試論現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義最根本的區(qū)別就是對(duì)待藝術(shù)語(yǔ)言的態(tài)度

胡映雪 陳葳

【摘 ?要】現(xiàn)代主義起源于工業(yè)革命、工業(yè)化與城市化的興起，藝術(shù)家在這樣的背景下對(duì)過去再現(xiàn)客觀世界的藝術(shù)形式感到不滿，追求繪畫技巧與審美，希望擺脫傳統(tǒng)藝術(shù)束縛創(chuàng)造新的藝術(shù)語(yǔ)言。后現(xiàn)代主義源于后工業(yè)社會(huì)中大眾文化的蓬勃發(fā)展，是對(duì)現(xiàn)代化過程中出現(xiàn)的剝奪人的主體性和感覺豐富性、整體性、中心性、同一性等思維方式的批判與解構(gòu)?，F(xiàn)代主義者創(chuàng)造新的藝術(shù)語(yǔ)言，用全新的色彩組合或新穎的構(gòu)圖安排等革新傳統(tǒng)。后現(xiàn)代主義者則樂于尋找藝術(shù)語(yǔ)言之間的關(guān)系，畢竟藝術(shù)語(yǔ)言在現(xiàn)代主義時(shí)期幾乎被討論盡了，比起“為了藝術(shù)而藝術(shù)”，后現(xiàn)代主義者更想打破藝術(shù)與非藝術(shù)之間的關(guān)系，于是出現(xiàn)了現(xiàn)成品藝術(shù)、波普藝術(shù)、解構(gòu)主義等。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代主義;后現(xiàn)代主義;藝術(shù)語(yǔ)言

一、現(xiàn)代藝術(shù)的概述

現(xiàn)代主義指19世紀(jì)中期至20世紀(jì)中期，西方興起的各類前衛(wèi)反叛的文藝思潮。第二次工業(yè)革命，工業(yè)化，城市化的興起?，F(xiàn)代主義便是對(duì)當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)，政治，科技趨勢(shì)的反映。

現(xiàn)代主義是傳統(tǒng)高級(jí)藝術(shù)的合理延續(xù)，與古典主義，學(xué)院派，保守派相區(qū)別，也與大眾藝術(shù)和流行藝術(shù)相對(duì)。印象派征服了自然，探索真實(shí)的光線，這之后以描摹視覺印象為目標(biāo)的藝術(shù)走向了終極。于是在工業(yè)革命的背景下，藝術(shù)家們不再滿足于對(duì)客觀世界的再現(xiàn)，現(xiàn)代主義繪畫更關(guān)注主體理性構(gòu)建下整體性的動(dòng)感與韻律?，F(xiàn)代主義在繪畫方式上通常運(yùn)用剪切來打破物象的時(shí)間連續(xù)性和空間整體性，最后再對(duì)其進(jìn)行拼接組合?，F(xiàn)代主義繪畫中視角通常是移動(dòng)的，例如畢加索的《小提琴和葡萄》，畢加索從各個(gè)能表現(xiàn)小提琴特征的角度來描繪它，我們能看到小提琴側(cè)面的邊緣，正面的音孔以及卷曲形狀的琴頭。這是藝術(shù)家與觀賞者的游戲，利用二維平面的剪切來表現(xiàn)畫面深度，這種顛三倒四的做法展現(xiàn)出一種嶄新的藝術(shù)效果。現(xiàn)代主義者相信，他們創(chuàng)造了自己的共同語(yǔ)言，以繪畫技法與審美的變革彌補(bǔ)了傳統(tǒng)繪畫主體缺失的缺憾。

二、后當(dāng)代藝術(shù)的概述

后現(xiàn)代主義藝術(shù)想要消解藝術(shù)與生活的距離，方法是將生活本身藝術(shù)化。當(dāng)藝術(shù)被消解的時(shí)候，藝術(shù)的意義便終結(jié)了。后現(xiàn)代主義藝術(shù)有意反叛傳統(tǒng)，這種反叛反映了一個(gè)審美問題：到底該反映和再現(xiàn)之前存在的藝術(shù)語(yǔ)言，還是創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中尋找藝術(shù)語(yǔ)言之間的關(guān)系。

后現(xiàn)代主義用于消解藝術(shù)的主要方法有拼貼，圖像復(fù)制，實(shí)物復(fù)制等。把現(xiàn)代藝術(shù)的嚴(yán)肅性變成玩笑，統(tǒng)一走向無序，整體變?yōu)槠扑椤０驳稀の只魻柕摹冬旣惿彙?mèng)露》，通過絲網(wǎng)印刷將不同色彩的夢(mèng)露頭部特寫照片復(fù)制重組排列。后現(xiàn)代主義將這樣以機(jī)械技術(shù)創(chuàng)造的作品視為藝術(shù)，傳遞出一種商業(yè)化，大眾化，波普化的傾向。這是對(duì)過去規(guī)則的嘲弄，也是對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的整合與升華。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)強(qiáng)化了藝術(shù)審美的不確定性，構(gòu)建了一個(gè)對(duì)作品進(jìn)行審美再創(chuàng)作的自由主體。后現(xiàn)代藝術(shù)作品的美學(xué)意義不再由單一的作品完成，而是在大眾與作品的審美互動(dòng)中，由藝術(shù)家和觀賞者共同完成。

三、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的根本區(qū)別

（一）從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義

每次藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，看似是對(duì)前人的推翻與反叛，其實(shí)在邏輯上，它們彼此糾纏，如同鏈條與齒輪那樣環(huán)環(huán)相扣?，F(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義有著各自獨(dú)立的道路，幾乎截然不同的藝術(shù)語(yǔ)言，這當(dāng)然是藝術(shù)，科技，社會(huì)，政治共同影響下產(chǎn)生的結(jié)果。不難理解后現(xiàn)代主義便是“在此之后”的現(xiàn)代主義。在后現(xiàn)代主義者看來，現(xiàn)代主義對(duì)于解決人類問題的單一而包羅萬(wàn)象的方法的不斷探索是愚蠢、天真的妄想。他們認(rèn)為，任何新的大思想都會(huì)像20世紀(jì)的其他“宏大敘事”一樣注定失敗。對(duì)他們來說最佳的答案很可能是沒有的。

隨著傳統(tǒng)美學(xué)權(quán)威的瓦解，在萊昂內(nèi)爾·特里林曾經(jīng)貼切的說到的現(xiàn)代主義，時(shí)間，變化，和對(duì)于現(xiàn)時(shí)的自覺日趨成為價(jià)值之源?，F(xiàn)代主義的線索從十九世紀(jì)中期開始，在現(xiàn)代工業(yè)規(guī)?；笊a(chǎn)的基礎(chǔ)下，機(jī)械化和自動(dòng)化的機(jī)器大生產(chǎn)中，時(shí)間成了可出售的商品，由此人們產(chǎn)生了關(guān)注當(dāng)下的時(shí)間意識(shí)。

后現(xiàn)代出現(xiàn)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)則是后工業(yè)社會(huì)，是生產(chǎn)力過剩的工業(yè)社會(huì)。在這種生產(chǎn)力過剩的情況下，借助大眾傳媒來刺激需求增長(zhǎng)的必要性日益增長(zhǎng)。人們購(gòu)買的不再是硬性需求，而是受到社會(huì)刺激進(jìn)行過度消費(fèi)，這時(shí)商品的使用價(jià)值就消失了。

后現(xiàn)代社會(huì)人們更注重的是事物的形式而不是它的功能意義。后現(xiàn)代主義的特點(diǎn)恰是消解藝術(shù)和生活之間的距離。后現(xiàn)代主義認(rèn)為任何東西都沒有單一的答案，那就意味著任何東西都值得考慮，而且如果需要就可以被合法地容納進(jìn)來。

（二）現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度

現(xiàn)代主義者相信他們創(chuàng)造了自己的共同語(yǔ)言。培根曾說“繪畫是某人自己的神經(jīng)系統(tǒng)投射到畫布上的一種方式”。我們可以假定這樣一個(gè)寬泛的前提，現(xiàn)代即現(xiàn)代主義的標(biāo)志便是其藝術(shù)語(yǔ)言，現(xiàn)代主義的實(shí)際發(fā)展過程既是對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的追求。在繪畫領(lǐng)域，我們看到革新的色彩組合，畫面的新穎安排和利用，新的幾何形狀，新的平面感，以及線、形、塊的動(dòng)力主義。但凡是現(xiàn)代主義的擁護(hù)者，都必須遵循一條共同的路線，即具備革新藝術(shù)語(yǔ)言的能力。人們可以觀看相同的景象，但看到的東西總會(huì)帶有自身特有的見解、經(jīng)歷、知識(shí)、偏好，我們會(huì)以不同的方式理解事物。現(xiàn)代主義藝術(shù)家塞尚偏愛描繪靜物，因?yàn)樗梢蚤L(zhǎng)時(shí)間的觀察所描繪的對(duì)象，他思考自己看見的是什么以及如何絲毫不差的反映所描繪的對(duì)象?！队刑O果和桃子的靜物》這件作品展示了塞尚如何永遠(yuǎn)地改變了藝術(shù)。他對(duì)傳統(tǒng)視角的摒棄、致力于畫面的總體設(shè)計(jì)以及雙視角的應(yīng)用，將藝術(shù)直接引向了立體主義、未來主義、構(gòu)成主義和馬蒂斯的裝飾藝術(shù)。這種陌生化的藝術(shù)語(yǔ)言，其背后充盈的是現(xiàn)代藝術(shù)的反叛品性，或者說是一種變革的藝術(shù)精神。

從藝術(shù)形式方面來考察，后現(xiàn)代主義藝術(shù)無疑是以反對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)一味追求形式而出現(xiàn)的。現(xiàn)代主義藝術(shù)的核心是“為藝術(shù)而藝術(shù)的”，因此，其為自身選擇的是一條對(duì)藝術(shù)自身存在形式不斷否定、變革和創(chuàng)新的道路。因此，在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中我們可以看到某種具象的回歸;圖像和符號(hào)的共用;人工技術(shù)與科學(xué)技術(shù)的結(jié)合;作者與受眾的合作;打破藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限等現(xiàn)代主義藝術(shù)所極力排斥或無法比擬的技術(shù)手段。

杜尚曾說“觀念比觀念制造出來的東西要有意思多”。他在一個(gè)小便池上簽名，并取名為《泉》并作為雕塑作品參加展覽。他認(rèn)為藝術(shù)家可以選擇任何已有的、批量生產(chǎn)且不具明顯美感的物件，通過解除其實(shí)際功用，通過給它命名，通過改變其通常被觀看的角度和背景，使它變成一件事實(shí)上的藝術(shù)品。他把這種新的藝術(shù)制作形式稱為“現(xiàn)成品”：一件原本已經(jīng)制成的雕塑。

無論是油畫還是雕塑或綜合材料，媒介不再重要。重要的是藝術(shù)品的背景和含義以及其產(chǎn)生的影響。過去藝術(shù)家通過鉆研一種全新的藝術(shù)語(yǔ)言來表達(dá)自己的觀念。后現(xiàn)代主義藝術(shù)家則把這種順序顛倒了過來，認(rèn)為重要的是理念。只有在藝術(shù)家確定并發(fā)展了一種理念之后，才可以選擇媒介?？梢哉f后現(xiàn)代主義藝術(shù)可以是任何東西，藝術(shù)家所做的只是尋找藝術(shù)語(yǔ)言之間的關(guān)系。

結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代主義者們鉆研探索，富有創(chuàng)新精神;而后現(xiàn)代主義者們則是戲謔的大師：巧妙地表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷刺與不敬。后現(xiàn)代主義并不故意顯得怪誕不經(jīng)，他們只是，對(duì)任何人提出的絕對(duì)真理和簡(jiǎn)單解決辦法，均表示不信任?，F(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義最根本的區(qū)別就是對(duì)待藝術(shù)語(yǔ)言的態(tài)度。

（作者單位：湖北美術(shù)學(xué)院）