從中日樂律之別看隋唐樂調(diào)

莊永平

引言

隋唐距今已有一千四百多年的歷史了，但是，很多樂調(diào)上的難題到現(xiàn)在還未能得到滿意的答復(fù)。尤其在解譯唐代古譜之時(shí)常成為一道攔路虎，阻擋著人們研究的視線與實(shí)際的步伐。當(dāng)然，這些主要是指理論方面，在實(shí)踐中大都是并不成問題的問題。關(guān)鍵在于傳統(tǒng)音樂領(lǐng)域中的名與實(shí)之間嚴(yán)重脫節(jié)，造成了本不該成為問題的問題。舉個(gè)很簡(jiǎn)單的例子，現(xiàn)今廣東音樂中正調(diào)與乙反調(diào)的運(yùn)用及互轉(zhuǎn)，明顯是大二度優(yōu)先于四、五度轉(zhuǎn)調(diào)的，另有如《江河水》中的大二度轉(zhuǎn)調(diào)那樣，在我國(guó)傳統(tǒng)音樂中也常優(yōu)先于四、五度轉(zhuǎn)調(diào)，這與西洋的近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)理論就不太相合。這些在實(shí)踐中似乎都不成為問題，但在理論歷史上則混沌了一大片。

因此，圍繞著這個(gè)大二度的研究，在我國(guó)樂調(diào)歷史上具有極其重要的意義。例如，唐俗樂產(chǎn)生了正宮之后，對(duì)原來低大二度的黃鐘宮是怎樣的一種認(rèn)識(shí)？為什么會(huì)產(chǎn)生出“側(cè)商調(diào)”這樣一種亦宮亦商、似宮似商，相差大二度的調(diào)式名稱？它與黃鐘宮又是一種怎樣的關(guān)系？是同等關(guān)系還是相差大二度關(guān)系？為什么歷史文獻(xiàn)記載中如《伊州》等是商調(diào)曲，但解譯出來的卻是低大二度的宮調(diào)曲？根據(jù)歷史文獻(xiàn)記載，日本雅樂與唐代俗樂是有著極為密切關(guān)系的，那為什么日本會(huì)產(chǎn)生出涉及“宮”與“商”的，相差大二度合一的“壹越律(調(diào))”？為什么日本會(huì)對(duì)唐的越調(diào)(商調(diào))誤判為正宮(宮調(diào))？為什么日本雅樂的神仙律對(duì)應(yīng)的是相差大二度的唐俗樂黃鐘而不是無射？又為什么日本會(huì)對(duì)唐的水調(diào)(商調(diào))誤判為相差大二度的宮或徵調(diào)？它與越調(diào)-正宮的相差大二度，在轉(zhuǎn)調(diào)方向上是否一致？諸如種種，似乎其間有著一條主線在發(fā)揮著重要的作用。這條主線就是相差大二度的兩音及兩調(diào)式、兩調(diào)性。兩音在琵琶上是兩個(gè)音位(相位)間，由弦的松緊程度(通過轉(zhuǎn)動(dòng)弦軸改變音高)造成的實(shí)質(zhì)不同，還是同一音位的不同調(diào)性、不同唱名造成的？同主音宮、商調(diào)式與不同音階運(yùn)用相關(guān)；宮、商兩調(diào)性也與相同或不同音階運(yùn)用相關(guān)，它們二者是調(diào)性高大二度，調(diào)式低大二度，反之，調(diào)性低大二度，調(diào)式高大二度的關(guān)系等，這一系列問題纏繞在一起，就成為唐樂調(diào)謎團(tuán)難解的根源所在。

一、隋唐時(shí)期中外樂調(diào)狀況

我國(guó)樂調(diào)的發(fā)展大約到了隋唐之際，進(jìn)入一個(gè)轉(zhuǎn)型時(shí)期。按史料文獻(xiàn)明確記載，當(dāng)時(shí)朝廷的沛公鄭譯與外來蘇祗婆原始樂調(diào)的對(duì)應(yīng)(587)，這可以說是一條分界線。之后，我國(guó)的樂調(diào)方式基本上延續(xù)到現(xiàn)在。其《隋書》卷十四所載：

(鄭)譯云：考尋樂府鐘石律呂，皆有宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵之名。七聲之內(nèi)，三聲乖應(yīng)，每恒求訪，終莫能通、先是周武帝(宇文邕)時(shí)有龜茲人曰蘇祗婆，從突厥皇后入國(guó)(568)，善胡琵琶。聽其所奏，一均之中間有七聲。因而問之，答云：“父在西域，稱為知音。代相習(xí)傳，調(diào)有七種?！币云淦哒{(diào)，勘校七聲，冥若合符。一曰“娑陁力”，華言“平聲”，即宮聲也。二曰“雞識(shí)”，華言“長(zhǎng)聲”，即商聲也。三曰“沙識(shí)”，華言“質(zhì)直聲”，即角聲也。四曰“沙侯加濫”，華言“應(yīng)聲”，即變徵聲也。五曰“沙臘”，華言“應(yīng)和聲”，即徵聲也。六曰“般贍”，華言“五聲”，即羽聲也。七曰“俟利箑”，華言“斛牛聲”，即變宮聲也。譯因習(xí)而彈之，始得七聲之正。然其就此七調(diào)，又有“五旦之名，旦作七調(diào)”。以華言譯之，旦者則謂之“均”也。其聲亦應(yīng)黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均，已外七律，更無調(diào)聲。譯遂因其所捻琵琶，弦柱相飲為均，推演其聲，更立七均。合成十二，以應(yīng)十二律。律有七音，音立一調(diào)，故成七調(diào)十二律，合八十四調(diào)，旋轉(zhuǎn)相交，盡皆和合。

編懸有八，因作八音之樂。七音以外，更立一聲，謂之應(yīng)聲。(1)[唐]魏徵等：《隋書》(卷13至卷21·志)，北京：中華書局，1973年，第346頁(yè)。

這是我國(guó)樂調(diào)歷史上最為重要的一段記載。鄭氏的最大功績(jī)就在于對(duì)應(yīng)出了八聲音階及其運(yùn)用，可以說從此之后，我國(guó)傳統(tǒng)音樂的發(fā)展基本上就是走的這條路。正如前輩丘瓊蓀認(rèn)為：“今日之樂，不論昆弋皮黃，管弦雜曲，其樂調(diào)無一不是隋唐燕樂調(diào)之遺，可斷言也”(2)丘瓊蓀：《燕樂探微·敘》，隗芾輯補(bǔ)，上海：上海古籍出版社，1989年，第1頁(yè)。。當(dāng)然，歷史地看，鄭氏的這種做法雖然解決了當(dāng)時(shí)中外樂調(diào)對(duì)應(yīng)上的一些難題，同時(shí)也產(chǎn)生了雙重或三重調(diào)式性等樂調(diào)運(yùn)用上的特點(diǎn)，但是，從整個(gè)世界樂調(diào)發(fā)展的總體角度來看，卻也存在著不利于樂調(diào)進(jìn)一步發(fā)展的一面。由于評(píng)論這一問題不是本文的主題，故不贅述。

那么，鄭、蘇二人在琵琶上到底是如何來對(duì)應(yīng)的，似乎也是有些復(fù)雜。如果他們是同主音轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)系，這是比較好辦的事，但事實(shí)上并沒有那么簡(jiǎn)單，它們似乎還有定弦音高上的不同，致使不能簡(jiǎn)單地來加以對(duì)應(yīng)。列表如下：

表1

首先，取當(dāng)時(shí)外來琵琶樂調(diào)最基本的“般涉調(diào)定弦法”，由于在三根弦上已能覆蓋整個(gè)七聲音階，故省略了大弦(一弦)即今天的第四弦(纏弦)。

在作比較時(shí)需統(tǒng)一用一種音階，現(xiàn)用雅樂音階來進(jìn)行比對(duì)。由于鄭氏用雅樂音階，蘇氏用俗樂音階，鄭氏的(1)子空弦定g，蘇氏的(2)子空弦定a，蘇氏比鄭氏高了大二度(所謂“燕樂聲高”)。子空弦的唱名相差了五度，鄭氏唱名do，蘇氏唱名sol。這樣，交織著定弦高度的相差與唱名的區(qū)別，樂器上的對(duì)照就不太容易。它們音階排列上有“三聲不同”，表1打×的就是不用的，▲是音階的空位，對(duì)鄭氏來說bmi、bsi、fa是不用的；對(duì)蘇氏來說正好相反，si、#fa、#do是不用的，故謂“三聲不同”也。于是，鄭氏就把定弦升高大二度即(3)，這樣在音階排列上就是用二相與三相音之別了。但鄭氏同時(shí)保留這兩個(gè)音，事實(shí)上琴本身就已存在著這兩音，即可構(gòu)成八聲音階而用之。下面再以音階排列示之：

表2

從上表看，鄭蘇對(duì)應(yīng)前是“一二式”，“一”者為鄭氏、“二”者為蘇氏，二者音階對(duì)應(yīng)有“三聲不同”：b-c∥#c1-d1∥#f1-g1。

首先，鄭蘇二人是通過兩把琵琶來對(duì)應(yīng)的，對(duì)應(yīng)又是通過鄭氏調(diào)弦的辦法達(dá)到，關(guān)于這一點(diǎn)看來是比較重要的。有些研究認(rèn)為是通過管樂器來對(duì)應(yīng)的，這點(diǎn)可被否認(rèn)。

其次，為什么上表中鄭氏采用雅樂音階，蘇氏采用俗樂音階？一方面由于二者原本各自所運(yùn)用的音階，另一方面，雖然造成音階對(duì)應(yīng)上“三聲不同”可有多種方式，但那時(shí)的中外樂調(diào)，只有上兩表這一種是最為合適的。對(duì)應(yīng)后鄭氏把弦升高大二度，就轉(zhuǎn)為“三二式”了，“二”仍是蘇氏，“一”轉(zhuǎn)為“三”是鄭氏。即以g為調(diào)首音，鄭氏音名：g.a.b.#c1.d1.e1.#f1/鄭氏唱名：g雅宮do.re.mi.#fa.sol.la.si，上升大二度，鄭氏音名：a.b.#c1.d1.e1.#f1.g1/鄭氏唱名：g雅商re.mi.#fa.sol.la.si.do∥對(duì)應(yīng)蘇氏音名：a.b.c1.d1.e1.#f1.g1/蘇氏唱名：g雅羽la.si.do.re.mi.#fa.sol。如果蘇氏的“二”也以唱名商re為調(diào)首，就是“四”的蘇氏唱名：re.mi.fa.sol.la.si.do，成為“四三式”。這就是二者用二相與三相之別，但鄭氏保留了相差半音的兩音，創(chuàng)立了八聲音階而用之。

這里比較容易迷惑人的是，二者對(duì)應(yīng)不像今天的C大調(diào)與c小調(diào)(bE大調(diào)譜面)是相差3個(gè)調(diào)號(hào)音“三聲不同”直接對(duì)應(yīng)那樣單純，而是通過把弦調(diào)高大二度來對(duì)應(yīng)，其間又夾雜著二者調(diào)式唱名音階的對(duì)應(yīng)，包括雅、清、俗三種音階的同等置換在內(nèi)，故而就顯得復(fù)雜了。

二、日本雅樂與唐代俗樂

日本雅樂來自我國(guó)唐代俗樂，這是毫無疑問的，但是，根據(jù)解譯的日本古譜來看，日本方面并沒有采用鄭、蘇二人的對(duì)應(yīng)方式，而仍然保持著那種“三聲不同”的狀態(tài)，也就是直接采用同主音轉(zhuǎn)調(diào)對(duì)應(yīng)方式。對(duì)于同主音轉(zhuǎn)調(diào)方式，日本古代文獻(xiàn)《胡琴教錄》中載：

呂的宮商等七音，都是正音，律則用著角、變徵、變宮三音并不正當(dāng)其音，而各用其旁音。由是可以判別呂與律的差異。(3)[日]林謙三：《東亞樂器考》，錢稻孫譯，北京：人民音樂出版社，1996年，第182頁(yè)。

這里所稱的特殊宮調(diào)式，在唐俗樂理論中是沒法稱呼的，所以加上“特殊”兩字。其實(shí)在今天音樂中也不好稱呼，常就是用固定調(diào)譜面唱奏即是。有人認(rèn)為這不是特殊宮調(diào)式，就是通常的宮調(diào)式，(4)莊永平：《[日]傳燕樂六調(diào)五式琵琶定弦法研究——兼與孫新財(cái)先生探討》，《黃鐘》2002年第4期。這是反過來站在日本雅樂立場(chǎng)上而言的。因此，上述《隋書》之言大概也僅是朝廷中所作的對(duì)應(yīng)，它是否即刻就被推廣到民間中去呢？看來也未必。事實(shí)上那時(shí)民間出現(xiàn)了各種樂調(diào)，尤其是外國(guó)外族樂調(diào)，都不是像今天理論上來分析那樣，似乎是安排好的，實(shí)際它們恰恰是自然呈現(xiàn)著的。從隋代七部樂到九部樂乃至唐代十部樂，絕大部分是外來樂調(diào)。這些樂調(diào)不僅調(diào)高不相一致，調(diào)式運(yùn)用也不盡相同，而且音階形式也不一，這就引起了上述從國(guó)家層面要加以梳理的需求。而日本雅樂的情況，顯然直接反映了那時(shí)“三聲不同”的現(xiàn)實(shí)局面。于是，涉及到日本雅樂十二律名產(chǎn)生，并透過其與唐樂的不同，可以發(fā)現(xiàn)中日樂律上的區(qū)別，同時(shí)也反映出唐代俗樂上一些疑難現(xiàn)象。下面也列表示之：

表3

首先，對(duì)于日本十二律名來說，有4個(gè)律名與唐俗樂調(diào)名是相同的，即黃鐘、雙調(diào)、平調(diào)、般涉，加上半個(gè)越調(diào)。這5律與5調(diào)的相合，說明日本十二律名中的主要律名，就是根據(jù)唐俗樂5個(gè)調(diào)名而來的。而且，在唐俗樂琵琶上這5調(diào)用同一定弦制式，是完全可以運(yùn)用的。即以中、子弦四度定弦：黃鐘(中空弦)、般涉(一相)、越調(diào)(四相)∥越調(diào)(子空弦)、平調(diào)(一相)、雙調(diào)(四相)。另?yè)?jù)林謙三研究可知，這是琵琶定弦后來移低四度前的五調(diào)位置。(5)[日]林謙三：《東亞樂器考》，錢稻孫譯，北京：人民音樂出版社，1996年，第275頁(yè)。因此，日本雅樂的黃鐘是來自唐俗樂的黃鐘調(diào)(林鐘律位)，也就是說日本不隨中國(guó)古代雅樂音階的黃鐘律位，而隨唐俗樂音階的黃鐘調(diào)位。正如《隋書》所說的：

譯又與夔俱云：“案今樂府黃鐘，乃以林鐘為調(diào)首，失君臣之義，清樂黃鐘宮，以小呂為變徵，乖相生之道。今請(qǐng)雅樂黃鐘宮，以黃鐘為調(diào)首，清樂去小呂，還用蕤賓為變徵”。眾皆從之。(6)[唐]魏徵，等：《隋書》(第二冊(cè)卷13至卷21·志)，北京：中華書局，1973年，第347頁(yè)。

可見，唐俗樂與原來的唐雅樂已不同了，只不過日本是隨唐俗樂罷了。因此，表3中的日本5調(diào)與俗樂律名是相對(duì)應(yīng)的，惟日本律名“神仙律”與中國(guó)樂調(diào)“仙呂宮”不合。雖然它們都帶有個(gè)“仙”字，理應(yīng)相同但前者比后者高了大二度。如果“神仙律”與“仙呂宮”位置相合，5調(diào)位置則又都要低大二度。當(dāng)然，如果將“鸞鏡”和“神仙”對(duì)調(diào)一下位置就可以了。但是，之所以會(huì)形成這樣的局面，林謙三也認(rèn)為：“我在琵琶旋宮法里也以為是黃鐘(日本律，神仙c)才對(duì)，所以這里也一律作為神仙來解釋”(7)[日]林謙三：《東亞樂器考》，錢稻孫譯，北京：人民音樂出版社，1996年，第179頁(yè)。，但他也沒說出個(gè)所以然來。

據(jù)筆者研究，無論是“仙呂宮”還是“神仙律”，與隋唐外來印度七調(diào)碑上的“神仙曲”是有著密切聯(lián)系的。印度七調(diào)音階的第一音shadja略符 sa，譯義“具六”c音(音名為筆者所加，下同)；第二音risabha略符ri，譯義“神仙曲”d音；第三音gandhyama 略符ga，譯義“持地調(diào)”e音；第四音madhyama略符ma ，譯義“中令”#f音；第五音panchama 略符pa，譯義“等五”g音；第六音dhaivata略符dha，譯義“明意”a音；第七音 nishada 略符ni，譯義“近聞”b音。(8)丘瓊蓀：《燕樂探微》，隗芾輯補(bǔ)，上海：上海古籍出版社，1989年，第124頁(yè)。對(duì)于印度七調(diào)與中國(guó)音階的對(duì)應(yīng)，目前研究者們的看法還不太一致，但這里主要僅就與日本十二律名的聯(lián)系作一說明。根據(jù)印度的音樂理論，音階中的第一音sa和第五音pa都不能偏離其位置(不能升或降)，其他的音可以有所變化，如ma可以升，ri、ga、ni三音可以降。還有“變化音神仙曲”(bd)、“變化音持他(上述作“地”)調(diào)”(be)、“變化音中令”(f)、“變化音明意”(ba)、“變化音近聞”(bb)。(9)俞人豪、陳自明：《東方音樂文化》，北京：人民音樂出版社，1995年，第164頁(yè)。但日本主要律名之一的“般涉律”與“神仙律”是相鄰半音關(guān)系，而上述印度七調(diào)中“具六”與“神仙曲”是全音關(guān)系。

三、黃鐘宮消失與側(cè)商調(diào)

唐樂自出現(xiàn)了正宮后，由于黃鐘宮從調(diào)首一下子轉(zhuǎn)到調(diào)尾的小七度位置上去了，而且，正如楊蔭瀏所說：

民間運(yùn)用了清商調(diào)，但同時(shí)并不完全放棄古代黃鐘宮音階中的大七度音，這就產(chǎn)生了清商調(diào)音階與上述的新音階同時(shí)并用的情形，也就產(chǎn)生了新的八聲音階。(12)楊蔭瀏：《中國(guó)古代音樂史稿》(上)，北京：人民音樂出版社，1981年，第260頁(yè)。

一方面，黃鐘宮不作為調(diào)首后就似乎消失了，轉(zhuǎn)到調(diào)尾就沒人去管它了。在《唐會(huì)要》中僅一曲《封山樂》，幾乎是全軍覆沒被封掉了。丘瓊蓀認(rèn)為：

疑“正宮”一名起于天寶之后。(13)丘瓊蓀：《燕樂探微》，隗芾輯補(bǔ)，上海：上海古籍出版社，1989年，第274頁(yè)。

中國(guó)固有樂曲多為均調(diào)名，均調(diào)名的訂定約在天寶年間。(14)丘瓊蓀：《燕樂探微》，隗芾輯補(bǔ)，上海：上海古籍出版社，1989年，第253頁(yè)。

可見，出現(xiàn)了正宮后，這個(gè)黃鐘宮就不好稱呼了，雖然調(diào)名還保留著但處境一直比較尷尬。交織著上面所說的情況，就突然間冒出了一個(gè)“側(cè)商調(diào)”的名稱。這是唐代王建(約767—約830)《宮詞》詩(shī)中所謂“側(cè)商調(diào)里唱《伊州》”。雖然“側(cè)商調(diào)”一詞僅王建詩(shī)中提到，但反映出的是當(dāng)時(shí)的實(shí)際情況。問題是對(duì)于“側(cè)商調(diào)”的性質(zhì)，就成為后世的一大謎團(tuán)。實(shí)際上離唐不遠(yuǎn)的宋代，對(duì)于像《伊州》曲的調(diào)性高度，就已經(jīng)有點(diǎn)撲朔迷離了。

據(jù)宋代王灼《碧雞漫志》載：

《伊州》曲見于世者凡七商調(diào)曲，大石調(diào)、高大石調(diào)、雙調(diào)、小石調(diào)、歇指調(diào)、林鐘商、越調(diào)，第不知天寶所制，七商中何調(diào)耳。(15)[宋]王灼：《碧雞漫志》，載中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成·一》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年，第131頁(yè)。

《伊州》曲在七調(diào)上都有演奏，這在那時(shí)是較為少見的，可見它是非常流行的樂曲。而這個(gè)“側(cè)”字顯然是借用了漢魏“相和歌”中出現(xiàn)的“側(cè)調(diào)”名稱，這個(gè)“商”字就是指的商調(diào)式。于是，這似乎又是一個(gè)如日本“壹越律”名稱那樣，兩字拼成一律(調(diào))，看來它們之間是有所聯(lián)系的。

對(duì)于側(cè)調(diào)的“側(cè)”字，《辭源》的第一解是“旁邊”；第二解是“傾斜”；第三解是“偏，不正”。(16)商務(wù)印書館辭書研究中心修訂：《辭源·一》，北京：商務(wù)印書館，1987年，第243頁(yè)?！皞?cè)商”即是在越調(diào)(與正宮同音位)的旁邊，傾斜于商、偏于商者，也就是亦宮亦商、似宮似商的調(diào)式。之所以會(huì)產(chǎn)生這樣一個(gè)名稱，就是因?yàn)橛辛苏龑m后黃鐘宮的不著落。正宮與越調(diào)是同一音位，黃鐘宮和調(diào)名商調(diào)也是同一音位，在這種情況下理論上不禁產(chǎn)生了晃動(dòng)，不知如何來稱呼黃鐘宮矣！實(shí)際上與黃鐘宮同位的“商調(diào)”名稱也很令人懷疑，由于與聲名“商調(diào)”相同，似乎不像是個(gè)調(diào)名，也是整個(gè)調(diào)名系統(tǒng)中唯一與聲名相同的調(diào)名，為此，人們常加上一個(gè)律名稱為“林鐘商”是也。

其實(shí)，這個(gè)“側(cè)商調(diào)”是有特定所指的，它就是越調(diào)(與正宮同音位)下方大二度音位者。在唐代黃鐘宮調(diào)名還在，到了宋代黃鐘宮就是正宮，原來的黃鐘宮就下降為無射宮。但唐時(shí)未曾出現(xiàn)無射宮名，這是因?yàn)猷?、蘇二人對(duì)應(yīng)是黃鐘宮向上大二度的太簇宮移動(dòng)，故而不可能產(chǎn)生出無射宮這種向下大二度調(diào)名的概念，然而，到了宋時(shí)情況就不一樣了。如《碧雞漫志》中所說：

《脞說》云：“《西涼州》”本在正宮，貞元初，康昆侖翻入琵琶“玉宸宮調(diào)”——初進(jìn)在玉宸殿，故以命名——合眾樂，即黃鐘也。予謂：黃鐘即俗呼正宮，昆侖豈能舍正宮外別制黃鐘《涼州》乎？(17)[宋]王灼：《碧雞漫志》，載中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成·一》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年，第130頁(yè)。

這就涉及到一個(gè)比較麻煩的問題，那就是燕樂歷史上“之調(diào)式”與“為調(diào)式”之別。這本是林謙三總結(jié)出來的，如同是“仲呂商”，在“之調(diào)式”系統(tǒng)中可解作“仲呂之商”，就是以“仲呂為宮”時(shí)，林鐘為“仲呂宮之商音”；在“為調(diào)式”系統(tǒng)中，應(yīng)解作“仲呂為商”，就是以“夾鐘為宮”時(shí)，仲呂“為夾鐘宮之商音”。(18)楊蔭瀏：《中國(guó)古代音樂史稿》(上)，北京：人民音樂出版社，1981年，第262頁(yè)注1。原鄭、蘇對(duì)應(yīng)是兩音之間的移動(dòng)，故屬于“之調(diào)式”的；現(xiàn)在“黃鐘即俗呼正宮”，同一音的音高不變，變化調(diào)名與唱名是屬于“為調(diào)式”的，于是向下就出現(xiàn)了無射宮了。問題的實(shí)質(zhì)就是回繞著這個(gè)無射宮的bsi音，產(chǎn)生出了種種理論上的說法來。以鄭譯的正統(tǒng)概念，原來的黃鐘宮do上移了大二度，成為真正的黃鐘宮后，那這個(gè)黃鐘宮就成為bsi，人們不知如何來稱呼這個(gè)音。直到元代脫脫等撰《宋史·樂志》中，引用蔡元定的話說：“變宮以七聲所不及，取閏余之義，故謂之‘閏’?！笨娞烊鹪凇堵蓪W(xué)》中解釋說：

由于這個(gè)“閏”音在雅樂音階中相當(dāng)于“變宮”，但又不存在于雅樂音階中(“以七聲所不及”)，所以稱為“閏”(“取閏余之義”)。(19)繆天瑞：《律學(xué)》(增訂版)，北京：人民音樂出版社，1983年，第136—137頁(yè)。

但是“閏”只是理論上的音級(jí)名而非唱名，在實(shí)踐中還是無法唱出來，這種現(xiàn)象直到現(xiàn)在仍是如此。因?yàn)橐綦A上只有七個(gè)音級(jí)唱名，沒有變化音級(jí)唱名的。又正如現(xiàn)今傳統(tǒng)廣東音樂中的“乙反調(diào)”(bB調(diào))，用的是固定調(diào)正調(diào)(C調(diào))唱名來唱奏“乙反調(diào)”。這樣，正調(diào)宮音下方大二度bb音不知如何來稱呼，既不承認(rèn)也不認(rèn)為它實(shí)際就是下大二度調(diào)“乙反調(diào)”(bB調(diào))的宮音。因此，就想出了這樣一個(gè)或?qū)m或商、似宮似商的“側(cè)商調(diào)”名稱，這正有點(diǎn)指鹿為馬、或鹿或馬的意味。這種現(xiàn)象在今天運(yùn)用固定調(diào)唱名法時(shí)，仍然會(huì)經(jīng)常碰到的問題，更不必說古代了。

王建《宮詩(shī)》云：“側(cè)商調(diào)里唱《伊州》”。林鐘商，今夷則商也，管色譜以凡字殺；若側(cè)商，即借尺字殺。(20)[宋]王灼：《碧雞漫志》，載中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成·一》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年，第131頁(yè)。

這段話是歷史上對(duì)側(cè)商調(diào)最為重要的詮釋：

首先，林鐘商實(shí)際就是無射商，見上所引“乃以林鐘為調(diào)首”即是，它與夷則商就相差大二度。

其次，王氏的此段話顯然是針對(duì)歌唱或琵琶等非管樂器而講的，所以借用管色譜來對(duì)照說明。由于笛與琵琶相差四度，笛上第六孔的“凡”(實(shí)際是 “下凡”)字，就是琵琶上的無射宮。但是“若側(cè)商，即借尺字殺”這句話，卻又是回過頭來針對(duì)琵琶上音位而言的。琵琶上“尺”字固定調(diào)唱名是do；下大二度的“上”字就是這個(gè)bsi音，后者因沒有唱名就必須借前者來“殺”(落音)。這里的奧秘在于，管樂器上的按指與出音是相差一指(大二度)距離的，如“上”字是手指按在四孔位上，出音在三孔位，弦樂器就不存在這種現(xiàn)象。

其實(shí)，早在沈括《夢(mèng)溪筆談·卷十七·書畫》中，就已記述對(duì)開封大相國(guó)寺《眾工奏樂圖》壁畫中的琵琶與管樂用指是否同步產(chǎn)生質(zhì)疑。因此，王氏所說的“即借尺字殺”不是指的笛上“尺”字，而是指琵琶上比笛低大二度的“尺”字，這樣，側(cè)商位就是再低大二度的“上”字了。當(dāng)然，再對(duì)照上節(jié)所說的神仙律為何對(duì)應(yīng)黃鐘律？筆者認(rèn)為，這里面還涉及到琵琶、篳篥、笛三者的音高對(duì)應(yīng)關(guān)系的問題。

上述正宮與越調(diào)(黃鐘宮同位)的合并成為日本的“壹越律”，看來是與宋代由篳篥過渡到笛有關(guān)的。因?yàn)楹`篥上包括筒音是十孔，它筒音上小七度音與高八度音分為兩孔，而笛包括筒音僅七孔，少了三孔。除了比篳篥少了“勾音”一孔外，它的小七度、大七度、高八度三音合并用一孔，是通過叉口指法和超吹法來分別吹奏的，這大概就是理論上正宮與越調(diào)合并的真正原因，也是日本壹越律產(chǎn)生與神仙律高大二度的奧秘所在。

四、唐樂《伊州》是商調(diào)曲還是宮調(diào)曲？

前文闡述鋪墊出了一個(gè)頗為核心的問題，就是為什么《敦煌樂譜》中的《伊州》曲，文獻(xiàn)記載中都說是商調(diào)曲，而實(shí)際解譯出來的卻是宮調(diào)曲，這個(gè)問題一直使人百思不得其解。由于筆者一直在對(duì)《三五要錄譜》進(jìn)行解讀，才使這一問題有了一種柳暗花明的感覺。在日本傳譜的《三五要錄·卷第五》中，有“壹越調(diào)曲[上]，沙陁調(diào)同音”一類的樂曲，包括《皇帝破陣樂》《團(tuán)亂旋》《春嬰囀》《玉樹后庭花》等，這些都是唐代著名的大曲。問題是在這些樂曲旋律音階中，均出現(xiàn)用#sol不用sol、用#do不用do(#fa音作為雅樂音階基本音不計(jì)在內(nèi))的現(xiàn)象，這樣，調(diào)性上升了大二度，調(diào)式下降大二度由商調(diào)式轉(zhuǎn)為宮調(diào)式了，即音名：d.e.#f.#g.a.b.#c/固定調(diào)(C調(diào))唱名：re.mi.#fa.#sol.la.si.#do=首調(diào)(D調(diào))唱名：do.re.mi.#fa.sol.la.si。由此可見，這一類樂曲正如現(xiàn)今的D調(diào)，卻用固定調(diào)C調(diào)譜面唱名那樣。筆者對(duì)這種固定調(diào)唱名音階，創(chuàng)用了“重樂音階”(或稱“重商音階”)的名稱。(21)莊永平：《例解〈敦煌樂譜〉調(diào)式》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第4期?！爸亍闭呒催\(yùn)用了#sol、#do兩個(gè)升號(hào)音，以區(qū)別于通常的雅樂音階、清樂音階、俗樂音階或清商音階等名稱。這里再插一下，前面講到日本所用的特殊宮調(diào)式音階，似乎正好倒過來，即音名：c.d.e.#f.g.a.b/首調(diào)(呂調(diào))唱名：do.re.mi.#fa.sol.la.si，C調(diào)；(律調(diào))do.re.bmi.fa.sol.la.bsi，bE調(diào)。于是，將這種固定調(diào)唱名以宮do為首的特殊宮調(diào)式，暫命名為“輕樂音階”(或稱“輕角音階”)。這是受傳統(tǒng)潮州音樂“輕三六調(diào)”“重三六調(diào)”的啟發(fā)?！拜p”者即運(yùn)用了bmi、fa、bsi三個(gè)降號(hào)音(fa對(duì)雅樂音階的#fa而言即是降低半音)，也就是日本文獻(xiàn)所說“律調(diào)”用角、變徵、變宮的3個(gè)旁音，以區(qū)別于通常的雅樂音階、清樂音階、俗樂音階或清商音階、重樂音階等名稱。這里，不能將“輕角音階”與“清樂音階”相混淆。前者比“角”低半音，后者的“清角”即“變”，比“變徵”低半音，二者相差大二度。

在《三五要錄·卷第六》中又有“壹越調(diào)曲[下]，琵琶雙調(diào)”的樂曲，包括如《胡飲酒》《河曲子》《北庭樂》等。所謂“琵琶雙調(diào)”是相對(duì)于笛而言，姑且不論。由于在這部分的樂曲中，同樣出現(xiàn)了運(yùn)用“重樂音階”的現(xiàn)象。看來為何“壹越調(diào)”要分為上、下兩部分，顯然是為了說明“壹越調(diào)曲[上]”是運(yùn)用唐樂的正宮(沙陁調(diào))，但用的是唐樂低大二度越調(diào)固定調(diào)的“重樂音階”譜面；“壹越調(diào)曲[下]”如果是運(yùn)用唐樂越調(diào)的話，那“重樂音階”中的兩個(gè)升號(hào)都是應(yīng)該要還原的，但是它并沒有還原。雖然那時(shí)不可能有現(xiàn)在的還原符號(hào)，但是在琵琶上是可以通過半音相位譜字的交換來達(dá)到的。這樣，“壹越調(diào)[上]”屬于沙陁調(diào)；“壹越調(diào)曲[下]”屬于越調(diào)，二者調(diào)式是分明的。應(yīng)該說“壹越調(diào)曲[上]”運(yùn)用下大二度的“重樂音階”固定調(diào)譜面形式，不能算是個(gè)錯(cuò)誤，因?yàn)樗鼉H僅類似于今天演奏一首D調(diào)樂曲，不用D調(diào)的首調(diào)譜面，而是用C調(diào)帶有兩個(gè)升號(hào)的固定調(diào)譜面那樣。而“壹越調(diào)曲[下]”是越調(diào)的話，如果不還原這兩個(gè)升號(hào)就是一種誤用了。

從“光與色”的角度來看，畫家在此借鑒了印象派的外光技巧和色彩表現(xiàn)。窗外射入的強(qiáng)烈陽(yáng)光使少女和桃子都處在一片柔和的逆光之中，而寬敞明亮的墻壁和臺(tái)布又反射出溫和的光線，使處于背光的少女仍不失光輝。謝洛夫在此采用淺藍(lán)灰、淡綠、粉紅和嫩黃等各種明亮色彩，構(gòu)成了一幅近乎透明的新鮮畫面。這些接近糖果色的色彩不禁令人聯(lián)想到活力四射的青春與甜蜜芬芳的氣息。作品的整體色彩可謂艷而不俗，亮而不耀，使人仿佛能聞到桃子誘人的香味，感受到少女襲人的青春氣息。

有意思的是，在《三五要錄·卷第六》中，還單列出“沙陁調(diào)曲，琵琶雙調(diào)”的樂曲，包括《陵王》《新羅陵王》《最涼州》等。我們從這些樂曲的音階可以發(fā)現(xiàn)，旋律中并沒有出現(xiàn)運(yùn)用兩個(gè)升號(hào)的“重樂音階”現(xiàn)象，它卻是一種類似于現(xiàn)今用首調(diào)譜面的、十足的沙陁調(diào)(正宮)樂曲。因此，上面第一類中加了一句“沙陁調(diào)同音”，表示雖然用“重樂音階”的越調(diào)譜面，但實(shí)質(zhì)是與第三類相同的，只是因?yàn)闆]有辦法來稱呼這種“重樂音階”譜面音階而已。這三種音階現(xiàn)排列如下：

1.壹越調(diào)[上](音名)：d.e.#f.#g.a.b.#c/(唱名)C重re.mi.#fa.#sol.la.si.#do=D雅do.re.mi.#fa.sol.la.si

3.沙陁調(diào)(音名)：d.e.#f.#g.a.b.#c/(唱名)D雅do.re.mi.#fa.sol.la.si。

現(xiàn)在所要探求的是，為什么會(huì)出現(xiàn)運(yùn)用這種“重樂音階”的現(xiàn)象？看來問題根源還是在唐俗樂琵琶上：

表4

上表可以有幾種關(guān)系：

1.(1)的子空弦定a，指式為(空)、一、二、四相，即1/2/4式，C雅；(2)的子空弦定a，指式為(空)、一、三、四相，即1/3/4式，D雅，調(diào)性相差大二度，這是同主音轉(zhuǎn)調(diào)方式。

2.(1)的子空弦定a，1/2/4式，C雅；(3)的定弦降低大二度(a→g)，1/3/4式，二者調(diào)性相同但指式不同。

3.如果在(3)C雅上用1/2/4式，就成為(4)低大二度的bB雅了。

4.如果用定a的(2)，1/3/4式，D雅，與定g的(4)，1/2/4式，bB雅，二者要相差兩個(gè)大二度即大三度了。

唐俗樂的樂調(diào)關(guān)系大概就是被這種定弦相差大二度，兩種或幾種不同指式的關(guān)系所左右。這樣，可以用來說明《伊州》的商調(diào)為何會(huì)成為宮調(diào)，或是反過來《伊州》譜面的宮調(diào)實(shí)際是商調(diào)的現(xiàn)象。

據(jù)筆者研究，《敦煌樂譜》的第二組定弦，已經(jīng)是定弦總體移低四度后的格局，即由子空弦d1降低至a的上表(1)，但它采用D調(diào)俗樂音階。而第三組定弦則是定弦總體未移低四度前的格局，即d1的(5)，二者為“三聲不同”格局，這是第一層關(guān)系。第二層關(guān)系是第二組現(xiàn)在是(1)落于c1音的C雅改為D俗，這可以認(rèn)為是變化的第一步。第二步是將(3)看成是一種“重樂音階”形式，在還原了兩個(gè)升號(hào)音(即兩個(gè)三相音轉(zhuǎn)為二相音)后，就是它原來的落于c1音的bB雅商了。

由此可以認(rèn)為，第二組定弦原來是bB雅商調(diào)式，后因運(yùn)用1/3/4式而轉(zhuǎn)為C雅宮或D俗商了。同樣，第三組定弦現(xiàn)在是(5)落于子空弦d1音的D雅宮調(diào)式，移低四度后就是(2)的落于子弦四相d1音的D雅宮調(diào)式，調(diào)性、調(diào)式未變，僅音階指式有變。之后，也是由于運(yùn)用“重樂音階”的關(guān)系，就是(1)落于d1音的，還原兩個(gè)升號(hào)音(即兩個(gè)三相音轉(zhuǎn)為二相音)后， 就成為C雅商調(diào)式。總之，它們兩調(diào)原來是相差大二度bB調(diào)-C調(diào)的商調(diào)式，由于運(yùn)用“重樂音階”的關(guān)系而成為相差大二度C調(diào)-D調(diào)的宮調(diào)式了。

余 言

綜上所述，在隋唐整個(gè)樂調(diào)關(guān)系中，無論是外部還是內(nèi)部，這種音階上的大二度關(guān)系無處不在。首先，我國(guó)自古就以運(yùn)用雅樂音階為先，但這種音階由于含有增四度進(jìn)行，運(yùn)用上并不很自然。所以很早就轉(zhuǎn)為清樂音階與清商音階了。正如前輩丘瓊蓀所說的：

自漢至唐，可稱沒有一代真正重用宮調(diào)的。名義上重宮調(diào)，實(shí)際殊不然，這是我國(guó)古代樂調(diào)史的大概情形。(22)丘瓊蓀：《燕樂探微》，隗芾輯補(bǔ)，上海：上海古籍出版社，1989年，第161頁(yè)。

(法曲)其樂調(diào)以商調(diào)為主，有極少數(shù)用角調(diào)，羽調(diào)，然無宮調(diào)。(23)丘瓊蓀：《燕樂探微》，隗芾輯補(bǔ)，上海：上海古籍出版社，1989年，第99頁(yè)。

唯中國(guó)重宮調(diào)(實(shí)際重商調(diào))，希臘重變宮調(diào)。(24)丘瓊蓀：《燕樂探微》，隗芾輯補(bǔ)，上海：上海古籍出版社，1989年，第167頁(yè)。

由此，我國(guó)的音階形式很早就涉及到由調(diào)首宮音向商音的移動(dòng)。到隋初因朝廷鄭譯與外來蘇祗婆樂調(diào)的對(duì)應(yīng)，使我國(guó)的樂調(diào)開始轉(zhuǎn)型，新創(chuàng)了具有雙重與三重調(diào)式性的樂調(diào)運(yùn)用模式，成為我國(guó)樂調(diào)發(fā)展的主流。

但也正是如丘氏所言“唯中國(guó)重宮調(diào)，實(shí)際重商調(diào)”的事實(shí)，形成了宮與商之間的一種上下左右的特定關(guān)系，似乎一直左右了我國(guó)樂調(diào)的發(fā)展，歷史上也就產(chǎn)生了不少名與實(shí)不相符的現(xiàn)象。例如，當(dāng)宮移至商成為新的宮以后，這個(gè)原來的宮就是新的宮下方的大二度音，到底如何來稱呼就成為了一個(gè)問題。原來的黃鐘c，唐時(shí)“之調(diào)式”概念使其移高了大二度成為正宮(太簇宮)d；但北宋時(shí)的“為調(diào)式”概念(南宋又轉(zhuǎn)向“之調(diào)式”，不贅)使正宮太簇d又轉(zhuǎn)回黃鐘c。前一個(gè)黃鐘c由于“宮”象征“君”，理論概念上只能是一個(gè)，確立了新的真正的宮后，這個(gè)舊黃鐘宮不能再稱其為宮似乎就消失了。

其實(shí)，到了北宋這個(gè)黃鐘(宮)c由于“黃鐘(宮)即俗稱正宮”就轉(zhuǎn)為了無射宮。從這個(gè)無射宮的出現(xiàn)，說明唐宋間新舊黃鐘宮調(diào)名真正完成了過渡，實(shí)際上其過程就是一個(gè)上下大二度的來回而已。問題的關(guān)鍵就是這個(gè)無射宮bB音，理論上被一個(gè)來回搞亂了步驟，又沒有唱名不知如何來對(duì)待和稱呼。而這個(gè)bB音早在隋初似乎就突然插入到傳統(tǒng)音階中而掀起了悍然大波。在后來很長(zhǎng)的時(shí)期中，一直就成為理論上的一個(gè)難解之點(diǎn)。于是，也就產(chǎn)生出各種異象來，如“側(cè)商調(diào)”名就是其中之一，這是一方面。

另一方面，從樂譜上看，這種宮、商之間的移動(dòng)以及整個(gè)調(diào)性高度上的變化，在那時(shí)音樂的記錄上，就將諸如商調(diào)曲記成了宮調(diào)曲。像《敦煌樂譜》中的《伊州》《水鼓子》曲，文獻(xiàn)記載是商調(diào)曲，解譯的卻是宮調(diào)曲即是。實(shí)際上就是因?yàn)閷m、商二者調(diào)性與調(diào)式的相反關(guān)系造成的。更有甚者是在日本雅樂中，對(duì)越調(diào)、雙調(diào)、水調(diào)曲等產(chǎn)生了誤判。當(dāng)然，從《三五要錄譜》中的“壹越調(diào)曲[上]”，后面標(biāo)有“沙陁調(diào)同音”來看，對(duì)于如今天D調(diào)首調(diào)樂曲用C調(diào)固定調(diào)(“重樂音階”)譜面，在概念上至少還是有所認(rèn)識(shí)的。后來到了南宋姜夔似乎要找回“側(cè)商之調(diào)久亡”的目的，但是，在實(shí)際調(diào)性音高上由于再次運(yùn)用“之調(diào)式”概念，致使用調(diào)又高了大二度，出現(xiàn)了“越相側(cè)商調(diào)”的現(xiàn)象。這就是以前是無射宮-黃鐘宮，現(xiàn)在是越調(diào)(即正宮)-大食調(diào)，確實(shí)上移了大二度。不過，應(yīng)該說姜氏的方向與思路還是對(duì)的，至于他更擴(kuò)散到所謂的側(cè)楚、側(cè)蜀上，那又是另外一碼事了。到了蔡元定所生活的宋后期出現(xiàn)了“閏”的概念，對(duì)bb音的認(rèn)識(shí)至少比以前要清晰多了。至此，筆者才恍然大悟，這一切全在于概念上黃鐘宮(唱名bsi)音位出現(xiàn)晃動(dòng)與不落實(shí)的緣故。