亦是革新?？傮w來(lái)說(shuō)，審美人類學(xué)以實(shí)證材料為基礎(chǔ)，價(jià)值導(dǎo)向則是以“人”為中心的人文主義立場(chǎng)。

在討論審美人類學(xué)的有關(guān)問(wèn)題之前，有必要對(duì)審美人類學(xué)的核心問(wèn)題和關(guān)鍵概念作出界定和說(shuō)明。

1.田野：地方性經(jīng)驗(yàn)與中心文化交流的場(chǎng)域

田野調(diào)查是現(xiàn)代人類學(xué)的標(biāo)志性方法論。然而，人類學(xué)家們迄今還沒(méi)有在本體論意義上給出“田野”本身的內(nèi)涵。“田野是什么？”是人類學(xué)和審美人類學(xué)的第一個(gè)問(wèn)題。對(duì)于人類學(xué)及審美人類學(xué)之所以成立的第一問(wèn)題的前提性批判，不僅必要而且無(wú)法回避?，F(xiàn)代人類學(xué)一般傾向于把“田野”作為不言自明的自然而然的存在空間，即“離我遠(yuǎn)去”的進(jìn)行田野調(diào)查的地點(diǎn)。從日常經(jīng)驗(yàn)角度看，這固然沒(méi)有什么原則性錯(cuò)誤。然而，從建立和完善學(xué)科體系角度看，如果“田野”未經(jīng)過(guò)本體化的建構(gòu)和辯證化的解析，未在最廣泛意義上對(duì)它進(jìn)行共相的歸納總結(jié)，未在最特殊的意義上對(duì)它進(jìn)行殊相的屬性分析，則人類學(xué)或?qū)徝廊祟悓W(xué)永遠(yuǎn)無(wú)法獲得學(xué)科化體系建設(shè)的第一塊穩(wěn)定的基石，顯然這是無(wú)法接受的事情。

基于以往田野調(diào)查的空間場(chǎng)域，我們可以給“田野”做出封閉性和開(kāi)放性兩種定義。封閉性定義：西方人類學(xué)家借助“地理大發(fā)現(xiàn)”，蜂擁到了大洋洲、美洲、非洲，在這里看到了讓自己驚詫的人類生活方式，他們認(rèn)為這些區(qū)域都是人類學(xué)工作的田野；我國(guó)的人類學(xué)家，從政治經(jīng)濟(jì)中心城市跋涉到東北、西南、西北以及相對(duì)偏遠(yuǎn)的農(nóng)村等地域，在這里發(fā)現(xiàn)了少數(shù)民族偏遠(yuǎn)地區(qū)的原始生活方式以及古典生活方式的遺存，少數(shù)民族邊疆地區(qū)和偏遠(yuǎn)農(nóng)村就是田野。從傳統(tǒng)的人類學(xué)范疇來(lái)看，“田野”是與西方工業(yè)文明相對(duì)應(yīng)的散布于各個(gè)大洲的原始土著生活空間，是與我國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程發(fā)展相對(duì)應(yīng)的少數(shù)民族邊疆和偏遠(yuǎn)村落的古典生活空間。開(kāi)放性定義：從當(dāng)前和未來(lái)人類學(xué)發(fā)展趨勢(shì)來(lái)看，“田野”概念不是封閉的。除了上面提到的含義之外，相對(duì)于文明的中心地帶，邊緣區(qū)域、邊緣空間、邊緣群體的生活場(chǎng)域都可以看作是廣闊的“田野”。比如，城市中的特殊群體空間也屬于人類學(xué)工作的田野。《我不是藥神》中白血病患者的城市生活空間就構(gòu)成某種意義上的“田野”。再如，原來(lái)的中心地帶隨著社會(huì)發(fā)展變遷，滑向邊緣的狀況，也造成了“田野”在空間上的流動(dòng)性與變遷性。

兩種定義都屬于形而下的經(jīng)驗(yàn)歸納，我們需要更進(jìn)一步從形而上層面進(jìn)行概念化言說(shuō)。田野是產(chǎn)生人類原初經(jīng)驗(yàn)的第一空間場(chǎng)域，具有原生性、樸素性和相對(duì)性，同時(shí)還是地方性經(jīng)驗(yàn)和中心文化交流的場(chǎng)域。所有的田野調(diào)查莫不以獲得原初性經(jīng)驗(yàn)為鵠的，原初經(jīng)驗(yàn)在感知覺(jué)、認(rèn)知情感方面具有最鮮活的現(xiàn)場(chǎng)感、素樸感。

在地方性經(jīng)驗(yàn)與中心文化的辯證關(guān)系分析中，我們逐漸剝揭出“田野”的形貌。在原生態(tài)的空間中，我們常常認(rèn)為獲得的地方性經(jīng)驗(yàn)僅僅是關(guān)于偏遠(yuǎn)之地的知識(shí)、情感及風(fēng)俗制度等，實(shí)質(zhì)上其中包含著中心文化的交流與滲透。這可以從兩個(gè)方面進(jìn)行理解：一方面，地方性經(jīng)驗(yàn)并非被絕對(duì)隔離的文化絕緣體，它是中心文化蕩漾到邊緣引起的漣漪，漣漪撞擊到圍堤返回中央又引起了新的波紋，這便是地方性經(jīng)驗(yàn)與中心文化之間的循環(huán)互動(dòng)。例如，費(fèi)孝通先生在《鄉(xiāng)土中國(guó)》中所描述的“長(zhǎng)老政治”絕不是單純的封建農(nóng)村的原生文化，而是在儒家大一統(tǒng)文化傳承方式下，“為政以德”和“為民父母”觀念在農(nóng)村政治權(quán)力的具體表現(xiàn)形態(tài)。[5]在中心文化區(qū)和鄉(xiāng)村場(chǎng)域上發(fā)生的文化觀念，仿佛兩粒品種相同的思想種子，一粒種在廟堂，一粒種在郊野，環(huán)境不同，相貌故而略存差異。我們?cè)谶M(jìn)行田野調(diào)查的時(shí)候也發(fā)現(xiàn)了這個(gè)情況。在廣西壯族自治區(qū)陽(yáng)朔縣福利鎮(zhèn)的一次文化會(huì)演中，同時(shí)包含了主流的政治意識(shí)形態(tài)和商品經(jīng)濟(jì)的表現(xiàn)形式，當(dāng)然還有主流的地域性文化經(jīng)驗(yàn)也就是壯族的民間故事文藝演出作為主要載體。民間故事的忠孝觀念與主流政治意識(shí)形態(tài)的價(jià)值觀念在這樣一個(gè)民間演出過(guò)程中十分自然地融合到了一起。[6]另一方面，對(duì)于歐美文化來(lái)說(shuō)，非洲、南美洲等當(dāng)?shù)赝林幕峭耆吧?，甚至可以說(shuō)絕緣的。這些地方性經(jīng)驗(yàn)看似絕緣于世界主流文化，實(shí)際上當(dāng)它們被看見(jiàn)、被記錄的時(shí)候，已經(jīng)成為中心主流文化知識(shí)的參照系與構(gòu)成部分，也就是說(shuō)，地方性是相對(duì)于中心化、全球化而存在的，沒(méi)有中心化、全球化也就無(wú)所謂地方性。例如，接觸律和相似律看似野性思維的基本方式，換個(gè)角度，如果沒(méi)有科學(xué)化的實(shí)驗(yàn)思維、現(xiàn)代化的分類思維進(jìn)行比照，怎么能總結(jié)出野性思維的規(guī)律呢？所以地方性經(jīng)驗(yàn)與中心文化相伴相生，共同在“田野”上交流互動(dòng)。

可見(jiàn)田野雖是富含原生性、樸素性的人類經(jīng)驗(yàn)，卻是地方性經(jīng)驗(yàn)和中心文化交流的場(chǎng)域。在這種相對(duì)流動(dòng)性的場(chǎng)域文化中，田野不是一成不變的封閉空間，而是流動(dòng)的空間坐標(biāo)系。從學(xué)理上看，有必要獲得當(dāng)代意義上的富有流動(dòng)性的“田野”。田野不僅是第三世界的美洲、非洲、少數(shù)民族邊疆地區(qū)、封閉荒疏的古典村落，它還存在于我們的現(xiàn)代生活的每一個(gè)角落，比如社區(qū)、醫(yī)院、學(xué)校、電影院、商場(chǎng)等都市空間，以及特殊群體所組成的人文地理空間。凡是產(chǎn)生第一原初經(jīng)驗(yàn)的場(chǎng)域，凡是存在地方性經(jīng)驗(yàn)和中心文化沖突與交流的空間，凡是具有原生性、樸素性和相對(duì)流動(dòng)性的現(xiàn)代地理空間，都具備成為審美人類學(xué)工作和考察對(duì)象——“田野”的基本質(zhì)素。對(duì)于田野的理解，人類學(xué)領(lǐng)域走過(guò)了這樣一個(gè)從具體蠻荒曠野到現(xiàn)代流動(dòng)田野的本體化變遷生成歷程。我們提出的“流動(dòng)田野”的本體論設(shè)想，具有人類學(xué)學(xué)科發(fā)展史的歷史支撐?！?979年到1995年費(fèi)孝通‘三科并列’構(gòu)想的提出，是社會(huì)學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)在中國(guó)重新恢復(fù)和再發(fā)展的時(shí)期?！盵7]他提出“三科并列，互相交叉，各得其所，共同發(fā)展”。①胡鴻保：《中國(guó)人類學(xué)史》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005年，第5頁(yè)。原注：在慶祝北京大學(xué)社會(huì)學(xué)人類學(xué)研究所成立十周年暨學(xué)科建設(shè)研討會(huì)（1995年10月31日）上講話時(shí)，“三科并列”又表述為“多科共存”。實(shí)際上，我們意指的封閉田野概念，與民族學(xué)研究對(duì)象相近，開(kāi)放的田野概念則與社會(huì)學(xué)研究對(duì)象相近。

通過(guò)對(duì)于“田野”的本體化求索，審美人類學(xué)的考察對(duì)象也就延伸到了現(xiàn)代社會(huì)生活的每一個(gè)角落，既有蠻荒曠野的民族種族地域，也包含都市獨(dú)特的生存空間，從而修正了一些批評(píng)審美人類學(xué)只研究少數(shù)民族藝術(shù)、邊疆荒野生活的聲音。此時(shí)，費(fèi)孝通先生倡導(dǎo)的人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、民族學(xué)三科并舉的合理性就顯現(xiàn)出來(lái)。三個(gè)學(xué)科的基本概念發(fā)生疊合，人類學(xué)、民族學(xué)的“田野”（field）同社會(huì)學(xué)的“場(chǎng)域”（field）可以互補(bǔ)性地相互參照。

明確了審美人類學(xué)研究本體空間位置及其空間范圍內(nèi)的地方性經(jīng)驗(yàn)，我們還要明確地方性經(jīng)驗(yàn)的具體內(nèi)容，主要包含衣食住行等基本的物質(zhì)文化生活，以及風(fēng)俗、藝術(shù)和制度等方面的精神文化生活。于地方性經(jīng)驗(yàn)的具體解析中，發(fā)掘其中的審美經(jīng)驗(yàn)，審美人類學(xué)的考察對(duì)象就堅(jiān)實(shí)具體地呈現(xiàn)在研究者面前，

當(dāng)代審美人類學(xué)的“田野”概念打破人類學(xué)初創(chuàng)時(shí)期的“中心-邊緣”二元區(qū)分模式，進(jìn)一步打破了文化等級(jí)論。當(dāng)代“田野”是一元本體的空間場(chǎng)域，本土知識(shí)與外來(lái)知識(shí)發(fā)生碰撞，產(chǎn)生鮮活原初經(jīng)驗(yàn)的場(chǎng)域。

2.語(yǔ)境：審美制度和風(fēng)俗習(xí)慣交互作用的文化空間

與“田野”相比，語(yǔ)境具有循環(huán)再生性、文化歷史性和柔性強(qiáng)制性。語(yǔ)境是田野上的文化氣候，是精神文化方面的風(fēng)霜雨露、雷電雪霧，是地域精神和時(shí)代精神的節(jié)氣物候，左右著地方性審美經(jīng)驗(yàn)的生成、發(fā)展與變化。從微觀層面看，語(yǔ)境的創(chuàng)生以人類的實(shí)踐行為和認(rèn)知情感為基礎(chǔ)。從宏觀層面看，語(yǔ)境生成的雙重動(dòng)力分別為具有意識(shí)形態(tài)性的審美制度和日常生活化的風(fēng)俗習(xí)慣。在風(fēng)俗習(xí)慣調(diào)研方面，我們以廣西黑衣壯為案例已經(jīng)積淀了大量經(jīng)驗(yàn)性的原始素材，②參看文藝學(xué)美學(xué)研究書(shū)系中范秀娟的《黑衣壯民歌的審美人類學(xué)研究》、陳雪軍的《黑衣壯文化的審美人類學(xué)研究》等研究著作。也在審美制度研究方面逐步開(kāi)展了若干研究工作，③審美治理研究參看：本尼特的《文化與社會(huì)》《審美·治理·自由》，王杰的《審美習(xí)性、文化習(xí)俗與自由治理——中國(guó)當(dāng)代審美經(jīng)驗(yàn)的理論闡釋》等論著和文章。這兩項(xiàng)工作借助田野調(diào)查，特別是語(yǔ)境分析為主要手段逐步開(kāi)展的。

語(yǔ)境分析在審美人類學(xué)中具有重要位置。如果說(shuō)田野調(diào)查面向地方性審美經(jīng)驗(yàn)的物質(zhì)文化基礎(chǔ)，語(yǔ)境分析則比較側(cè)重地方性審美經(jīng)驗(yàn)的精神文化氛圍。圍繞著地方性審美經(jīng)驗(yàn)及其與中心文化的辯證關(guān)系，田野調(diào)查和語(yǔ)境分析分別指向了客觀實(shí)證基礎(chǔ)和人文價(jià)值基礎(chǔ)。兩者相輔相成，成為審美人類學(xué)理論體系的方法論支撐。

3.地方性審美經(jīng)驗(yàn)：作為審美人類學(xué)的核心概念

審美經(jīng)驗(yàn)是任何一位美學(xué)家和任何一個(gè)美學(xué)流派無(wú)法回避的美學(xué)基本概念。在美學(xué)史上關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)的闡述也層出不窮，不斷迭代更新。自美學(xué)誕生以來(lái)，明確地把審美經(jīng)驗(yàn)作為核心概念進(jìn)行分析的美學(xué)家、美學(xué)史家有：杜威、塔塔爾凱維奇、杜夫海納等。理解審美經(jīng)驗(yàn)成為進(jìn)入美學(xué)大門的一個(gè)基本前提。杜威認(rèn)為，“經(jīng)驗(yàn)如果不具有審美的性質(zhì)，就不可能是任何意義上的整體”[8]；塔塔爾凱維奇將美感經(jīng)驗(yàn)列為美學(xué)史六大基本概念之一，他從鮑姆嘉通對(duì)美感的分析出發(fā)，區(qū)分了美感經(jīng)驗(yàn)、美的經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，重點(diǎn)討論了美感經(jīng)驗(yàn)的幾種歷史形態(tài)：美的認(rèn)知（Cognitio aesthetica）、凝神專注（Concentration）、著迷（Enchantment）、觀念（Idea）、靈魂的內(nèi)感（Sensus animi）、靈魂的降服（Lantezza）、狂熱（Delirio）、補(bǔ)救無(wú)聊（Remedy boredom）。[9]杜夫海納從現(xiàn)象學(xué)角度論述了審美經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在知覺(jué)機(jī)理。[10]

為了更進(jìn)一步確定審美經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)，我們應(yīng)當(dāng)首先在哲學(xué)層面上澄清“經(jīng)驗(yàn)”的意涵。古希臘哲學(xué)時(shí)代，哲學(xué)家們是從感覺(jué)出發(fā)討論經(jīng)驗(yàn)問(wèn)題的。柏拉圖懷疑經(jīng)驗(yàn)（emperia）在知識(shí)中的積極的與肯定的作用。在他那里只有“理念的知識(shí)……是清楚明白的。相反經(jīng)驗(yàn)的知識(shí)是含混不清的，因?yàn)樗f(shuō)不出理?yè)?jù)或邏各斯?！盵11]德謨克利特也同樣貶低感覺(jué)的真理性?！耙帘邙F魯則相反，絕對(duì)肯定感覺(jué)的真理性?！盵11]每一位哲學(xué)家對(duì)于感覺(jué)的態(tài)度決定了他們對(duì)于“經(jīng)驗(yàn)”本身在哲學(xué)中的定位。不同的定位導(dǎo)致了先天理念論和經(jīng)驗(yàn)論的分野，也導(dǎo)致了理性主義和經(jīng)驗(yàn)主義的分野?？档略诩兇饫硇耘兄姓{(diào)和了經(jīng)驗(yàn)和理性的關(guān)系，馬克思在更廣闊的社會(huì)生產(chǎn)發(fā)展與文化進(jìn)步中對(duì)于感覺(jué)的作用進(jìn)行了辯證地肯定。“人不僅通過(guò)思維，而且以全部感覺(jué)在對(duì)象世界中肯定自己……任何一個(gè)對(duì)象對(duì)我的意義（它只是對(duì)那個(gè)與它相適應(yīng)的感覺(jué)來(lái)說(shuō)才有意義）恰好都以我的感覺(jué)所及的程度為限?！盵12]

經(jīng)驗(yàn)之于美學(xué)是首要的基礎(chǔ)性概念，離開(kāi)感覺(jué)，離開(kāi)感性經(jīng)驗(yàn)，人類的審美情感（aesthetic emotion）就失去了最鮮活生動(dòng)的客觀條件，失去了發(fā)生的可能。如馬克思所論述，審美經(jīng)驗(yàn)不僅體現(xiàn)為現(xiàn)在時(shí)的體驗(yàn)性情感，也包含著經(jīng)年累月、層層累積的記憶性、模式化的情感。從經(jīng)驗(yàn)的哲學(xué)本質(zhì)以及經(jīng)驗(yàn)生成的時(shí)態(tài)來(lái)看，審美經(jīng)驗(yàn)包含兩個(gè)層面的內(nèi)容，一是當(dāng)前發(fā)生的感覺(jué)愉悅的審美化體驗(yàn)，另一個(gè)是文化累積的審美記憶。

審美經(jīng)驗(yàn)是否是一種特殊的經(jīng)驗(yàn)？這已經(jīng)成為一個(gè)美學(xué)史上老生常談的問(wèn)題。但是，針對(duì)這個(gè)問(wèn)題，每個(gè)時(shí)代的每一位探索者的每一次回答，都不是累贅冗余。美學(xué)基本問(wèn)題的開(kāi)放性與回答方式的多樣性，恰恰是美學(xué)不斷向前發(fā)展的基本標(biāo)志。美學(xué)研究融入時(shí)代新知才能獲得新的答案。

在當(dāng)代語(yǔ)境下，在審美經(jīng)驗(yàn)的科學(xué)基礎(chǔ)、社會(huì)文化基礎(chǔ)上進(jìn)一步求索，才有可能對(duì)于審美經(jīng)驗(yàn)的科學(xué)內(nèi)涵做出新的解答。從認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)層面看，經(jīng)驗(yàn)或?qū)徝蓝疾皇瞧渲黝}。但是，借助認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)對(duì)感知覺(jué)、認(rèn)知與情感、學(xué)習(xí)與記憶、思維與能力的研究，關(guān)于“經(jīng)驗(yàn)”的研究可以獲得推進(jìn)。經(jīng)驗(yàn)，在現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，表現(xiàn)為主體感知著某事某物的過(guò)程，可以譯為體驗(yàn)，是認(rèn)知、情感和能力的現(xiàn)量；在過(guò)去時(shí)中，它是累積在主體記憶中的認(rèn)知、情感以及能力的存量；在將來(lái)時(shí)中，它將表現(xiàn)為認(rèn)知、情感和能力的可能性的增量。杜威對(duì)于審美經(jīng)驗(yàn)的概念方法將陷入循環(huán)闡釋的怪圈，審美經(jīng)驗(yàn)是具有審美屬性的經(jīng)驗(yàn)，一切經(jīng)驗(yàn)皆可有審美屬性，因而一切經(jīng)驗(yàn)皆可為審美經(jīng)驗(yàn)。審美屬性又是什么？主體感受到愉快的生理的、物理的物質(zhì)形式。生理方面可能是神經(jīng)遞質(zhì)或者產(chǎn)生神經(jīng)遞質(zhì)的神經(jīng)機(jī)制，物理方面是物質(zhì)存在的可以直接激發(fā)審美愉悅的物質(zhì)存在形式。

現(xiàn)代人類學(xué)對(duì)于審美經(jīng)驗(yàn)的探究更加側(cè)重物質(zhì)形式方面。地方性審美經(jīng)驗(yàn)是特定田野上的審美經(jīng)驗(yàn)。地方性審美經(jīng)驗(yàn)自身具有客觀性與主觀性、物質(zhì)性與精神二元融合的基本特征。

4.價(jià)值追求與實(shí)踐方式：傳承與革新

審美人類學(xué)在價(jià)值取向上倡導(dǎo)古典人類學(xué)的人文主義情懷和悲劇情結(jié)。以人的尊嚴(yán)、自由和解放為使命，這必然要求我們正視資本與意識(shí)形態(tài)的決定性的影響作用，又能夠因勢(shì)利導(dǎo)，善于把握地方性審美經(jīng)驗(yàn)和全球化審美文化傳播之間的微妙關(guān)系，在強(qiáng)制影響與保護(hù)尊重之間做好平衡?，F(xiàn)代化進(jìn)程中，悲劇性沖突在所難免，無(wú)奈又必然的文化現(xiàn)實(shí)邏輯促使我們重新鮮明地樹(shù)立起悲劇人文主義旗幟，為一切美好生活的愛(ài)好者提供理論支持和行動(dòng)指南。

對(duì)于地方性審美經(jīng)驗(yàn)的探求，體現(xiàn)了研究者對(duì)于淳樸原生態(tài)生活、童年故鄉(xiāng)、弱勢(shì)空間、傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的關(guān)懷，也體現(xiàn)了希圖通過(guò)邊緣文化映射中心文化，在對(duì)照、平衡與協(xié)調(diào)兩者關(guān)系中尋找亟待改良與調(diào)整的現(xiàn)實(shí)切入點(diǎn)。

在挖掘地方性審美經(jīng)驗(yàn)過(guò)程中，審美人類學(xué)者的烏托邦情懷一方面溯回到過(guò)去時(shí)的鄉(xiāng)愁舊夢(mèng)，一方面設(shè)想了將來(lái)時(shí)的烏托邦新世界。如果說(shuō)鄉(xiāng)愁舊夢(mèng)蘊(yùn)含著對(duì)農(nóng)業(yè)社會(huì)原初經(jīng)驗(yàn)的懷戀，烏托邦新世界則是直接體現(xiàn)出對(duì)工業(yè)資本時(shí)代未來(lái)形態(tài)的現(xiàn)實(shí)期許。兩種價(jià)值導(dǎo)向引導(dǎo)了兩種審美人類學(xué)的實(shí)踐行為模式：傳承與革新。

在時(shí)代的四重挑戰(zhàn)面前，地方性審美經(jīng)驗(yàn)的保護(hù)與傳承逐漸變?yōu)橐粋€(gè)世界性難題，我們?nèi)粝胝嬲貙?shí)現(xiàn)“地方性審美經(jīng)驗(yàn)”的與時(shí)俱進(jìn)式發(fā)展，僅僅靠保護(hù)是不夠的。依靠“他者”的眷顧和幫扶，本土化審美經(jīng)驗(yàn)永遠(yuǎn)難以形成足夠結(jié)實(shí)的文化體質(zhì)。在全球化、網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代，每一種本土文化都面臨著外部多元文化侵入，當(dāng)其無(wú)法拒絕和抵擋外部文化的浸潤(rùn)時(shí)，如何培養(yǎng)傳統(tǒng)封閉式本土審美經(jīng)驗(yàn)的“適應(yīng)性”“外播性”品質(zhì)，可能是一個(gè)有意義的課題。

本土審美經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)品質(zhì)僅僅依靠他者來(lái)培養(yǎng)是無(wú)法完成的，這就需要本土審美經(jīng)驗(yàn)的自我革新式發(fā)展。做好守成與吸納兩個(gè)方面的結(jié)合，特別要借助于現(xiàn)代文化資本的力量，同時(shí)又能夠批判地對(duì)待文化資本給“本土文化與藝術(shù)形式”帶來(lái)的價(jià)值與使用價(jià)值之間撕裂的嚴(yán)重危機(jī)。關(guān)于傳承與革新，有綿延不盡的話題，需要我們審美人類學(xué)學(xué)者進(jìn)一步探索。

三、提煉審美人類學(xué)的主要方法

1.審美人類學(xué)對(duì)一般文化人類學(xué)的推進(jìn)

（1）強(qiáng)化哲學(xué)人類學(xué)的維度

當(dāng)局部知識(shí)應(yīng)當(dāng)由哲學(xué)來(lái)規(guī)范和引導(dǎo)時(shí)，總體知識(shí)在這里就總是走在局部知識(shí)的前面：沒(méi)有哲學(xué)，一切獲得的知識(shí)就只能當(dāng)作零碎的摸索，而不能認(rèn)為是科學(xué)。[13]

列維-斯特勞斯“使人類學(xué)得到一種理性的訓(xùn)練”，他“一門社會(huì)科學(xué)第一次贏得了尊敬”，原因就在于他運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義的觀念系統(tǒng)地分析了人類學(xué)的零散記錄，從而使人類學(xué)成為一門系統(tǒng)的知識(shí)。[6]

我們面對(duì)人類學(xué)記錄進(jìn)行解讀與分析時(shí)，什么樣的哲學(xué)立場(chǎng)和流派是基本出發(fā)點(diǎn)和依靠呢？結(jié)構(gòu)主義還是精神分析？解釋學(xué)的還是存在主義？我們難以給出唯一的答案。對(duì)于復(fù)雜人類學(xué)記錄的分析難免不訴諸多元的哲學(xué)立場(chǎng)。在這個(gè)過(guò)程中，一方面我們?cè)V諸“元哲學(xué)”化的思考，實(shí)現(xiàn)對(duì)審美人類學(xué)材料與建構(gòu)的前提批判；另一方面，我們以馬克思主義的歷史唯物主義觀點(diǎn)作為基本出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。最終，一切以審美人類學(xué)實(shí)際材料為依據(jù)，以地方性審美經(jīng)驗(yàn)為基本對(duì)象的有效分析，以形成整體化審美經(jīng)驗(yàn)及其闡釋為目的的，都是我們樂(lè)于采用的方法。

（2）突破簡(jiǎn)單田野工作和深度訪談的有限性

通過(guò)審美人類學(xué)的哲學(xué)化思考，我們的根本目的在于解決以往人類學(xué)方法之于美學(xué)的零散化、淺表化的實(shí)際效果。田野工作包括參與觀察、個(gè)體訪談、深度訪談、群體調(diào)查問(wèn)卷等多種方法，通過(guò)這些方法獲得了大量的第一手地方審美經(jīng)驗(yàn)材料。面對(duì)這些材料，如何解讀成為一個(gè)首要的問(wèn)題。

通常來(lái)看，田野工作之后的簡(jiǎn)單分析、總結(jié)概括和推論求證總是難以滿足我們對(duì)于地方審美經(jīng)驗(yàn)的深度思考?？傮w性地方性知識(shí)，也稱為“民族志”[14]，則更為全面地描繪出本土居民的整體文化概觀。隨著人類學(xué)的發(fā)展，站在本土居民的“主位”進(jìn)行“深描”，正所謂“理解他們的理解”才能深挖一片田野上的審美認(rèn)知情感結(jié)構(gòu)。

（3）超越實(shí)證研究的局限性

人類學(xué)以其實(shí)證科學(xué)的面貌呈現(xiàn)在人文社科領(lǐng)域，主要優(yōu)勢(shì)就是擁有第一手的實(shí)證調(diào)查材料。實(shí)證材料產(chǎn)自于田野調(diào)查、深度訪談、深描民族志等人類學(xué)工作方法。然而在當(dāng)代社會(huì)的審美問(wèn)題研究中，人類學(xué)的實(shí)證研究方法并不足以應(yīng)對(duì)所有難題。一方面，我們要追問(wèn)，能否搜集整理出絕對(duì)客觀的第一手材料，另一方面，我們還要研究和思考當(dāng)代中國(guó)人的審美情感結(jié)構(gòu)及其復(fù)雜的表現(xiàn)形態(tài)。

針對(duì)第一方面，我們認(rèn)為“零度寫作”或者“紀(jì)錄片式的研究”都無(wú)法逃脫主觀立場(chǎng)，而達(dá)到絕對(duì)的客觀化，人類學(xué)的“深描”亦然。能夠明確主觀立場(chǎng)與客觀經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)系，并在分析中能夠準(zhǔn)確把握住主客關(guān)系的屬性與結(jié)構(gòu)，就會(huì)獲得實(shí)證研究的相對(duì)客觀性。浙江大學(xué)當(dāng)代美學(xué)與藝術(shù)批評(píng)研究團(tuán)隊(duì)從當(dāng)代中國(guó)審美經(jīng)驗(yàn)發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)——當(dāng)代中國(guó)電影展開(kāi)研究，力圖通過(guò)對(duì)當(dāng)代文化的審美認(rèn)知情感的深描，尋求民族審美的當(dāng)代進(jìn)路與未來(lái)方向，進(jìn)而為實(shí)踐倫理提供認(rèn)知情感支持。

另一方面，審美研究必將導(dǎo)向倫理入口的預(yù)設(shè)，不解決倫理實(shí)踐方向就無(wú)法掌握所有研究的價(jià)值立場(chǎng)。闡釋人類學(xué)大師格爾茨提出“闡釋人類學(xué)的基本使命不是回答我們最深切的問(wèn)題，而是讓我們了解其他山谷放牧其他羊群的其他人的回答，從而把這些答案放入可供咨詢的有關(guān)人類言說(shuō)的記錄當(dāng)中”[15]，實(shí)則是為人類學(xué)創(chuàng)建主位、客位平等互動(dòng)平臺(tái)進(jìn)行了奠基，“深描”本身是這個(gè)互動(dòng)的過(guò)程和結(jié)果。格爾茨也提倡“投身于這些困境之中去”，然而他與馬克思主義的投身歷史實(shí)踐有本質(zhì)不同。前者止于“深描”，后者則要實(shí)實(shí)在在地為文化治理、精神革新、社會(huì)革新乃至全人類自由平等發(fā)展開(kāi)展社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。馬克思主義活的靈魂在于關(guān)注現(xiàn)實(shí)、批判現(xiàn)實(shí)和改造現(xiàn)實(shí)。從馬克思、恩格斯本人，到現(xiàn)當(dāng)代西方與我國(guó)馬克思主義者無(wú)不關(guān)切現(xiàn)實(shí)，投身社會(huì)革命與建設(shè)運(yùn)動(dòng)。[16]我們倡導(dǎo)的人文立場(chǎng)蘊(yùn)含于馬克思主義的社會(huì)歷史實(shí)踐過(guò)程中，更體現(xiàn)于理論研究和社會(huì)實(shí)踐的緊密結(jié)合，體現(xiàn)于理論研究和人民大眾的現(xiàn)實(shí)關(guān)切的緊密結(jié)合，這也正是審美人類學(xué)的倫理實(shí)踐入口。

2.審美人類學(xué)的基本方法

（1）突破簡(jiǎn)單的形式研究，在具體的文化語(yǔ)境中研究原初經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)文本的審美意義。在當(dāng)代社會(huì)和文化中，由于藝術(shù)文本和審美經(jīng)驗(yàn)都處在多重疊合的文化語(yǔ)境中，從形式分析進(jìn)入到具體的審美意義的理論把握是一項(xiàng)十分艱難的理論工作。審美人類學(xué)的方法在一定程度上可以有效解決這一難題。

（2）特別注意避免任何形式的文化中心主義和文化優(yōu)越性論， 用靈活多樣性的方式開(kāi)展田野工作。（參與觀察、訪談對(duì)話、撰寫審美民族志等）例如，關(guān)于中國(guó)當(dāng)代電影的系列討論是一種當(dāng)代審美情感結(jié)構(gòu)的民族志研究。通過(guò)對(duì)當(dāng)代中國(guó)電影的連續(xù)討論式闡發(fā)，在不同觀點(diǎn)和學(xué)術(shù)視角的碰撞中，把握住中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的情感結(jié)構(gòu)。

（3）回歸人類學(xué)的初衷：研究和闡釋人性及人文主義問(wèn)題；在當(dāng)代中國(guó)美學(xué)領(lǐng)域，悲劇人文主義的理論闡釋具有重要的意義。這個(gè)維度的研究與闡釋，涉及中國(guó)文化的倫理重建和審美信仰的回歸。

3.審美人類學(xué)的具體應(yīng)對(duì)策略

（1）針對(duì)娛樂(lè)化、消費(fèi)化的日常生活審美，倡導(dǎo)悲劇意識(shí)的復(fù)歸，重塑人文主義立場(chǎng)下的人的全面發(fā)展。

日常審美娛樂(lè)化和消費(fèi)化帶來(lái)的優(yōu)勢(shì)是“舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家?！边^(guò)去的廟堂精英藝術(shù)普及為普羅的、大眾的波普藝術(shù)。精英藝術(shù)與大眾審美之間不再?zèng)芪挤置?。人民大眾有更多機(jī)會(huì)領(lǐng)略到精英藝術(shù)的精妙之處，精英藝術(shù)也不再高高在上，以更加喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式深入到人民生活之中。

需要注意的是，日常生活審美化和大眾審美中存在著強(qiáng)烈的娛樂(lè)化傾向。因而，審美活動(dòng)常常追求完滿的結(jié)局，編織充滿歡樂(lè)的情節(jié)；鮮明的色彩、動(dòng)感的節(jié)奏等純形式愉悅因素成為簡(jiǎn)化藝術(shù)復(fù)雜性的主要方法。此時(shí)，藝術(shù)審美的深沉性與厚重性被嚴(yán)重削弱。藝術(shù)改造人生，改造社會(huì)的功能基本喪失，大多沉淪為制造歡聲笑語(yǔ)的審美資本的工具。當(dāng)審美活動(dòng)失去了批判性、改造性力量，其存在的價(jià)值就要大打折扣。在審美活動(dòng)生活化、娛樂(lè)化的同時(shí)，重提悲劇意識(shí)，重提藝術(shù)改造人生和社會(huì)的功能，仍然具有重大價(jià)值。

（2）針對(duì)全球化的審美文化共同體的積累力量，倡導(dǎo)地方性審美經(jīng)驗(yàn)的自我主體確認(rèn)，在和而不同的立場(chǎng)上增強(qiáng)本土文化的適應(yīng)性和外播性。

幾年前，一首《江南style》紅遍了全球，“騎馬舞”成為各類舞臺(tái)、各種秀場(chǎng)的必備選項(xiàng)。這體現(xiàn)了全球化文化傳播中審美共同情感的相通性。然而，此曲此舞業(yè)已無(wú)人問(wèn)津。全球化的文化共同體在文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代常常以流行藝術(shù)的形式出現(xiàn)，流行藝術(shù)的主要特點(diǎn)是如同一陣風(fēng)，迅速地感物動(dòng)人，又迅速地離開(kāi)，難以形成經(jīng)典化藝術(shù)作品。

只有民族的才是世界的。在全球化文化高速發(fā)展的當(dāng)代，各個(gè)民族的地方性藝術(shù)形式受到了嚴(yán)重的破壞，乃至消亡。如何能夠保持地方性審美經(jīng)驗(yàn)特征下的藝術(shù)形式的傳承性，這是一個(gè)永恒的課題。審美人類學(xué)認(rèn)為，任何民族的本土文化既無(wú)法完全封閉自足，也不能完全開(kāi)放放棄傳統(tǒng)。只有保持本土審美經(jīng)驗(yàn)的適應(yīng)性與外播性，才能在各種文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代的全球化浪潮中留存下來(lái)，并獲得新的生機(jī)與活力。

（3）針對(duì)網(wǎng)絡(luò)化的跨界審美現(xiàn)象，倡導(dǎo)多學(xué)科交叉的美學(xué)研究方法和藝術(shù)批評(píng)路徑。

網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的一大特征是過(guò)去一切封閉自足的學(xué)科，都被其他學(xué)科所侵蝕介入。作為哲學(xué)、藝術(shù)批評(píng)的美學(xué)亦然。美學(xué)研究不再僅僅局限于哲學(xué)思辨問(wèn)題和藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域。它逐漸向人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、民族學(xué)、心理學(xué)等等各個(gè)學(xué)科領(lǐng)域擴(kuò)展。各個(gè)學(xué)科領(lǐng)域也以其獨(dú)特的方法逐漸融入美學(xué)研究之中。

針對(duì)網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代，學(xué)科交叉融合的現(xiàn)象，審美人類學(xué)以更加開(kāi)放包容的姿態(tài)對(duì)待美學(xué)和各個(gè)交叉領(lǐng)域的融合互滲。在廣闊的田野上和豐富的文化語(yǔ)境中，地方性審美經(jīng)驗(yàn)成為各個(gè)不同學(xué)科介入美學(xué)的重要的物質(zhì)基礎(chǔ)。地方性審美經(jīng)驗(yàn)以其豐富的物質(zhì)形態(tài)和精神內(nèi)涵為各個(gè)學(xué)科提供了重要的研究對(duì)象和研究平臺(tái)?？傮w上看，網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代美學(xué)研究的多學(xué)科交叉狀態(tài)，在審美人類學(xué)的大視野下都是可以包容互滲的。

四、運(yùn)用審美人類學(xué)開(kāi)展藝術(shù)批評(píng)：以當(dāng)代電影為例

如同文藝學(xué)學(xué)科包含美學(xué)原理、文學(xué)理論和藝術(shù)批評(píng)三個(gè)方向一樣，審美人類學(xué)不僅僅追求美學(xué)理論體系、文學(xué)理論體系的建構(gòu)，還抱有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)干預(yù)意識(shí)，積極開(kāi)展藝術(shù)批評(píng)即為其中一條有效的途徑。藝術(shù)批評(píng)以最敏銳、最直觀的形式，直擊當(dāng)代藝術(shù)的原生態(tài)現(xiàn)場(chǎng)，它是審美人類學(xué)理論體系的具體運(yùn)用，也可以作為審美人類學(xué)的田野調(diào)查、語(yǔ)境分析、民族志書(shū)寫等基本方法的重要補(bǔ)充。[17]

首先，原生態(tài)批評(píng)。這種批評(píng)方式既不同于以往學(xué)院派運(yùn)用經(jīng)典理論分析經(jīng)典作品，也不同于民間網(wǎng)絡(luò)評(píng)論者有感而發(fā)的體悟式評(píng)論，它呈現(xiàn)為眾說(shuō)紛紜的多主體、多對(duì)象、多價(jià)值體系并存的狀態(tài)。團(tuán)隊(duì)邀請(qǐng)了導(dǎo)演、編劇、市場(chǎng)總監(jiān)、大學(xué)教授、博士后、博士碩士研究生、普通觀影者參與到討論中來(lái)，因而打破了個(gè)體評(píng)論家、評(píng)論者的單一理論架構(gòu)、單一價(jià)值取向的傳統(tǒng)方式，復(fù)原了電影在市場(chǎng)、知識(shí)域、生活域中的多重變奏的回音。各種不同的回響恰恰蘊(yùn)涵著各種原生態(tài)生活的余韻，賦予這種批評(píng)形態(tài)以獨(dú)特的原生態(tài)魅力。

其次，流動(dòng)生成式批評(píng)。批評(píng)主體從個(gè)體回到了群體，審美標(biāo)準(zhǔn)由獨(dú)斷式復(fù)歸為協(xié)商式。討論過(guò)程中，既有參與者對(duì)影片的褒揚(yáng)與批判，也有參與討論者相互之間的認(rèn)同、辨析和辯論。通過(guò)這樣的多維互動(dòng)模式，批評(píng)呈現(xiàn)為一種流動(dòng)式、生成式的演化過(guò)程。主題先行的傳統(tǒng)批評(píng)方式，在這里變成主題中行、后行，或者主題懸置化的開(kāi)放式批評(píng)實(shí)踐過(guò)程。

第三，情感民族志批評(píng)。審美人類學(xué)指導(dǎo)下的當(dāng)代電影討論的一個(gè)重要目標(biāo)在于記錄當(dāng)代都市情感的民族志。當(dāng)代電影恰恰是當(dāng)代都市情感最核心的凝結(jié)點(diǎn)，導(dǎo)演、編劇、觀眾、批評(píng)者的情感都匯聚在這個(gè)焦點(diǎn)上。電影討論的過(guò)程，一方面是理智的運(yùn)用過(guò)程，另一方面更是所有參與討論者自身情感表達(dá)與記錄的過(guò)程。這種情感表達(dá)與記錄可以折射出電影中主人公的情感、電影創(chuàng)作者的情感乃至當(dāng)代都市生活的整體情感狀態(tài)。對(duì)于這樣一種情感記錄過(guò)程，我們認(rèn)為它可以構(gòu)成有別于傳統(tǒng)電影批評(píng)的當(dāng)代電影情感志批評(píng)。

第四，悲劇人文主義批評(píng)。在“娛樂(lè)至死”的大眾傳媒時(shí)代，悲劇對(duì)于社會(huì)的改造性力量逐漸被人們遺忘，然而它廣泛地存在于現(xiàn)實(shí)生活和文藝作品之中。在電影討論過(guò)程中，我們注重對(duì)于其中的悲劇性力量進(jìn)行挖掘。鄉(xiāng)愁烏托邦與紅色烏托邦雙螺旋結(jié)構(gòu)為主體的當(dāng)代情感結(jié)構(gòu)中，悲劇仍然構(gòu)成推動(dòng)當(dāng)代情感嬗變的重要的驅(qū)動(dòng)性力量。

在《戰(zhàn)狼II》和《流浪地球》的討論中，部分地體現(xiàn)出了上述特征中的某些傾向，下面截取部分討論內(nèi)容和批評(píng)內(nèi)容，來(lái)彰顯審美人類學(xué)討論式批評(píng)的主要特征。

1.《戰(zhàn)狼II》創(chuàng)造了50多億人民幣的票房收入，成為近幾年的現(xiàn)象級(jí)電影的代表。中國(guó)當(dāng)代電影高票房現(xiàn)象源于人民群眾的精神文化生活需要。然而針對(duì)目前的本土精神文化供給，若想達(dá)到高質(zhì)量高水準(zhǔn)，仍有巨大的提升空間。以期以個(gè)案集體訪談的形式分析該類型電影的得與失，特別在批評(píng)聲中尋找當(dāng)代中國(guó)文化成長(zhǎng)關(guān)鍵點(diǎn)。[18]

電影在表達(dá)傳統(tǒng)天下國(guó)家的武俠模式中，滿足了國(guó)內(nèi)觀眾的心理需求，創(chuàng)造了某種有別于“不抵抗主義”的另一種“把對(duì)手打回去”的審美模式。這種審美模式反向折射了當(dāng)代主流都市生活“陽(yáng)剛之氣”的缺失，然而滿足這種審美心理需求的過(guò)程中，情感戲表達(dá)又顯得粗糙，放在國(guó)際主義救援這樣的大背景下，很難以一種悲劇人文力量打動(dòng)人心。今后，如果能夠以平凡生活中樸素的情感和事件為切入點(diǎn)進(jìn)行深入挖掘，才有可能拍出真正的國(guó)際主義精神大片。

通過(guò)這個(gè)批評(píng)實(shí)例，我們嘗試著運(yùn)用集體訪談的方法，映射出本土文化語(yǔ)境中的審美經(jīng)驗(yàn)在當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活中的原貌。借助人類學(xué)化的原生態(tài)的批評(píng)聲音，探尋中國(guó)現(xiàn)象級(jí)電影的產(chǎn)生規(guī)律和未來(lái)走向。

2.《流浪地球》的票房達(dá)到46億多，緊追《戰(zhàn)狼II》，成為又一部現(xiàn)象級(jí)中國(guó)電影。具體來(lái)看，影片取得了極大的票房成功，然而卻難以成為科幻里程碑式的作品。

從審美人類學(xué)的語(yǔ)境理論來(lái)看，影片的情感處理方式與預(yù)設(shè)的語(yǔ)境完全不能自洽，其原因在于技術(shù)性情感控制的倫理失調(diào)。當(dāng)前的工業(yè)化情感控制術(shù)依賴于個(gè)別情緒點(diǎn)的爆破，來(lái)瞬間感染帶動(dòng)觀眾情緒，這種情感處理方式是完全脫離語(yǔ)境的。在本片當(dāng)中，情緒氛圍是脫離了死亡30億人這個(gè)大語(yǔ)境的。當(dāng)然不僅限于《流浪地球》，還包括許多好萊塢大片，工業(yè)電影的癥結(jié)在于脫離預(yù)設(shè)語(yǔ)境，更脫離時(shí)代語(yǔ)境，傳遞情感，營(yíng)造情緒。這類似于直接注射情緒激素，刺激觀眾。觀眾想要購(gòu)買審美精神產(chǎn)品，買來(lái)的卻只是缺乏未來(lái)倫理道德建構(gòu)預(yù)想的工業(yè)文化激素，有時(shí)候是興奮劑，有時(shí)候是催淚劑。從這個(gè)層面看，本片的許多情緒凝結(jié)點(diǎn)是脫離群眾美好生活需要的倫理失衡的產(chǎn)品。

工業(yè)文化產(chǎn)品已經(jīng)脫離了情感創(chuàng)作中的原生性、生命性、在場(chǎng)性等人文品性。工業(yè)化和技術(shù)化的文化生產(chǎn)肢解了原生性情感的動(dòng)人魅力，只去捕捉那些短暫而直接的情感觸點(diǎn)，制造讓人迅速產(chǎn)生極限式喜、怒、哀、樂(lè)的情緒藥品。導(dǎo)演電影是對(duì)這種傾向的有效反撥。

影片預(yù)設(shè)了人類生存環(huán)境驟變時(shí)期，浩殤帶來(lái)了創(chuàng)痛、毀滅與絕望，抗?fàn)幣c拯救是人類的本能反應(yīng)，悲劇的本質(zhì)在于拯救的不可完成性。舊時(shí)代終究要過(guò)去，新社會(huì)終究要來(lái)臨。新舊交替之間，拯救行為的結(jié)果并不重要，行為的過(guò)程因?yàn)閭€(gè)體或者集體的認(rèn)知、情感、意志的充分釋放而具有了人文主義的光輝。在可逆轉(zhuǎn)與不可逆轉(zhuǎn)之間，結(jié)果難以把握。自然界的小概率或者微概率事件的發(fā)生并不會(huì)因?yàn)槿说那楦幸庵景l(fā)生改變，如果影片充分地表現(xiàn)拯救的動(dòng)機(jī)、拯救的過(guò)程以及其中的人類情感，則會(huì)有較好的審美效果。

另外，審美人類學(xué)的悲劇理論認(rèn)為，悲劇是新舊審美經(jīng)驗(yàn)之間碰撞交流的結(jié)果，具有重大的革新力量。在本片中，悲劇性的結(jié)局是觀眾不愿見(jiàn)的，成功的拯救又落入了俗套，失去了文本結(jié)構(gòu)需要具有的豐富性、含混性，觀眾期待視野被填滿之后，余韻耗盡，興味索然。因此，在經(jīng)過(guò)激烈的科學(xué)辯論，反復(fù)的人文理性與情感意志拷問(wèn)之后，透露出可能的結(jié)局，在劉培強(qiáng)決定帶著領(lǐng)航器燃料裝置撞向木星時(shí)結(jié)束影片。懸置結(jié)局將更有助于調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，現(xiàn)代悲劇意識(shí)也將得到合適的呈現(xiàn)。

如果影片專注于打磨這部作品的情感體驗(yàn)、科學(xué)理性與人文理性，該片是有成為一部劃時(shí)代科幻作品的潛質(zhì)的。它本可以是一部關(guān)于未來(lái)人類生存的悲劇，可以提示人們的環(huán)保意識(shí)、自然危機(jī)意識(shí)，還可以警策人類道德、法律和社會(huì)組織方面潛在的制度性內(nèi)容。伊格爾頓認(rèn)為，“悲劇實(shí)際上是對(duì)今天墮落的、庸俗的日常生活所作出的反應(yīng)”[6]，[悲劇的巨石始終懸在人類生存的上空，可以成為信仰缺失的現(xiàn)代社會(huì)重新凝聚精神力量的當(dāng)代情感結(jié)構(gòu)的組織方式。因而，“現(xiàn)代悲劇不但沒(méi)有消亡，而且更加多樣且多彩了?！盵6]劉慈欣的小說(shuō)《流浪的地球》本身是一部未來(lái)生存?zhèn)惱硇≌f(shuō)，他思考了婚姻、生死、政府組織方式等多個(gè)方面的未來(lái)倫理問(wèn)題。從這個(gè)意義上講，劉慈欣的小說(shuō)原著并不是完全意義上的科幻小說(shuō)，而是一部未來(lái)主義倫理小說(shuō)。

當(dāng)代人文主義悲劇意識(shí)的理解不深是影片缺乏深沉悲劇性力量的重要原因。盲目樂(lè)觀，心存僥幸，深邃情感讓位于感性沖動(dòng)，理性缺失依靠情懷勾兌，深沉的悲劇人文主義被工業(yè)化情感控制術(shù)肢解。我們只好寄希望于未來(lái)，并且真誠(chéng)地期待“科學(xué)家到文學(xué)中去，作家到科學(xué)中去”。[9]

五、關(guān)于審美人類學(xué)的基本反思

1.在學(xué)理上，審美人類學(xué)和當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)有相同的地方，但是，也有不同的地方，具體表現(xiàn)在：審美人類學(xué)的研究對(duì)象是活動(dòng)著的審美經(jīng)驗(yàn)，不是物化了的藝術(shù)作品，因此，審美意義是流動(dòng)的多重語(yǔ)境中的審美意義，這是審美人類學(xué)研究的對(duì)象，因此，具有十分突顯的當(dāng)代性。

審美人類學(xué)具有美學(xué)理論體系建構(gòu)的內(nèi)容，富有形而上的思辨性，追求本體論、方法論和價(jià)值論的完備性、系統(tǒng)性和有機(jī)統(tǒng)一性，藝術(shù)批評(píng)則是審美哲學(xué)理論的具體運(yùn)用，強(qiáng)調(diào)理論的批判性、實(shí)用性和創(chuàng)生未來(lái)的引導(dǎo)性。

2.在方法論上，審美人類學(xué)把哲學(xué)人類學(xué)和文化人類學(xué)的實(shí)證研究方法結(jié)合起來(lái)，努力使用多學(xué)科綜合性的方法，解決當(dāng)代美學(xué)的一些復(fù)雜問(wèn)題。

中西方人類學(xué)都有漫長(zhǎng)的發(fā)展歷史，每個(gè)階段的人類學(xué)關(guān)注內(nèi)容和表達(dá)方式不盡相同，但是在研究視野、研究方法的開(kāi)放性和包容性上是一以貫之的。處于網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代，審美人類學(xué)是向一切關(guān)于人的審美問(wèn)題研究的開(kāi)放體系，因而有足夠的學(xué)術(shù)資源解決當(dāng)代美學(xué)中的復(fù)雜問(wèn)題。

3.人們一般認(rèn)為，審美人類學(xué)只能研究少數(shù)民族的審美文化，不能研究當(dāng)代美學(xué)的復(fù)雜問(wèn)題，我們認(rèn)為這是一種對(duì)審美人類學(xué)的誤解。經(jīng)過(guò)對(duì)于“田野”的形而上學(xué)批判，我們已經(jīng)開(kāi)辟了更為廣闊的研究空間：審美人類學(xué)既可以融合民族美學(xué)研究，也可以融合社會(huì)學(xué)美學(xué)研究。

例如，“field”在人類學(xué)和民族學(xué)中都翻譯為“田野”，在社會(huì)學(xué)中翻譯為“場(chǎng)域”，審美人類學(xué)除了兼顧傳統(tǒng)人類學(xué)、民族學(xué)的“田野”之外，也把社會(huì)學(xué)的“場(chǎng)域”概念納入到了考察范圍內(nèi)。在某種程度上說(shuō)，社會(huì)學(xué)的場(chǎng)域構(gòu)成了人類學(xué)意義上的開(kāi)放的流動(dòng)的田野。費(fèi)孝通先生在人類學(xué)、社會(huì)學(xué)與民族學(xué)“三科并舉”的倡導(dǎo)中，已經(jīng)蘊(yùn)含了對(duì)三種學(xué)科的相通性的理解與實(shí)踐。當(dāng)代審美人類學(xué)不應(yīng)該故步自封，而有必要積極融合三個(gè)學(xué)科的對(duì)象和方法，形成包容性研究態(tài)勢(shì)。

最后，審美人類學(xué)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的歷史積淀，已經(jīng)逐步形成了理論體系雛形。我們經(jīng)過(guò)本體論的構(gòu)建和方法論的反思，基本具備解決當(dāng)代的四重難題的能力，期待更多美學(xué)研究者與我們一道探討審美人類學(xué)，推動(dòng)當(dāng)代美學(xué)的新發(fā)展。

圖1《審美人類學(xué)》知識(shí)結(jié)構(gòu)圖