淺談貢布里希對(duì)柏拉圖模仿說(shuō)的闡釋與反思
——以《木馬沉思錄》為例

湖北美術(shù)學(xué)院

一、柏拉圖模仿說(shuō)存在的問(wèn)題

柏拉圖在《理想國(guó)》中對(duì)藝術(shù)模仿自然的詬病，借用蘇格拉底之口，柏拉圖把關(guān)乎事物的技藝分為三類：應(yīng)用、制造和模仿。而畫家、雕刻家以及詩(shī)人所擅長(zhǎng)的技藝只有模仿這一項(xiàng)。柏拉圖是反藝術(shù)的。他確實(shí)主張應(yīng)當(dāng)把藝術(shù)家和詩(shī)人統(tǒng)統(tǒng)趕出理想國(guó)?！独硐雵?guó)》里有著名的三種床：第一種是自然中本有的床，這種床最真實(shí)，是永存不變的，即“理念的床”；第二種是木匠根據(jù)床的理念制造的現(xiàn)實(shí)的床，“制造的床”雖達(dá)不到第一種床的完美和不朽，但確實(shí)有了第一種床的真實(shí)性；最不真實(shí)卻又極富欺騙性的床是畫家根據(jù)現(xiàn)實(shí)的床畫出來(lái)的“第三種床”，它僅僅是一個(gè)表觀或者形相罷了。①

二、貢布里?！赌抉R沉思錄》

或許在美學(xué)領(lǐng)域再?zèng)]有哪一種觀點(diǎn)比柏拉圖的模仿說(shuō)影響更加深遠(yuǎn)了。貢布里希稱，模仿說(shuō)出世之后，哲學(xué)家們就“一直忙于對(duì)這個(gè)定義加以肯定、否定或限定”②。然而，貢布里希的研究卻向我們表明，以模仿說(shuō)為地圖理解藝術(shù)，哪怕是理解以寫真為目的的希臘和文藝復(fù)興藝術(shù)，也會(huì)使我們誤入歧途，無(wú)法窺見藝術(shù)和世界的真實(shí)關(guān)系。貢布里希從分析“木馬”這一馬的替代物入手，巧妙地分析了藝術(shù)形式的根源——“木馬”更多體現(xiàn)功能的再現(xiàn)，而非形象的絕對(duì)還原。為了更好解釋這一問(wèn)題，以下提出書中的幾個(gè)詞并分別做解釋：

（一）抽象

書里討論的木馬（京劇里面是一根帶長(zhǎng)毛的馬鞭子）并非隱喻或想象，而是一個(gè)掃帚把的身軀和拙劣的馬頭，可以稱作一匹馬的物象，可以稱其為事物外形的模仿物嗎，作者認(rèn)為或許用“representation”更加合適，通過(guò)描述、描繪或想象來(lái)喚起，把某物的形狀置于心境或感覺(jué)之中。木馬顯然不是真實(shí)的馬的形象，明顯這里還包含了我們眼睛看不到的東西。假設(shè)是忠實(shí)的摹本，那它就是純粹復(fù)制品，再或者是某種程度的抽象之物，比如，塞尚抽象出自然的三個(gè)幾何形體來(lái)描慕自然。線條不存在于“自然之中”。另一個(gè)醉漢會(huì)向沿途經(jīng)過(guò)的燈桿敬禮，應(yīng)該說(shuō)是酒把他的抽象力提高到某種程度，它可以把燈柱和人抽象到直立這個(gè)特征。同樣毒品和致幻劑也可以做到，提高了人的抽象程度，以致讓物都脫離了原先的形態(tài)，超越了復(fù)制品和模仿物。

（二）母題

我們不能把物象歸于外在世界的母題的時(shí)候，我們便把物象認(rèn)作是藝術(shù)家內(nèi)心世界的母題描繪。但如果把自然主義的描繪應(yīng)用于幻想和夢(mèng)幻——那些無(wú)意識(shí)的造像，實(shí)際上就是用一堆未經(jīng)驗(yàn)證的假定來(lái)判斷的。木馬不是我們對(duì)馬的觀念的模擬，我們可以在紙上畫出形狀各異的恐怖之物或有趣的面孔，但它并非是從顏料管里擠出來(lái)那樣來(lái)自我們心靈的投射，如果把某種程度的現(xiàn)實(shí)關(guān)照和反應(yīng)當(dāng)作了制作者的意圖，那就誤解了整個(gè)制像的過(guò)程。

（三）替代物

可以引向更深一步——最初的木馬是一根棍子，只是因?yàn)槿俗隽恕膀T在上面”的動(dòng)作，它能滿足行施功能所需的最起碼要求——可以騎的東西都可以當(dāng)作馬。如果這樣，我們就能超越一個(gè)封閉的界限，因?yàn)樘娲锷钊氲搅巳撕蛣?dòng)物共有的生物功能上面。替代物滿足了有機(jī)體的某些需求，如貓可以追逐球替代老鼠，也許是碰巧了打開了生物的生理的或者心理之鎖——投入街機(jī)游戲幣的假硬幣，孩子一樣可以快樂(lè)地享受街機(jī)所帶來(lái)的爽快，塞尚的蘋果、靜物畫以及文學(xué)性繪畫母題，甚至到幾何體。

（四）再現(xiàn)

一旦把它看作根植于心理傾向上的雙向的事情，我們就能夠純化一個(gè)概念——概念性圖像的觀念，一個(gè)再現(xiàn)的方式，兒童繪畫在原始藝術(shù)里經(jīng)常涉及，他們畫的不是他們看的，而是他們認(rèn)識(shí)的“知”的觀念上的物，它是最低限度的物象。

（五）錯(cuò)覺(jué)

“錯(cuò)覺(jué)主義”藝術(shù)家也必須從人造的即程式化的“概念物”入手，他無(wú)法徑直模仿一個(gè)物的外象，一個(gè)物象的存在無(wú)須本身有什么特別之處，它可以指示另外的東西，從而成為視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的記錄，而不是替代物的創(chuàng)造。觀看的人也做好了合作的準(zhǔn)備，知道那是一個(gè)跡象，藝術(shù)家眼里看到的是另外一個(gè)物，或者要再現(xiàn)的是心理的另外一個(gè)物象。

綜上，貢布里希對(duì)傳統(tǒng)再現(xiàn)觀進(jìn)行了批判。首先他認(rèn)為傳統(tǒng)再現(xiàn)觀把藝術(shù)品看成是對(duì)所再現(xiàn)事物的忠實(shí)模擬或抽象描繪是十分荒謬的，木棍作為馬的最初形象就是對(duì)這一觀點(diǎn)的反駁。同時(shí)“我們頭腦的活動(dòng)依靠區(qū)分勝過(guò)依靠概括”，也就是說(shuō)人對(duì)外界的認(rèn)識(shí)不是從個(gè)別的事物到抽象出一般的東西，而是從一般的模糊的認(rèn)識(shí)到具體的區(qū)分，而且最后越分越細(xì)。其次，人們耳熟能詳?shù)摹八囆g(shù)是創(chuàng)造不是模仿”也不具備現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，“一旦我們離開藝術(shù)轉(zhuǎn)向玩具，這種講法所蘊(yùn)含的神圣的超自然力也就消失了。因?yàn)楹⒆觽冎谱骰疖嚨姆绞绞怯脦讐K木頭組合或用鉛筆在紙上涂抹”。毫無(wú)創(chuàng)造的神圣性可言。最后，那種“當(dāng)不能把圖像與外在世界母題相聯(lián)系的時(shí)候，便把它認(rèn)作是對(duì)藝術(shù)家內(nèi)心世界母題的描繪”也是錯(cuò)誤的，也就是說(shuō)把圖像看成是我們心靈中圖像的投射是錯(cuò)誤的，正像原始洞窟壁畫中的圖像不能看成是原始人心靈中圖像的投射一樣，這些圖像完全不與實(shí)物真實(shí)性相符，它們也許僅僅是一種具有魔法功能的神秘符號(hào)。

三、柏拉圖提出的“三種床”與貢布里希提出的“木馬”

在貢布里?？磥?lái)，柏拉圖的模仿說(shuō)之所以垂范百世，源于人們對(duì)寫實(shí)藝術(shù)的第一感覺(jué)，即評(píng)斷一幅繪畫的好與壞取決于像與不像。貢布里希為了更好地解釋“柏拉圖提出的三種床”，特意避開玄妙又富有爭(zhēng)議的“理念”一詞，轉(zhuǎn)而用日常用語(yǔ)重述了柏拉圖的三種床。文章第一部分提到的三種床固有的順序，放在這里，貢布里希提出，假設(shè)我們要向木工訂購(gòu)床，木工首先需要知道床是什么，也就是說(shuō)木匠要明白床的概念。但如果一個(gè)畫家要畫床，他是不需要知道床分屬那類，只需把現(xiàn)實(shí)的床描摹下來(lái)即可。就柏拉圖而言，藝術(shù)是影子的影子，模仿的模仿，正是因?yàn)樗c其所稱的“理念”相隔甚遠(yuǎn)。在另外一些情境下，貢布里希爭(zhēng)論說(shuō)，柏拉圖對(duì)三種床的排序不能成立，那就是我們不向木工定床，而向設(shè)計(jì)師定床，讓木匠照著設(shè)計(jì)師的圖紙來(lái)制作。這樣一來(lái)，畫家就要被請(qǐng)回“理想國(guó)”了，因?yàn)槭钱嫾叶皇悄竟ぴ趨⒄铡袄砟睢惫ぷ鳍?。在貢布里?？磥?lái)，藝術(shù)家借用分類和記錄其視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的圖式。正如他在《木馬沉思錄》中提出木馬的概念，其是馬的替代物，是功能的再現(xiàn)。貢布里希認(rèn)為：雖然任何圖像在某種程度上都帶有制作者的跡象，但是，把圖像看成像照片那樣反映了固有的現(xiàn)實(shí)，就誤解了制像（image-making）的整個(gè)過(guò)程，就像馬的圖像最開始并不反映人所見之馬的記憶圖像而是棍棒一樣。因此“如果我們牢記，再現(xiàn)起源于用給定的材料創(chuàng)造替代物，我們便回到了安全地帶。”他進(jìn)一步指出，“其實(shí)，所有的藝術(shù)都是制像，而所有的制像都植根于替代物的創(chuàng)造”。貢布里希的意圖本就是為了解構(gòu)柏拉圖在制作與模仿、現(xiàn)實(shí)與形相之間所劃出的那種鮮明而固定的界限。因?yàn)閷?shí)際情況是“人的世界不僅僅是一個(gè)事物的世界；人的世界也是一個(gè)象征符號(hào)的世界”④。簡(jiǎn)單理解為柏拉圖先提出了“理念”，再進(jìn)行創(chuàng)作；而貢布里希則提倡“先制作后匹配”——藝術(shù)家先是想創(chuàng)造一些有獨(dú)立存在價(jià)值的東西，后來(lái)才有意為可見“圖”世界的景物找到匹配之物。

四、結(jié)語(yǔ)

如果我們沿用柏拉圖的理念，把模仿看作為獲取相似性而進(jìn)行的鏡像式復(fù)制，那么現(xiàn)實(shí)與自然之間就永遠(yuǎn)存在著矛盾；而我們?nèi)绻赜秘暡祭锵５挠^念，不把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的相互辨認(rèn)看作是彼此之間的相互模仿而是看作主體在圖像與現(xiàn)實(shí)之間不斷交互解讀以期產(chǎn)生等效認(rèn)同，那么這兩類現(xiàn)象的矛盾就被消解了。這里需要強(qiáng)調(diào)，所謂圖像的逼真并不是說(shuō)圖像復(fù)制了現(xiàn)實(shí)，而指的是圖像是我們產(chǎn)生自然之物作用于我們心靈的同一性的真實(shí)的反應(yīng)。正如，貢布里希一再提出的“再現(xiàn)”也好，“模仿”也罷，圖像解讀“永遠(yuǎn)是一樁雙向的事”⑤。因此看來(lái)，柏拉圖是反藝術(shù)的這一觀點(diǎn)并不是沒(méi)有道理，正是藝術(shù)幫助我們以新的眼光看世界，正如雕塑家羅丹所言“世上并不缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛”。不過(guò)，貢布里希所說(shuō)這種新眼光——視覺(jué)圖像帶給我們新的探索與發(fā)現(xiàn)體現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，主要是由于我們對(duì)事物意義與價(jià)值理解的改變而引發(fā)的現(xiàn)實(shí)改觀。去過(guò)農(nóng)村的人都看到過(guò)農(nóng)鞋，但一般不會(huì)對(duì)它們太在意。海德格爾說(shuō)，如果農(nóng)鞋沒(méi)磨壞，連穿農(nóng)鞋的農(nóng)婦自己也不會(huì)在意。然而，當(dāng)我們看了梵高畫的農(nóng)鞋，農(nóng)鞋的意義就突然豐富起來(lái)，即“走進(jìn)這個(gè)作品，我們突然進(jìn)入了另一個(gè)天地，其況味全然不同于我們慣常的存在”⑥。第二方面則是后半句，我們?cè)诳吹借蟾咚嫷霓r(nóng)鞋后，農(nóng)鞋的意義變得更加豐富了。因而，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)是雙向影響的關(guān)系：藝術(shù)作品讓我們從最富有意義的角度看到平常生活中視而不見的小事物，同時(shí)藝術(shù)作品也讓我們對(duì)世界進(jìn)行反向辨認(rèn)，即藝術(shù)圖像嘗試使我們對(duì)世界重新分節(jié)。

在筆者看來(lái)，傳統(tǒng)的西方再現(xiàn)性繪畫給我們帶來(lái)的主要是第一層次的視覺(jué)發(fā)現(xiàn)，有其肯定的價(jià)值。而現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)則有意識(shí)地嘗試開展第二層次的反向辨認(rèn)。不僅體現(xiàn)在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的方方面面，同時(shí)也涵蓋諸多領(lǐng)域。如筆者近期接觸到的舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，舞臺(tái)設(shè)計(jì)已不再局限于自然主義時(shí)期，將生活中的現(xiàn)成品不加任何主觀處理地?cái)[放在舞臺(tái)上，而是在力求搭建完整敘述空間的基礎(chǔ)上，更加注重對(duì)觀看者心理空間的建設(shè)，再將觀看者的反應(yīng)回饋到表演者身上，形成雙向認(rèn)同。因此，對(duì)圖像的解讀是一件雙向的事情，正是這種雙向認(rèn)同才引發(fā)藝術(shù)的更多可能性。

注釋

①③④⑤柏拉圖.理想國(guó)[C]//朱光潛,譯.柏拉圖文藝對(duì)話集.北京:商務(wù)印書館,2013.

②E.H.貢布里希.藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)[M].林夕,李本正,范景中,譯.長(zhǎng)沙:湖南科學(xué)技術(shù)出版社,1999.

⑥馬丁·海德格爾.藝術(shù)作品的本源[C]//孫周興,譯.林中路.上海:上海譯文出版社,2004.