音樂教育的本體性價(jià)值與工具性價(jià)值的共生、共存
——對(duì)審美體驗(yàn)、形式主義及音樂教育融合觀的認(rèn)識(shí)與理解

李曉蓓

20世紀(jì)下半葉，在北美的音樂教育體系中，出現(xiàn)了“審美”與“實(shí)踐”兩種音樂教育哲學(xué)之間的爭辯，這兩種不同的理論從不同的立場、不同的角度解讀音樂的價(jià)值，對(duì)音樂教育提出了相異的目標(biāo)和任務(wù)：審美教育為世界音樂教育專業(yè)的穩(wěn)定與統(tǒng)一奠定了基礎(chǔ)，實(shí)踐音樂教育哲學(xué)則為理解音樂與拓寬音樂教育視野提供了更為寬闊的思維空間，兩者都為我國音樂教育的發(fā)展提供了參考范式。貝內(nèi)特·雷默《音樂教育的哲學(xué)》一書譯成中文后，對(duì)我國以審美教育為核心的音樂教育思想產(chǎn)生廣泛影響。然而，到了20世紀(jì)90年代，雷默的學(xué)生艾略特在其著作《音樂問題種種：一種新的音樂教育哲學(xué)》中，對(duì)老師雷默建立的音樂教育的“官方哲學(xué)”——審美哲學(xué)提出了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。自此，這兩種不同的理論觀念即刻在音樂教育界成為爭辯的焦點(diǎn)，而我國的音樂教育現(xiàn)狀也體現(xiàn)出這種分歧。

一、研究背景

雷默于1970年、1989年、2003年先后出版了三個(gè)版本的《音樂教育的哲學(xué)》(以下簡稱“第一版”“第二版”“第三版”)。其中，對(duì)我國音樂教育理論影響最大的，是第二版與第三版。相較于第二版，14年后再次修訂的第三版中既有更新，也有堅(jiān)守。

一種思想體系的產(chǎn)生背后必定要有厚重嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚撝?，雷默的音樂教育哲學(xué)思想便是建立在思辨主義、絕對(duì)主義、絕對(duì)表現(xiàn)主義的理論之上，這也是第三版所延續(xù)并引據(jù)的理論基礎(chǔ)。雖然雷默在第二版中，分別吸取了思辨主義、絕對(duì)主義的優(yōu)點(diǎn)，但同時(shí)也批判了二者的局限，并在此基礎(chǔ)上提出了“絕對(duì)表現(xiàn)主義”。絕對(duì)表現(xiàn)主義是一種融合的體系，也代表了雷默音樂教育哲學(xué)的“融合觀”，但在第二版中他并未鮮明地提出“融合”。而在第三版中，雷默在全書一開篇便立下“融合”的理論基調(diào)，申明了“走向一種融合的哲學(xué)立場”(1)[美]貝內(nèi)特·雷默：《音樂教育的哲學(xué)：推進(jìn)愿景》(第3版)，熊蕾譯，北京：人民音樂出版社，2011年，第44頁。。雷默在第三版中提出的“作為形式的音樂”“基于體驗(yàn)的音樂教育哲學(xué)”是對(duì)思辨主義、絕對(duì)主義的延伸與發(fā)展。同時(shí)，雷默在吸收和借鑒實(shí)踐主義理論的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)音樂教育哲學(xué)的融合立場。這是對(duì)其理論的哲學(xué)基礎(chǔ)——思辨主義、形式主義的必要矯正。

在了解雷默音樂教育思想的哲學(xué)基礎(chǔ)后，有必要對(duì)其進(jìn)行深入剖析，以期探尋音樂教育理念背后的深層價(jià)值。

二、哲學(xué)之于音樂教育

在談及音樂教育的價(jià)值之前，雷默首先在第三版《音樂教育的哲學(xué)》開篇闡釋了哲學(xué)之于音樂教育的重要意義，在此之前，音樂教育界還尚未有類似系統(tǒng)、明確的觀念。往前追溯，以第二版為例，在用哲學(xué)的思維奠定研究視角后，雷默便對(duì)音樂教育中的兩種對(duì)立觀點(diǎn)——思辨主義與絕對(duì)主義——進(jìn)行闡釋，并進(jìn)一步剖析音樂教育的本質(zhì)。

雷默首先確定了全書的哲學(xué)基礎(chǔ)，即哲學(xué)的分支——美學(xué)(特別是音樂美學(xué))，將美學(xué)的概念和規(guī)律，運(yùn)用到音樂教育的研究中。因?yàn)?，在所有與人文藝術(shù)等相關(guān)的思想學(xué)科中，美學(xué)始終致力于對(duì)藝術(shù)本質(zhì)層面的研究。在第三版第一章中，雷默也提出了“美學(xué)是與音樂教育最直接相關(guān)的哲學(xué)分支”(2)[美]貝內(nèi)特·雷默：《音樂教育的哲學(xué)：推進(jìn)愿景》(第3版)，熊蕾譯，北京：人民音樂出版社，2011年，第12頁。的說法，并且在自己的理論體系中，盡可能以最廣泛意義上的美學(xué)進(jìn)行研究，將其與人文藝術(shù)、審美體驗(yàn)等結(jié)合，探究音樂教育的本質(zhì)。

(一)為什么要有音樂教育的哲學(xué)

首先，取決于音樂教育活動(dòng)中群體與個(gè)人的需要。雷默認(rèn)為，對(duì)于任何一個(gè)領(lǐng)域或?qū)I(yè)而言，都需要一套指導(dǎo)性信條，并以此作為努力的方向。某個(gè)專業(yè)對(duì)社會(huì)的影響力，極大程度上取決于該專業(yè)對(duì)社會(huì)的作用和價(jià)值。

而在以往的音樂教育活動(dòng)領(lǐng)域，仍存在自我懷疑的同時(shí)不斷自我證明的經(jīng)歷。唯有找到科學(xué)的信條，才能使得音樂教育工作者找到內(nèi)心缺失的哲學(xué)意義上的“內(nèi)心平靜”。哲學(xué)為一個(gè)集體提供了某種信念依托，而這一領(lǐng)域究竟發(fā)展如何，還在于集體中的個(gè)體信念。因此，對(duì)音樂教育活動(dòng)中的個(gè)人來說，也需要哲學(xué)的信念、科學(xué)的認(rèn)知，從而不斷推動(dòng)自身的進(jìn)步。

其次，哲學(xué)能夠?yàn)橐魳方逃母鱾€(gè)方面提供堅(jiān)實(shí)的理論支撐。從一個(gè)理論體系的建立，到這個(gè)領(lǐng)域中的人去學(xué)習(xí)、接納，再到將其付諸實(shí)踐，這些環(huán)節(jié)均離不開哲學(xué)的鋪墊。哲學(xué)為音樂教育提供了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，使音樂教育工作者在進(jìn)入這一領(lǐng)域時(shí)能夠更加深入地認(rèn)識(shí)其本質(zhì)，從而進(jìn)行一系列的哲學(xué)思考。對(duì)這一領(lǐng)域本質(zhì)、價(jià)值的認(rèn)識(shí)明晰，才能更好地展開音樂教育實(shí)踐。

再次，哲學(xué)對(duì)于音樂教育實(shí)踐具有重要意義。雷默認(rèn)為，隨著時(shí)間的推移，音樂教育中的一些任務(wù)和問題更加凸顯。音樂教育，并不僅僅是純技術(shù)性的教育，教師也不能僅僅起到“技師”的作用。作為音樂教育活動(dòng)中的重要角色，音樂教育工作者一定要有將音樂深層次的內(nèi)涵挖掘并傳授給他人的能力，而不止是流于表面。那么，這些音樂作品的價(jià)值是什么？音樂深層次的內(nèi)涵如何尋找？哲學(xué)的作用就是來回答這些疑問的。

(二)音樂教育需要怎樣的哲學(xué)

對(duì)于音樂教育需要的哲學(xué)，雷默也提出了明確要求：

第一，必須經(jīng)過精心選擇且定位明確。就像他在開篇中提到的，音樂教育中運(yùn)用的是哲學(xué)的分支——美學(xué)。那么對(duì)于美學(xué)原則的選擇，一定是以音樂教育的需求為前提，用其理念來對(duì)音樂教育的本質(zhì)做出剖析，使人更清晰地認(rèn)識(shí)到音樂教育的價(jià)值。若顛倒主次，音樂教育工作者將迷失方向。

第二，所應(yīng)用的哲學(xué)觀點(diǎn)既要海納百川，又要精益求精。它應(yīng)囊括音樂教育的主要方面，足以應(yīng)對(duì)該領(lǐng)域內(nèi)的重要問題；同時(shí)，還需在浩若煙海的觀念中精選，以便使用它們的人無需經(jīng)過繁雜的程序就能夠掌握。

第三，直擊藝術(shù)本質(zhì)，且適用于音樂藝術(shù)。有一些哲學(xué)理論，雖能夠有效剖析藝術(shù)，提供對(duì)音樂的反思方法論，卻較為偏向非音樂藝術(shù)。因此，在選擇音樂教育的哲學(xué)時(shí)，要兼顧以上二者。

第四，對(duì)音樂教育要有深刻的啟發(fā)。在第三版中，雷默以存在主義美學(xué)為例，認(rèn)為存在主義美學(xué)雖然對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的反思有極大作用，但對(duì)于解決音樂教育或者大眾教育中普遍存在的問題，成效不大。所以，能夠構(gòu)筑音樂教育基礎(chǔ)的哲學(xué)，一定是對(duì)音樂及音樂教育具有高度啟發(fā)性的哲學(xué)。

(三)哲學(xué)的局限性

雖然雷默為音樂教育找尋到堅(jiān)實(shí)的信念依托，但是他仍清晰地認(rèn)識(shí)到，任何一種哲學(xué)都存在局限，并從時(shí)代與個(gè)體兩個(gè)角度進(jìn)行了闡釋。從時(shí)代角度而言，一個(gè)時(shí)代中科學(xué)、合理、有極大認(rèn)可度的某一哲學(xué)，隨著歷史發(fā)展，也將時(shí)過境遷。這就需要我們與時(shí)俱進(jìn)，不斷調(diào)整。從個(gè)體角度看，即使是處在同一時(shí)代的不同的人，對(duì)音樂教育的方法及理論也會(huì)存在分歧。因此，沒有哪一種哲學(xué)可以讓所有人都認(rèn)可?！兑魳方逃恼軐W(xué)》一書中所提及的觀點(diǎn)，也只是為該時(shí)代的音樂教育工作者提供一種思路、一種方法論。

雷默在《音樂教育的哲學(xué)》一書中詳細(xì)論述了三種不同的美學(xué)理論。(3)即思辨主義、絕對(duì)主義和絕對(duì)表現(xiàn)主義，雷默既說明何種哲學(xué)可以成為音樂教育哲學(xué)，又詳細(xì)論述了它們在藝術(shù)情感、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)的意義、體驗(yàn)藝術(shù)中的不同，以及這些不同在音樂教育中是如何具體體現(xiàn)的。本書突出體現(xiàn)了一個(gè)前提，即音樂教育的基本性質(zhì)和價(jià)值是由音樂的本質(zhì)和價(jià)值決定的。那么，音樂教育的價(jià)值何在？根據(jù)現(xiàn)存的不同理論，音樂教育的價(jià)值有本體性和工具性兩種。

三、審美體驗(yàn)——音樂的工具性價(jià)值

(一)以審美體驗(yàn)為核心的思辨主義

在第三版中，始終貫穿著以審美為核心的音樂教育哲學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)音樂體驗(yàn)的重要作用，認(rèn)為人們在音樂體驗(yàn)中獲得的審美情感才是音樂教育的真正內(nèi)核。雷默在第三版中所提出的“基于體驗(yàn)的音樂教育哲學(xué)”實(shí)際上也包含了其第二版所提到的“思辨主義”內(nèi)核。對(duì)音樂教育體驗(yàn)“內(nèi)在性”的闡釋就很好地說明了這一點(diǎn)：

雖然音樂是客觀存在的，本身并不存在于人們的主觀內(nèi)心，但是這樣的一個(gè)外界聲音總要通過一定的方式到達(dá)人們的內(nèi)心……人們對(duì)它的體驗(yàn)總要在內(nèi)心被感知。(4)朱淼：《更新與堅(jiān)守——〈音樂教育的哲學(xué)：推進(jìn)愿景〉(中譯本)研究》，上海師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2014年。

在第二版中，雷默將思辨主義與絕對(duì)主義作對(duì)比，并展開論述。思辨主義和絕對(duì)主義的不同之處就在于——到哪里去尋找一件藝術(shù)作品的意義和價(jià)值(5)按照思辨主義的觀點(diǎn)，一件藝術(shù)作品的意義和價(jià)值存在于作品本身之外。要找出一件藝術(shù)作品的意義，必須觸及這件作品使你感到的在它之外的世界中的思想、情緒、態(tài)度、事件。這件藝術(shù)作品的功能就是提醒你，或者告訴你，或者幫助你理解，或者使你體驗(yàn)到某種超藝術(shù)的東西，也就是說，某種被創(chuàng)作的東西以及使其成為創(chuàng)作的藝術(shù)品質(zhì)以外的東西。在音樂中，音響應(yīng)當(dāng)作為某種超音樂物的提示、線索或標(biāo)志；某種把音響與音響活動(dòng)的效果分開的東西。音樂在多大程度上使你聯(lián)想到一種非音樂的體驗(yàn)，它就在多大程度上是一部成功的音樂中品。這種非音樂的體驗(yàn)有多大程度的重要性和價(jià)值，音樂本身就有多大程度的重要性和價(jià)值。參見[美]貝內(nèi)特·雷默：《音樂教育的哲學(xué)》，熊蕾譯，北京：人民音樂出版社，2003年，第26頁。。與絕對(duì)主義不同，思辨主義更加注重從藝術(shù)作品中獲得的“超藝術(shù)體驗(yàn)”，音響只是作為一種線索或提示。音樂作品的成功，也在于它能夠給欣賞者帶來的聯(lián)覺、聯(lián)想，并且從其中獲得非音樂的體驗(yàn)。

思辨主義在音樂中最顯著的例子之一，便是20世紀(jì)初蘇聯(lián)所提倡的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)從屬于社會(huì)和政治需要。列寧在談及文藝時(shí)，十分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，在他看來，真正的藝術(shù)必然能反映出革命的某些本質(zhì)。(6)《列寧全集》(第15卷)，北京：人民出版社，1958年，第176頁?；诖?，波蘭音樂學(xué)家卓菲婭·麗薩在其論著《音樂美學(xué)問題》中強(qiáng)調(diào)音樂審美活動(dòng)中人的主體地位，以及音樂的社會(huì)功能。(7)卓菲婭·麗薩在其論著中強(qiáng)調(diào)了音樂中的思辨主義方面，但同時(shí)，她也承認(rèn)音樂作品本身的客觀價(jià)值。這一點(diǎn)與“他律論”的觀點(diǎn)不謀而合，即對(duì)“內(nèi)容”的強(qiáng)調(diào)。無論是古希臘時(shí)期亞里士多德提出的“音樂模仿論”(音樂模仿人類的情感)，還是黑格爾美學(xué)體系中著名的“美是理念的感性顯現(xiàn)”，無一不在強(qiáng)調(diào)音樂形式之外的“內(nèi)容”。首先，不難看出，雷默提出的思辨主義與 “他律論”有著相同之處。(8)他律美學(xué)(Heteronomie-aesthetik)認(rèn)為，制約著音樂的法則和規(guī)律是來自音樂之外的，也就是說，音樂是受某種外 在規(guī)律決定的。這是因?yàn)橐魳繁旧眢w現(xiàn)著某種外在于音樂的客觀實(shí)在，即是說，音樂總是標(biāo)志著純粹音響現(xiàn)象之外的某種東西。參見于潤洋：《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，長沙：湖南教育出版社，2002年，第2頁。二者都認(rèn)為藝術(shù)作品的意義存在于客觀形式之外，是某種超藝術(shù)的東西。然而，我們應(yīng)該看到，他律論認(rèn)為這種“東西”是人類的情感，這就是音樂的內(nèi)容；而思辨主義在此基礎(chǔ)上，顯得更加全面，認(rèn)為藝術(shù)作品的意義不僅僅只是人類情感，還包括思想、情緒、態(tài)度、事件等。其次，與絕對(duì)主義相反，在思辨主義看來，音樂作品的音響等物質(zhì)形式的東西，只能作為某種超音樂物的提示、線索或標(biāo)志，最應(yīng)該追求的應(yīng)該是音樂之外的東西，追求非音樂的體驗(yàn)，音樂所要表達(dá)的內(nèi)容來自于音樂之外。再次，從思辨主義出發(fā)，衡量一部音樂作品成功與否的標(biāo)志，基于非音樂體驗(yàn)的有無。

(二)思辨主義對(duì)音樂作品理解的影響

如上所述，思辨主義認(rèn)為一件藝術(shù)作品的意義和價(jià)值存在于作品本身之外。那么，欣賞、理解作品時(shí)，應(yīng)如何把握其意義呢？雷默在第二版論述思辨主義的內(nèi)容中，談及藝術(shù)作品創(chuàng)作的影響來源于藝術(shù)家自身喜好以及藝術(shù)家工作的文化環(huán)境制約時(shí)說道：

每一部藝術(shù)作品都受到各種情況的影響，它們沖擊著藝術(shù)家在創(chuàng)作作品時(shí)所做的選擇。這些情況有些來自藝術(shù)家自身——其個(gè)人和專業(yè)經(jīng)歷、目前的生活狀況、特別興趣，從其他藝術(shù)家那里受到的內(nèi)在影響等。其他情況來自藝術(shù)家在其間工作的文化環(huán)境——對(duì)于藝術(shù)的總的信仰體系、以往和當(dāng)前的重要政治事件、藝術(shù)家在其中起一定作用的現(xiàn)行社會(huì)結(jié)構(gòu)等。對(duì)思辨主義者來說，所有這些相互作用的藝術(shù)/文化影響都是有意義的，為向外求得藝術(shù)作品的非藝術(shù)意義和價(jià)值提供了進(jìn)一步線索。(9)[美]貝內(nèi)特·雷默：《音樂教育的哲學(xué)》，熊蕾譯，北京：人民音樂出版社，2003年，第26頁。

可見，這兩方面都屬于作品之外的因素。這也是為何雷默在第三版中提出“基于體驗(yàn)的音樂教育哲學(xué)”，只不過，他在第三版中對(duì)音樂體驗(yàn)的維度進(jìn)行了擴(kuò)充，并且提出在這種音樂體驗(yàn)中，應(yīng)把握重要的“尺度”，這無疑是一種進(jìn)步與完善，也豐富了“音樂工具性價(jià)值”的內(nèi)涵。

從思辨主義角度出發(fā)，首先，人們在把握音樂作品的意義時(shí)應(yīng)該跳出音樂作品的外在形式。即聽到耳中的音響只是一種媒介工具，需要理解的并不是音響本身的美妙，而是透過音樂音響產(chǎn)生的內(nèi)心審美體驗(yàn)，一種情感情緒體驗(yàn)。這才是思辨主義者追求的意義。其次，理解音樂作品意義時(shí)先要了解作曲家個(gè)人的經(jīng)歷、興趣等等。再次，作曲家所處的文化環(huán)境也是支持理解音樂作品的一部分。

有趣的是，以上思辨主義的兩種觀點(diǎn)與伽達(dá)默爾在釋義學(xué)哲學(xué)中的兩種觀點(diǎn)相比較，一個(gè)相悖，一個(gè)相吻合。伽達(dá)默爾也強(qiáng)調(diào)，對(duì)藝術(shù)的理解不是一種抽象的邏輯推導(dǎo)，而是審美主體個(gè)別的、具體的感性經(jīng)驗(yàn)。因此，伽達(dá)默爾反對(duì)從藝術(shù)作品的創(chuàng)作者那里去尋找作品的意義，他認(rèn)為“作者的意圖并不是衡量藝術(shù)作品意義的一種可能尺度”(10)[德]漢斯·奧爾格·伽達(dá)默爾：《真理與方法(第2版)》“序言”，沈陽：遼寧人民出版社，1987年，第38頁。。因此，與思辨主義理論不同，伽達(dá)默爾并不贊成從創(chuàng)作者自身中尋找意義的源頭。此外，伽達(dá)默爾認(rèn)為理解、釋義在本質(zhì)上是歷史的，一部作品的意義在不同時(shí)代具有不同的效應(yīng)，這效應(yīng)是在歷史中發(fā)生變化的，人對(duì)作品文本的理解總是受到人所處的相對(duì)短暫的歷史情境的制約。從這點(diǎn)看，其又與思辨主義提倡的解作曲家所處的文化環(huán)境觀點(diǎn)有相似之處。

對(duì)于藝術(shù)作品的理解，思辨主義更加注重非藝術(shù)目的。(11)根據(jù)思辨主義，一件藝術(shù)作品中的信息不需要是理智或?qū)嵱玫?，它也可以是有情感的。如果一件作品讓人感到一種特別的、高興的、有用的情感，它就滿足了好的藝術(shù)條件。這種情感必須明晰可辨，必須毫不含糊而且具體，必須是那種服務(wù)于某種非藝術(shù)目的的。參見[美]貝內(nèi)特·雷默：《音樂教育的哲學(xué)》，熊蕾譯，北京：人民音樂出版社，2003年，第28頁。人們從一件藝術(shù)作品中獲得相應(yīng)的情感體驗(yàn)，找到了作品之外的意義，那么這樣的藝術(shù)作品就是有價(jià)值的。這里其實(shí)已經(jīng)給出了思辨主義視野下的音樂審美標(biāo)準(zhǔn)：一件好的音樂藝術(shù)作品要讓人感到特別的、高興的、有用的情感；是明晰具體的情感，有明確的指向；并且這種情感一定服務(wù)于某種非藝術(shù)的目的。此外，思辨主義認(rèn)為，藝術(shù)作品要喚起非藝術(shù)的情感。

雷默在第二版中指出思辨主義的最鮮明的例子，是“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，認(rèn)為藝術(shù)從屬于社會(huì)和政治的需要。而在第三版中，他則更為審慎地提出“哲學(xué)和倡導(dǎo)可以互補(bǔ)”(12)[美]貝內(nèi)特·雷默：《音樂教育的哲學(xué)：推進(jìn)愿景(第3版)》，熊蕾譯，北京：人民音樂出版社，2011年，第99頁。，并且擴(kuò)充了“功利性價(jià)值”的概念內(nèi)核，對(duì)音樂的功利性價(jià)值持肯定態(tài)度，認(rèn)為音樂教育價(jià)值觀無論是側(cè)重于藝術(shù)審美抑或是功利主義，從來不是非此即彼的事，音樂可以為正確的、積極的價(jià)值觀服務(wù)。審視我國的國民音樂教育以及中小學(xué)音樂教育，這種例子屢見不鮮，很多作品中都能找到思辨主義所說的“明晰的、為了非藝術(shù)目的服務(wù)的情感目標(biāo)”。

(三)音樂教育中的思辨主義

通過上文關(guān)于思辨主義的論述，已經(jīng)說明了其對(duì)于音樂作品理解問題，以及音樂的價(jià)值和意義如何得以存在的觀念。在當(dāng)今的音樂教育中，一些想法和實(shí)踐就與思辨主義相通。如將音畫相結(jié)合，通過圖片的信息引導(dǎo)學(xué)生去體會(huì)音響之外的內(nèi)涵。又如，給某一段純音樂加上標(biāo)題或附上一段對(duì)應(yīng)的故事，試圖通過這種文學(xué)性的提示，獲取更廣泛、更豐富的體驗(yàn)?？梢钥闯?，在音樂教育中，思辨主義者通過種種途徑，試圖將音樂作品中的情感、意義明晰化、明確化。

按照思辨主義的觀點(diǎn)，藝術(shù)的價(jià)值不在于藝術(shù)作品本身，而是超出藝術(shù)之外的那一部分非藝術(shù)價(jià)值。在音樂教育中，思辨主義將情感作為教化的工具，更看重音樂形式自身以外的意義和價(jià)值。倘若一名音樂教師更為重視審美體驗(yàn)，那么在音樂教育中，他提倡的則是音樂作品能否在非藝術(shù)的方面影響到學(xué)生，這些音樂作品非藝術(shù)的效果如何、是否適合學(xué)生才是他選擇音樂作品的依據(jù)。音樂教育的價(jià)值已經(jīng)超越了音樂本體，升華到了情感，一種明確的情感和教化。

在思辨主義理論中，音樂教育的目標(biāo)也具有鮮明的特點(diǎn)。思辨主義者認(rèn)為，學(xué)習(xí)音樂的目標(biāo)是情操的陶冶、情緒的抒發(fā)，或是使學(xué)生獲得正能量的指引、養(yǎng)成良好的自律習(xí)慣，甚至是幫助學(xué)生開展社會(huì)交往，對(duì)人格的完善起到積極促進(jìn)作用——即通過音樂途徑，獲得非音樂方面的收獲。這讓人似乎又看到了柏拉圖的“理想國”，以及亞里士多德的“凈化論”中提倡的“教化說”，認(rèn)為美好的音樂可以凈化人的心靈，達(dá)到教化作用。思辨主義音樂教育理論跳過音樂本身，將音樂作為一種手段，通過音樂達(dá)到一種道德目標(biāo)、教化目的。

四、形式主義——音樂的本體性價(jià)值

(一)重視“形式”的絕對(duì)主義

雷默指出，與思辨主義相反，絕對(duì)主義認(rèn)為，藝術(shù)作品的意義和價(jià)值，在于使作品成為創(chuàng)作的內(nèi)在素質(zhì)——如音響等音樂形式要素。而思辨主義者則堅(jiān)持認(rèn)為這些僅僅是外在于作品本身意義的承受者。(13)在絕對(duì)主義看來，音樂中的音響及其作用本來就有著內(nèi)在的意義，要領(lǐng)會(huì)它們的意義，就必須注意音響，而不僅僅是注意音響可能使人想到的音樂以外的超藝術(shù)的領(lǐng)域的東西。參見[美]貝內(nèi)特·雷默：《音樂教育的哲學(xué)》，熊蕾譯，北京：人民音樂出版社，2003年，第34頁。

“美國音樂教育中的形式主義，可追溯至19世紀(jì)上半葉。當(dāng)時(shí)美國的音樂教育內(nèi)容，僅僅是唱歌?！?dāng)時(shí)占主流的教學(xué)觀點(diǎn)是使學(xué)生學(xué)會(huì)樂譜這一工具?！?14)劉沛編：《美國音樂教育概況》，上海：上海教育出版社，1998年，第21頁?？梢?，當(dāng)時(shí)的美國音樂教育中，形式大于內(nèi)容，實(shí)踐大于審美。這種狀況一直維持到20世紀(jì)初，直至美國馬薩諸塞州的斯普林菲爾德(Springfield)中心高級(jí)中學(xué)正式開設(shè)音樂欣賞課才有所改觀。

絕對(duì)主義更加關(guān)注音樂要素，認(rèn)為要找尋音樂的意義，必須回歸到音響本身，而不是音樂之外的種種。絕對(duì)主義與自律美學(xué)有相同之處：自律論美學(xué)最早可追溯至古希臘時(shí)期，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為“數(shù)”是音樂的本源，而音樂的美與和諧只能到“數(shù)”的關(guān)系中去尋找；(15)何乾三：《西方音樂美學(xué)史稿》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2007年，第14—17頁。而以漢斯立克為代表的自律論美學(xué)也認(rèn)為音樂的結(jié)構(gòu)更為重要，制約著音樂的法則和規(guī)律不是來自音樂之外，而是在音樂自身當(dāng)中。(16)自律美學(xué)(Autonomie-aesthetik)認(rèn)為，音樂的本質(zhì)只能在音響結(jié)構(gòu)自身中去理解，只能從音樂的自身去把握音樂。音樂是一種完全不取決、不依賴于音樂之外的現(xiàn)象的藝術(shù)。它的內(nèi)容不是外來的，不是獨(dú)立存在于音樂之外的什么東西。它既不是情感，也不是某種語言、映像、譬喻、象征、符合。音樂的內(nèi)容只能是音樂自身。音樂除了它自身之外什么也不表達(dá)，什么也不意味。參見于潤洋：《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，長沙：湖南教育出版社，2002年，第2—3頁。

絕對(duì)主義顯然與自律論美學(xué)站在同一立場。按照絕對(duì)主義的觀點(diǎn)，音樂的意義和價(jià)值取決于音樂本身，在于音樂內(nèi)部。音樂所有的內(nèi)容就是音樂本身，存在于音樂結(jié)構(gòu)形式之中。絕對(duì)形式主義者認(rèn)為，藝術(shù)作品的意義同人類所有體驗(yàn)的其他任何意義都不一樣。藝術(shù)作品，只代表著它們自身，例如在音樂作品中的音響、結(jié)構(gòu)，繪畫作品中的色彩、構(gòu)圖?？梢姡^對(duì)形式主義者在音樂中追尋的，絕不是思辨主義所推崇的任何非音樂的東西與目的。絕對(duì)形式主義者更加看重音樂作品的形式，認(rèn)為藝術(shù)體驗(yàn)是為了形式的欣賞，以及在這種欣賞中獲得的心智體驗(yàn)，但是這與普通的人類情感絕不相同。當(dāng)然，我們也應(yīng)該注意到，形式主義者對(duì)于音樂是否可以體現(xiàn)情感并不是決絕的，但他們認(rèn)為作曲家無論表現(xiàn)怎樣的念頭，“主要和首先是純音樂的”。

形式主義者認(rèn)為，大多數(shù)人由于自身?xiàng)l件及學(xué)習(xí)經(jīng)歷的限制，其實(shí)在欣賞純藝術(shù)方面存在一定局限，因此，只能借由欣賞時(shí)的非藝術(shù)體驗(yàn)，獲得審美滿足感。(17)在形式主義看來，大多數(shù)人天生就不能欣賞純藝術(shù)，便以對(duì)藝術(shù)作品做出非藝術(shù)的反應(yīng)來自我滿足；也就是對(duì)作品的參照物做出反應(yīng)。這里就涉及到音樂的大眾普及問題了。思辨主義的那種目標(biāo)在此看來似乎更適合廣泛意義上的“群眾”，而形式主義者卻將藝術(shù)高高置于上方，認(rèn)為只有從形式中得不到意義和價(jià)值的時(shí)候，人們才尋找音樂之外的東西自我安慰。

在第二版中，雷默對(duì)于這種片面的觀點(diǎn)顯然是持反對(duì)態(tài)度的，認(rèn)為從這種觀點(diǎn)出發(fā)，容易使音樂走向“排他性”之路。

(二)音樂教育中的絕對(duì)主義

在音樂教育哲學(xué)中，純粹的、片面的絕對(duì)主義與思辨主義都走了極端。形式主義把音樂教育中的形式因素孤立出來，重視信息的積累和技巧的培養(yǎng)。將音樂作為一門學(xué)科來研究，甚至音樂體驗(yàn)也能夠以調(diào)性為標(biāo)準(zhǔn)，得出結(jié)論。音樂形式固然重要，但是絕對(duì)主義卻忽視了音樂的特殊性質(zhì)，將其程式化，隔斷了音樂與人性之間的關(guān)聯(lián)。

在第二版中，雷默指出，將形式主義運(yùn)用于音樂教育實(shí)踐中的最具代表性的表現(xiàn)，就是對(duì)有天賦的人進(jìn)行精英化的嚴(yán)肅音樂教育，而面對(duì)大眾普及教育，則采用“使蕓蕓眾生得到娛樂”的方針了。其倡導(dǎo)者重視音樂技能的培養(yǎng)，并且能獲得高度成功。但這樣，似乎有將音樂教育推向“兩極分化”的嫌疑。畢竟，不是所有接受普通音樂教育的人都能夠成為精通音樂形式和技巧的表演天才，更多的人是希望通過音樂的學(xué)習(xí)與實(shí)踐，獲得美的體驗(yàn)。

在音樂教育中，絕對(duì)主義與思辨主義所帶來的“兩極分化”也是不容忽視的。一方面，絕對(duì)主義所主張的那種嚴(yán)肅音樂教育，僅有少數(shù)人能夠獲得成功，并且從中獲益；另一方面，普通意義上的音樂教育似乎更加貼近思辨主義的范疇，這種音樂教育更易被大眾所接受，輕松、有吸引力，但是對(duì)音樂形式或是嚴(yán)肅音樂技能的培養(yǎng)，就難免有所缺憾了。雷默也注意到絕對(duì)主義所帶來的弊端，即音樂表演課方面取得了很好的成績，但是普通音樂課卻仍有很大提升空間。

在第三版中，雷默對(duì)“絕對(duì)主義”的相關(guān)理念有了更為全面、深刻的認(rèn)識(shí)。其學(xué)生艾略特在《關(guān)注音樂實(shí)踐——新音樂教育哲學(xué)》中提到：“音樂，追根溯源，就是一種人的活動(dòng)……音樂從根本上就是人們做的事?！?18)[美]貝內(nèi)特·雷默：《音樂教育的哲學(xué)：推進(jìn)愿景》(第3版)，熊蕾譯，北京：人民音樂出版社，2011年，第75頁。正如此前所提及的第三版中對(duì)“融合觀”理論的建構(gòu)，雷默在吸收、借鑒了艾略特的觀點(diǎn)后，承認(rèn)了音樂實(shí)踐在音樂教育中的作用，并且將形式主義納入其中?？梢钥闯觯c第二版相比，第三版中的“絕對(duì)主義”已經(jīng)開始朝著多元的方向發(fā)展，并與“思辨主義”一道，引出了融合視野下的“絕對(duì)表現(xiàn)主義”。

五、融合主義——音樂本體性價(jià)值與工具性價(jià)值的共生、共存

(一)絕對(duì)表現(xiàn)主義

在第二版中，絕對(duì)表現(xiàn)主義理論是雷默持肯定態(tài)度的一種美學(xué)理論，這種理論把思辨主義和絕對(duì)主義中的真理因素囊括其中，但絕不是簡單的疊加?；氐饺N理論的核心問題：到哪里去尋找藝術(shù)的意義和價(jià)值？得到怎樣的意義和價(jià)值？思辨主義堅(jiān)持認(rèn)為，必須到作品之外去尋找，而絕對(duì)表現(xiàn)主義堅(jiān)持認(rèn)為，意義和價(jià)值是內(nèi)在的，它們是藝術(shù)性自身的作用，也是它們得以組織在一起的由來。藝術(shù)作品中非藝術(shù)的思辨因素，如一首歌的歌詞，一部戲劇中的政治沖突等等，在內(nèi)在的藝術(shù)體驗(yàn)可能的范圍內(nèi)，確實(shí)有強(qiáng)有力的影響。(19)[美]貝內(nèi)特·雷默：《音樂教育的哲學(xué)》，熊蕾譯，北京：人民音樂出版社，2003年，第40頁?？梢姡^對(duì)表現(xiàn)主義認(rèn)為，藝術(shù)作品的意義和價(jià)值既來自于作品自身的形式，又受到作品之外的影響。意義和價(jià)值來自于自身，因?yàn)樽髌返男问绞沟盟鼈兊靡越M織在一起；意義和價(jià)值受外在影響，因?yàn)樗急娴囊蛩卮_實(shí)不能完全忽視，這二者不是孤立、對(duì)立的，而是交融在一起，相互作用、相互影響。

然而，絕對(duì)表現(xiàn)主義者從形式出發(fā)，認(rèn)為思辨因素總是被內(nèi)在的藝術(shù)形式所轉(zhuǎn)化、所超越。無論存在于一部作品中的思辨是什么，藝術(shù)的意義和價(jià)值總是，也必須是超然于并超越它們。(20)[美]貝內(nèi)特·雷默：《音樂教育的哲學(xué)》，熊蕾譯，北京：人民音樂出版社，2003年，第40頁。在絕對(duì)表現(xiàn)主義者看來，藝術(shù)的形式是基礎(chǔ)，審美體驗(yàn)也是由此出發(fā)而產(chǎn)生，并且總是被內(nèi)在的藝術(shù)形式所轉(zhuǎn)化、所超越。按照絕對(duì)表現(xiàn)主義的觀點(diǎn)，思辨盡管有影響，但絕不是關(guān)鍵的問題。

在到何處獲得藝術(shù)的價(jià)值和意義這個(gè)問題上，絕對(duì)表現(xiàn)主義與絕對(duì)主義是一致的。二者都認(rèn)為，“必須深入到使作品成為一件藝術(shù)品的那些創(chuàng)作素質(zhì)之中”，(21)[美]貝內(nèi)特·雷默：《音樂教育的哲學(xué)》，熊蕾譯，北京：人民音樂出版社，2003年，第41頁。即深入到作品的形式因素之中。不同的是，絕對(duì)主義完全排斥思辨主義的非藝術(shù)因素，而絕對(duì)表現(xiàn)主義認(rèn)為非藝術(shù)的思辨因素也要作為一個(gè)內(nèi)在部分，與作品的形式融為一體，共同構(gòu)成藝術(shù)作品的價(jià)值和意義。

(二)音樂本體性價(jià)值與工具性價(jià)值的共生、共存

基于前文，雷默在第三版中明確提出了“運(yùn)用融合”的哲學(xué)方法論基礎(chǔ)，并倡導(dǎo)“本著融合的精神，認(rèn)識(shí)到有足夠的重疊性來達(dá)到一種更加包容的立場”。(22)[美]貝內(nèi)特·雷默：《音樂教育的哲學(xué)：推進(jìn)愿景》(第3版)，熊蕾譯，北京：人民音樂出版社，2011年，第64頁。

我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到：首先，雷默所指的“融合”并不是簡單的折中主義，而是在分析了不同觀點(diǎn)的基礎(chǔ)之上，建立起來的更加包容、科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼軐W(xué)體系。其次，“融合”是以更加辨證的方式去解析音樂教育哲學(xué)中的一系列問題，通過對(duì)不同觀念的探討，最終形成多元化的概念外延。至此，第二版《音樂教育的哲學(xué)》中所提出的音樂本體性價(jià)值與工具性價(jià)值在第三版的完善中得到共生、共存。

思辨主義注重從音樂之外尋求意義，重視音樂的工具性價(jià)值；絕對(duì)主義重視音樂的本體性價(jià)值。二者的局限在于將音樂的價(jià)值極端化、一元化，僅僅重視音樂的一個(gè)方面。卓菲婭·麗莎認(rèn)為，“音樂作品的客觀結(jié)構(gòu)正是欣賞的基礎(chǔ)，這些方面決定著作品能不能被看作是一種價(jià)值”(23)[波]卓菲婭·麗莎：《音樂美學(xué)譯著新編》，于潤洋譯，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2003年，第205頁。。然而，音樂作品的存在方式之一，是作為一種意向性客體，只有當(dāng)其被欣賞、被感知、被接受，它的存在才有意義。在音樂教育中，絕對(duì)主義與思辨主義對(duì)立，但二者并非難以兼容。雷默在第二版中就已經(jīng)意識(shí)到這一點(diǎn)，并且有針對(duì)性地提出了第三種美學(xué)理論——絕對(duì)表現(xiàn)主，這也與第三版中“融合主義的音樂哲學(xué)”遙相呼應(yīng)。它將思辨主義和形式主義中的主要因素都包含在內(nèi)，但又不是簡單疊加，而是對(duì)二者進(jìn)行批判性接受，并加以融合發(fā)展。也只有如此，才最能契合音樂藝術(shù)的本質(zhì)，同時(shí)對(duì)音樂教育工作起到良好的指導(dǎo)作用，并為音樂教育中本體性價(jià)值和工具性價(jià)值的共生、共存提供理論支撐。

有關(guān)音樂教育哲學(xué)的觀念之爭，以及音樂教育理念的分歧始終存在。然而，我們應(yīng)認(rèn)識(shí)到，在音樂教育的實(shí)踐中，其實(shí)大可不必只認(rèn)準(zhǔn)一條道路，因?yàn)椤耙魳方逃恼軐W(xué)已經(jīng)從一個(gè)相對(duì)意見的一致時(shí)期(大體上是1960—1980年代)前進(jìn)到一個(gè)相對(duì)多樣化的時(shí)期”(24)[美]貝內(nèi)特·雷默：《音樂教育的哲學(xué)：推進(jìn)愿景(第3版)》，熊蕾譯，北京：人民音樂出版社，2011年，第53頁。。音樂教育的目標(biāo)，應(yīng)是讓接受音樂教育的人既看到音樂本體的價(jià)值，又發(fā)現(xiàn)音樂之外的美妙。

因此，如果只重視音樂的本體性價(jià)值，對(duì)于音樂之于人內(nèi)心的體驗(yàn)置若罔聞，那么，這還不是真正的審美體驗(yàn)。相反，如果一味地追求音樂的工具性價(jià)值，忽略了音樂本體，那么，這種體驗(yàn)會(huì)變得毫無根基。如果僅僅把音樂當(dāng)成中介或者手段，聽者在音樂中獲得的是音樂之外的東西，如此還不能稱其為審美，僅僅只是某種功利活動(dòng)罷了。當(dāng)下的音樂教育哲學(xué)，亟須走向一種融合的立場，無論是作為形式的音樂、作為實(shí)踐的音樂，還是基于音樂體驗(yàn)的“融合主義審美”，都不是絕對(duì)相悖的，這些觀念看似對(duì)立而又相互啟示、相輔相成，共同構(gòu)筑了音樂教育哲學(xué)的“愿景”。