《禁色》中的尼采悲劇理論

⊙李沅羲［遼寧大學(xué)日本研究所，沈陽 110000］

“悲劇性”是貫穿三島由紀夫創(chuàng)作生涯的重要思想內(nèi)核，在其早期的長篇小說《假面告白》中，三島業(yè)已流露出置于“觀察者”視角上對悲劇的憧憬，作為三島托身的主人公“我”在注視著抬神與游行的一群青年時，為他們臉上醉狂與迷亂的神情傾倒，同時面對著這種集體性的陶醉，也無法不產(chǎn)生由于被“集體性的悲劇”拒之門外而導(dǎo)致的隔絕之感?？傆[三島的創(chuàng)作生涯，不難發(fā)現(xiàn)在某種程度上都是基于對這一少年時代謎題的回應(yīng)，在探索悲劇性美學(xué)的途中，三島攝取了尼采的哲學(xué)思想作為其探討精神與肉體、生的狂喜與死的無常這些命題的支點，三島格外欣賞的是《悲劇的誕生》，在三島自殺的前一周與古林尚的談話中提及：“像那樣妙趣橫生，打動心靈的書我再未讀過，或許我已在無意識中接受了它的影響。”與其他哲學(xué)著作相比，“打動心靈”或許是《悲劇的誕生》在三島的創(chuàng)作生涯中產(chǎn)生巨大影響的主要原因。對酒神、日神、悲劇概念的再闡發(fā)是尼采哲學(xué)系譜中“重估一切價值”的基點，尼采呼吁一種“強者的悲觀主義”，強者不僅不能逃避苦難，更要以磨煉自己的力量為目的尋求苦難，這與三島崇奉的以抵達壯美的死為目的，而懷抱堅定的生之意志進行肉體鍛煉的思想亦有內(nèi)在的相通之處。

一、俊輔的阿波羅幻象

尼采在《悲劇的誕生》中發(fā)現(xiàn)了狄俄尼索斯的醉狂與阿波羅的夢幻，狄俄尼索斯揭示了悲劇的原理，即個體化的存在面對無法融入的世界整體時，產(chǎn)生的孤獨感即是痛苦之源。酒神忘我的“過度”體現(xiàn)為真理、矛盾和由痛苦而生的狂喜，當(dāng)個體苦于自身處境，試圖毀滅自身，與世界的整體合一時，就必須承擔(dān)由于直面這種原始矛盾而產(chǎn)生的恐懼。因此古希臘人引入了阿波羅的夢幻表象，阿波羅為個體之間劃出了神圣的界限，借由阿波羅幻化的美，將生命從直面永恒的痛苦產(chǎn)生的過度刺激中解脫出來。二位神靈在對悲劇的構(gòu)建中被視為同盟，在這種同盟中，二者的藝術(shù)意圖才能得到最高的體現(xiàn)，但實際上，代表幻象的日神精神仍然要在代表實相的酒神精神的統(tǒng)攝下才能發(fā)揮作用，現(xiàn)象世界是作為抵達悲劇之本原的手段而存在的，“與阿波羅精神相比，狄俄尼索斯精神表明自己是永恒的、本原的藝術(shù)力量，是它產(chǎn)生了整個現(xiàn)象世界”。當(dāng)?shù)叶砟崴魉沟闹腔劢柚⒉_的藝術(shù)手段抵達現(xiàn)象世界的極限時，伴隨著個體化原理的被摧毀，現(xiàn)象世界便會否定自身，再度回歸與實相的合一。

從《禁色》兩位主人公身上，不難尋找到代表了酒神與日神對立的兩種性格特質(zhì)。知名的作家檜俊輔終其一生都為自身的老丑所困，屢遭女性欺騙，在他遇到拒絕他求愛的少女康子的同伴——男同性戀者悠一時，先是懾于對方驚人完美的肉體與容貌，在悠一向他坦白同性戀者的身份后，他反而萌生了一個想法：將悠一打造為“以肉體為素材挑戰(zhàn)精神，以生活為素材挑戰(zhàn)藝術(shù)”的一件作品，他唆使悠一向拒絕過他的女人們復(fù)仇。在發(fā)現(xiàn)自己也愛上了悠一后，俊輔將全部遺產(chǎn)贈予悠一，吞下安眠藥自盡。

俊輔最初登場的形象，是作為持有阿波羅視點的 “觀察者”，他將悠一視為“自己精神的傀儡”，“使自己的精神進駐到悠一的肉體里”，為此俊輔先是援引中世時期崇拜少年的秘儀，教導(dǎo)悠一意識到自身擁有的青春與美貌之特權(quán)，在觀看悠一運用這種特權(quán)向玩弄過他感情的女性復(fù)仇時，現(xiàn)實世界再度作為“擺脫了意志的欲火”的澄凈介質(zhì)呈現(xiàn)在他眼中。對俊輔而言，自身的丑陋是作為生之實相而存在的，借助悠一的青春與美貌這一夢幻的表象，俊輔獲得了切實參與現(xiàn)實生活的資格，在冒充悠一與恭子同寢之后，他勸誡恭子：“你所說的恥辱也好，丑惡也好，都是假象，總之我們倆都看到了美好的東西……我們互相看到的是一種真實”，在此橫亙在二人中間的是阿波羅營造的光輝夢境，使丑惡的實相蒙上一層夢幻的面紗，在與實相的對立中獲得了同等的地位。

同時，俊輔相信“精神自有難于預(yù)測的高度和戲劇性的休憩，猶如呼吸清新的空氣一樣，他盡情品嘗了這種情緒的馨香……他確確實實為精神所容許的巨大情緒所震動”。俊輔往來于精神的世界，以明晰的理性將一切都回歸于精神，抵御官能的陶醉。但俊輔意識到自己愛上悠一之后也陷入了精神與肉體的悖反，悠一的生體現(xiàn)了“破壞力與創(chuàng)造力于無意識中保持至高無上的均衡”，如狄俄尼索斯的肢解—再生顯示的那樣，個體的生命會不斷湮滅，但必然會在永恒的生命中再度復(fù)歸，俊輔意識到，無論以何等精妙的技巧操縱精神，所抵達的境界也只是青春的肉體的摹本。阿波羅的幻象盡管提供了對實相一時的慰藉，但當(dāng)它揭去假象面紗后，出于對自身的否定，仍會產(chǎn)生再度投身于實相中的沖動，三島在《中世某殺人慣犯的哲學(xué)日記精選》中就借助殺人者之口宣說：“我由陷落而開始獻身”，經(jīng)由這種獻身，從冷靜的觀察者轉(zhuǎn)變?yōu)閷嵺`者，無論是殺害他人，抑或自殺，其動機都是基于從個體化的孤獨中逃脫，在鮮血和肉體破壞中達到與世界的融合，即表明殺人和自殺的“死”之魅力都在于打破個體化原理與他者合一，破棄幻象與實相的對立，祈愿毀滅的個體于永劫回歸中的重生，這或許可以視作俊輔自殺動機的一種推測。

二、悠一的狄俄尼索斯實相

狄俄尼索斯誕生于宙斯的雷電與火焰中，《禁色》中悠一兩次做出重大的人生抉擇時都伴隨著外部之火的出現(xiàn)，似乎也暗示了他的狄俄尼索斯特質(zhì)。第一次是他婚后不久，為了逃避對妻子日常的責(zé)任，乘坐夜間電車前往男同性戀者聚會的公園，從此開始涉足男色的世界，這時他看見了遠處的火災(zāi)，甚至產(chǎn)生了一種情欲的感受；第二次是他下決心擺脫俊輔，將俊輔資助他的五十萬日元還給對方時近距離看到的火災(zāi)，他感受到火潛藏的混亂能量已在他體內(nèi)醞釀著歡樂，火表征著狄俄尼索斯的毀滅與死的沖動被喚起，但對現(xiàn)象世界的毀滅最終會導(dǎo)向更高的滿足?；鸬囊庀笤醋匀龒u青年時代的生命體驗，《我經(jīng)歷的時代》記述了戰(zhàn)時有關(guān)來自遠方城市遭受空襲的景象，“火焰在高座郡夜間的原野彼方映出各種色彩，我仿佛是在觀賞豪華的死和毀滅的大宴會的遠方篝火一樣?！蹦岵梢财珢刍鸬囊庀?，他借用了赫拉克利特關(guān)于火是變動不居的生成的隱喻，即使是以毀滅現(xiàn)存之物的形態(tài)呈現(xiàn)，火象征的狄俄尼索斯精神仍然代表著對永恒生命的肯定。

悠一經(jīng)常出入的同性戀酒吧“羅登”提供了與外部的觀念社會隔絕的屏障，置身其中的男色家們完全生活在被感性侵蝕的世界中，悠一感到不由分說地被強行拖入感性的泥沼，在祭祀酒神的巴庫斯秘儀中，信奉狄俄尼索斯的狂女們游行于山林間，恣意歌舞飲宴，參與者陶醉于集體性的縱情狂醉，達到人與人、人與神融為一體的境界。男色家們聚會于“羅登”酒吧尋歡作樂即具有這種秘儀的意味，觀念社會中通行的男女交往慣例在此徹底被拋之不顧，這是全然沒有精神涉足余地的、官能性的世界，值得追求的唯有青春肉體的美與逸樂，狄俄尼索斯的迷狂引發(fā)了悠一必須要與自己的“同類們”產(chǎn)生聯(lián)結(jié)的沖動，悠一的情人之一鏑木伯爵盛贊他為青年總體的示現(xiàn)：“你是一切國家的神話、歷史、社會和時代精神中出現(xiàn)的可視‘青年’的代表。你是體現(xiàn)者。沒有你，所有青年的青春只能被埋沒而不得顯現(xiàn)。”悠一此時在其“信徒”眼中，已經(jīng)儼然成為狄俄尼索斯的化身。因此悠一自身也不能不產(chǎn)生一種“陶醉”，在鏑木夫人向他寄來剖白心意的長信后，他則完全沉浸于自己的“純樸”所帶來的感動中，他意識到自己愛上了夫人，事實上缺乏愛女人能力的悠一此刻的陶醉之情只能解釋為狄俄尼索斯的狂喜使他暫時忘卻了自他的分別，將對自身的戀慕投射于客體的反映。

當(dāng)俊輔勸誡他帶懷孕的康子去墮胎時，他出于“為康子的幸福考量”，第一次反抗了俊輔，俊輔認為，“美，無暇考慮關(guān)于幸福的事，更何況是他人的幸?！?。悠一回答：“我想轉(zhuǎn)變，我要變成一個現(xiàn)實的存在?！笨≥o回答：“現(xiàn)實性不存在于現(xiàn)實，只存在于表現(xiàn)之中”，對觀察者—表現(xiàn)者而言，現(xiàn)實是比表現(xiàn)更加抽象的存在，以語言翻轉(zhuǎn)抽象的現(xiàn)實，使之呈現(xiàn)為可被觸及的現(xiàn)象是藝術(shù)家的宿命?？≥o試圖再次以 “美”之幻象挽留悠一繼續(xù)生活在日神的世界中，但悠一決意不再作為他精神的傀儡，借助使不愛的女人懷孕這一“實相”趨入狄俄尼索斯不回避丑陋、殘酷與不和諧的世界，在“肯定痛苦，并將它化為某個人的快樂”的過程中，實現(xiàn)酒神的自我轉(zhuǎn)變。

三、有關(guān)“悲劇性”的思考

《禁色》第三十二章《檜俊輔的“檜俊輔論”》中，俊輔的美學(xué)觀念很大程度上可以視為三島本人創(chuàng)作思想的投射：“精神創(chuàng)造的目標，就是疑問本身，也就是創(chuàng)造自然，這是不可能的，但是，永遠朝著不可能前進，這就是精神的方法。”清真人在《三島由紀夫的尼采傾向》中探討了尼采肯定的日神之假象與三島追求的內(nèi)面之實相的矛盾所在，位于三島內(nèi)部實在的分裂性與世界的分裂現(xiàn)象、克服內(nèi)在的分裂性與恢復(fù)世界中“存在”的統(tǒng)一呈現(xiàn)一種對應(yīng)關(guān)系，而且由前者逐漸過渡到后者，也就是說，在三島初期的創(chuàng)作中，通過想象力的技法，維持實在的分裂狀態(tài)，在想象中完成對假象的觀照；后期的創(chuàng)作則是由于獲得了“肉體的教養(yǎng)”而產(chǎn)生的一種新的形式，追求的不再是假象而是實在的肉體性。對尼采而言，存在只有作為審美現(xiàn)象才是合理的，因此他引入了阿波羅的夢幻表象，三島前期的創(chuàng)作也是不斷在二律背反觀念的建構(gòu)與轉(zhuǎn)換中，證實先驗的美之存在，生的實相意味著種種痛苦與不調(diào)和，而美始終是純粹的。但既然精神的創(chuàng)造不可能抵達實相，就意味著藝術(shù)對生的療救無法企及行動對生的療救作用，而行動的最高瞬間就是死，在三島后期的創(chuàng)作中，可以看到他日漸傾向于“藝術(shù)與生活，文體與行動的統(tǒng)一”。

對三島而言，個別化的語言行使的是將現(xiàn)實抽象化的作用，語言的藝術(shù)僅僅是將個體禁錮在個別性中，為此三島發(fā)現(xiàn)了自身的另一種傾向，即在語言完全不參與的領(lǐng)域中發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)實與肉體的原則，試圖“讓充滿造型美的無言的肉體，同模仿造型美的優(yōu)雅的語言相對應(yīng)，并把它們作為同一觀念來源的東西等同”，通過對古典式肉體的鍛造，以普遍、一般性的肌肉約束個體化的、相對存在的語言，在此基礎(chǔ)上解脫語言的咒縛。

強健的肉體也是參與集體性悲劇必須具備的資格，少年時代的三島曾為路過自家門前的抬神輿者臉上放肆而狂醉的神情與映現(xiàn)在他們眼中的究竟為何物而大惑不解，直到通過肉體的教養(yǎng)，他才明白原來映在他們眼中的只是澄明的晴空，他們的眼睛里沒有任何幻影。這種集體性的視覺眺望到的不是任何隸屬于精神領(lǐng)域的幻象存在，只是基于同一性的肉體參與到狄俄尼索斯秘儀中所共見的悲劇的本質(zhì)，即個體化的消弭，被統(tǒng)攝于絕對的他者之中，一同享有的痛苦與狂喜。為此他發(fā)現(xiàn)了“不僅以語言描摹肉體，也要以肉體描摹語言”的秘法，即“文武兩道”，“表面上似要使自己分裂，實際上是在每一瞬間思考著創(chuàng)造出不斷地被破壞，卻又不斷地再復(fù)蘇的活生生的平衡，這種矛盾性的自我包容，總是在自我內(nèi)部準備著相對抗的矛盾和沖突”。唯有借助“文武兩道”的原理，才能使觀察者從現(xiàn)象世界脫出，趨入行動者的實相世界。

為了追求“文武兩道”的原理，除了古典式的肉體教養(yǎng)，不可缺乏的還有對死的日常性想象，應(yīng)當(dāng)像磨劍一樣磨煉對死的想象力，同時這樣的死絕不與頹廢和厭世相關(guān)，而是聯(lián)結(jié)著對生之激情和戰(zhàn)斗意志的渴求，這就是“武”的原理。“文”的原理則是將被壓抑的死作為秘密的動力，與被儲存的生進行混合，創(chuàng)造出永生的藝術(shù)品，在“文武兩道”中，沒有任何夢幻表象的慰藉，這類以肌肉的力量來制約語言而創(chuàng)造出的永生的藝術(shù)品，很近似于俊輔創(chuàng)作的“類似肉體存在的藝術(shù)品……其結(jié)構(gòu)就像精巧的黃金棺材一樣，給人以極端人工化的印象”。

三島推崇的是特攻隊員遺書中使用的語言，在他看來，表現(xiàn)者的語言通過對虛無的描摹，使生的連續(xù)感不斷中斷，將虛無翻譯為實質(zhì)，三島認為表現(xiàn)者“可以觀看，并且可以運用語言慢慢地加以表現(xiàn)，但是，他絕對不可能到達‘回顧實在’的本質(zhì)”，這里“回顧實在”指的就是死。而特攻隊員（行動者）無需借由語言耗盡等待“絕對”（死）期間漫長的虛無，他們使用的是屬于過去的語言，它要求生者必須懷抱以死相賭的決意，因此這種語言是非個體化的，也無疑是屬于肉體的語言，并且這些死者因為自身的死亡得以被涵容在無可置疑的同一性——悲劇中，這種一同經(jīng)歷的痛苦拒絕語言的介入，終極的悲劇只在行動的最高瞬間——死時才能得到顯現(xiàn)。

四、結(jié)論

作為三島青年時代愛讀的哲學(xué)家，尼采的哲學(xué)思想，特別是《悲劇的誕生》不能不在三島的創(chuàng)作中有所反映。三島賦予了《禁色》中的主人公俊輔與悠一以阿波羅與狄俄尼索斯的不同特質(zhì)，俊輔以阿波羅的明晰立于觀察者的視點上，將生之丑陋實相與藝術(shù)之美麗幻象區(qū)別，在審美的存在中療救自身。悠一具有狄俄尼索斯的殘酷與陶醉性，作為蔑視精神與倫理的行動者投身于現(xiàn)實。比起藝術(shù)家，三島更贊同行動者的方式，即舍棄自身的個別性，通過肉體鍛煉與對死的想象，參與到集體性的悲劇中。

① 高山秀三：《少年期における三島由紀夫のニーチェ體験》，《京都産業(yè)大學(xué)論集》2015年48號。

② 〔德〕尼采：《悲劇的誕生》，趙登榮譯，漓江出版社2013年版，第105頁。

③④⑥⑦⑧? 〔日〕三島由紀夫：《禁色》，陳德文譯，上海譯文出版社2014年版，第303頁，第254頁，第180頁，第157頁，第467頁，第449頁。

⑤⑩?〔日〕三島由紀夫：《太陽與鐵》，唐月梅譯，上海譯文出版社2012年版，第94頁，第12頁，第35頁。

⑨ 清眞人：《三島由紀夫におけるにニーチェ——サルトル実存的精神分析を視點として》，思潮社2010年版，第77頁。