論《情人》中的結(jié)構(gòu)主義色彩

⊙劉彩云［山西師范大學(xué)外國語學(xué)院，山西 臨汾 041000］

《情人》作為法國作家瑪格麗特·杜拉斯的代表作，在20世紀(jì)法國文壇占有重要地位，并獲得龔古爾文學(xué)獎?！肚槿恕纷猿霭嬉詠戆l(fā)行量突破百萬冊，成為最受讀者歡迎的暢銷書之一，并引發(fā)了所謂的“杜拉斯現(xiàn)象”，受到讀者的高度贊揚(yáng)。雖然許多讀者并非專業(yè)的文學(xué)評論家，而杜拉斯也并非通俗作家，“但可予注意的是像杜拉斯這樣追求創(chuàng)新而不易為一般讀者所理解的現(xiàn)代作家在法國已漸漸為廣大讀者所理解和接受了”。所以，當(dāng)作者的主體性消失之后，文本就不再有權(quán)威的唯一終極的意義，而是充滿多重意義的混合物。

文化批評在20世紀(jì)達(dá)到前所未有的繁榮，這種繁榮并不完全是對傳統(tǒng)文化批評方法的繼承和發(fā)揚(yáng)光大，而是一種革新。在這場文化潮流中最引人注目的莫過于“作者已死”這一理論。這一理論由法國結(jié)構(gòu)主義思潮的代表人物羅蘭·巴特提出，他認(rèn)為在對文本解讀時(shí)，讓文本作者消失，讓讀者獨(dú)立進(jìn)入文本，才能開始對文本進(jìn)行真正意義上的解讀，也被稱為再創(chuàng)作?！皩懽?，就是使我們的主體在銷聲匿跡的中性體、混合體和斜肌，就是使任何身份——從寫作的軀體身份開始——都會在其中消失的黑白透視片”。

一、隱藏的非作者因素

對于《情人》這種自傳題材的小說，要看出其中的非作者因素似乎不太容易。但正是這些不易被看出的地方才顯示了作者創(chuàng)作的精彩之處。

如果就個人意義的層面來看，《情人》是一個時(shí)代關(guān)于追求愛情和愛情無望的一曲悲歌，正如譯者所說的，這是“深沉而無望的愛情故事”。它似乎是在講述一代人或者一類人曾經(jīng)經(jīng)歷過或者甚至現(xiàn)在還在繼續(xù)經(jīng)歷的愛情，它給愛情下了另外一個定義，戀愛不是愛情，愛情是人的一生為之奮斗的事業(yè)，這項(xiàng)事業(yè)永遠(yuǎn)不會出現(xiàn)終結(jié)。

如果就歷史意義的層面來看，《情人》可以說是一個時(shí)代一種文化上的經(jīng)典代表，是關(guān)于一種新的思潮新的思想和新的理解方式的產(chǎn)生的詮釋。往往“新”的東西會使人耳目一新，并且使讀者創(chuàng)作者感到甜蜜，給每一個相關(guān)的人帶來愉悅，這是很重要的一點(diǎn)。它已經(jīng)擺脫了文學(xué)來自現(xiàn)實(shí)，直接反映現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)模式，而轉(zhuǎn)換成為文學(xué)“掩蓋”現(xiàn)實(shí)比現(xiàn)實(shí)更加現(xiàn)實(shí)一些；同時(shí)里面出現(xiàn)了新的未被現(xiàn)實(shí)所把握的“現(xiàn)實(shí)”，我們可以稱之為精神的現(xiàn)實(shí)，即作品中流動的不是完整的文學(xué)現(xiàn)實(shí)，而是作者精神的流動；在《情人》中，讀者無法清晰地分辨出現(xiàn)實(shí)世界和文本內(nèi)容的界限在哪里，讀者開始欣賞作品的時(shí)候就是封閉自我的時(shí)候，是享受藝術(shù)家和文本互相作用的過程；《情人》文本中的現(xiàn)實(shí)生活發(fā)展的規(guī)律不再是按照現(xiàn)實(shí)的規(guī)律發(fā)展，而是根據(jù)藝術(shù)文本的規(guī)律構(gòu)建，經(jīng)過修飾，生活被無限夸大，形成夸張的現(xiàn)實(shí)，但這樣的做法往往使小說“現(xiàn)實(shí)”比現(xiàn)實(shí)“現(xiàn)實(shí)”來得更加深刻和真實(shí)。

《情人》的故事發(fā)生在南亞湄公河岸的西貢，西貢在當(dāng)時(shí)是法屬殖民地，少女是在這里出生并成長的。她的父親是來自法國的外交官，但是在少女四歲的時(shí)候就去世了。在這個缺少父親的家庭里，母親的強(qiáng)勢造成了一種類似于母兼父職的家庭環(huán)境，而少女的兩個哥哥都是沒有作為的，大哥是個兇悍暴躁無所事事的流氓，他偷母親的錢去賭博吸鴉片，但母親卻寵膩著他，維護(hù)他的各種暴行，為了籌錢讓他回法國，母親竟不惜犧牲小女兒的肉體和名譽(yù)。少女的小哥哥是個怯弱怕事的人，對于大哥的不合理的行為他不說話不反抗，他只會哭。在這樣的成長環(huán)境中，少女的心理過早地成熟并體現(xiàn)出一定的男性特征。文中少女和小哥哥的關(guān)系是親密的，為了拯救她小哥哥，她甚至想殺了她的大哥哥，而且是要當(dāng)著母親的面把她所疼愛的大兒子殺掉。而少女與小哥哥的關(guān)系已經(jīng)超過了一般的手足之情，他們之間存在著不尋常的曖昧關(guān)系，也可以說是隱藏的情人關(guān)系。

少女的情人則是一個二十八歲的來自中國北方撫順的富商兒子，他們是在少女從沙瀝旅游回西貢她所寄宿的學(xué)校的渡船上認(rèn)識的，中國青年用轎車送她回學(xué)校，兩人從此在金錢、性愛等方面產(chǎn)生了糾葛。年齡、種族、身份的巨大差異并沒有在兩人之間造成多大的阻礙，中國男人還是愛著她，即使她當(dāng)著中國青年的面說我來這里只是為了你的錢、我的心中只是想著錢而沒有其他的時(shí)，即使是在分別了幾十年之后，他仍然愛她。但他性格懦弱，在遇到困難的時(shí)候只會哭，對父輩錢財(cái)非常依賴，離開了他的父親，他將一無所有。終于在種族、身份、家庭與金錢等各方面原因的打擊下，這份愛沒有結(jié)果，這對情人最終分開了，女孩回到了法國，中國男人與一位同樣來自中國北方撫順的富家女孩結(jié)了婚。而女孩她在離開越南開往法國的船上，突然發(fā)現(xiàn)她是深深地愛著這個中國男人的，但在那個時(shí)候她能做的，也只能在船上響起的華爾茲舞曲中哭泣了。

二、多視角化的主體

《情人》這部小說是介于自傳和一般文學(xué)作品之間的一種特殊存在，也即“在我的生活故事與我寫作的故事之間擺動”。作品在開始的時(shí)候，就容易使讀者將作為敘述者的“我”與真實(shí)存在的作者之間產(chǎn)生混同。

首先，敘述視角在 “我”“我們”和 “她”之間不斷切換，這種第一人稱、第三人稱的交叉出現(xiàn)，不僅造成了敘述主體的零散化，同時(shí)也與自傳的真實(shí)性相矛盾，讀者進(jìn)入文本閱讀后不停地在人稱之間完成換位，對故事整體產(chǎn)生了亦真亦幻的閱讀感受。

其次，在敘述層面上出現(xiàn)多個視角，將文本割裂、重組，繼而進(jìn)行再敘述的結(jié)構(gòu)特征，使讀者不得不暫時(shí)拋開作者，對作品進(jìn)行自我梳理，完成閱讀過程也是對作品內(nèi)容在讀者心中的再創(chuàng)作過程，完全體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)主義中“作者已死”的特征。

再次，在第一人稱敘述中，雖然有時(shí)突如其來地插入第三人稱敘述，但其第三人稱仍然帶著相當(dāng)鮮明的第一人稱意味。這種第一人稱的敘述是“新小說”派理論的一個重要特征。第三人稱敘述代表著古典小說的敘述特征，它追求的是理性主義的人本主義思想，追求的“真實(shí)”實(shí)際上就是這種人本主義理想的體現(xiàn)和升華。而古典主義第三人稱敘述則無所不知，無所不能，萬無一失，這種形式只適合于“神”而不適合實(shí)際中存在的人。

由此我們可以看出敘述人稱的變化實(shí)際上帶來了美學(xué)思想的變化。從人稱的變化也可以看出作者時(shí)而進(jìn)入文本時(shí)而游離于文本之外，她既是作者同時(shí)也是讀者。也就是說杜拉斯并不是將自己作為寫作的主體，而是積極地將讀者吸引到小說中一同參與小說創(chuàng)作。讀過《情人》的人都會有這種感覺：讀者會情不自禁地隨著杜拉斯的文筆創(chuàng)作自己的情感世界，思考自己的情感生活。這樣讀者也就成了作者。這正是結(jié)構(gòu)主義中“作者已死”理論所堅(jiān)持的觀點(diǎn)。

三、互文性特色

互文性一般用來指兩個或兩個以上的文本之間的互文關(guān)系，法國文藝?yán)碚摷铱死锼沟偻拚J(rèn)為：“任何文本都是引語的鑲嵌品構(gòu)成的，任何文本都是對另一文本的吸收和改編?！?/p>

《情人》中這樣寫道：

在渡船上，在那部大汽車旁邊，還有一輛黑色的利穆新轎車，司機(jī)穿著白布制服。是啊，這就是我寫的書里寫過的那種大型靈車啊。就是那部莫里斯·萊昂—博來。那時(shí)駐加爾各答法國大使館的那部郎西牌黑轎車還沒有寫進(jìn)文學(xué)作品呢。

在《情人》中，杜拉斯直接引用了她的其他小說如《抵擋太平洋的堤壩》和《副領(lǐng)事》中的文字，例如《抵擋太平洋的堤壩》的“獵手之家”“臟啊，我的母親，我的愛”等話語。而在《副領(lǐng)事》中，則直接引用了其中關(guān)于殖民地女人的描寫?！霸谶@里，矛盾現(xiàn)象出現(xiàn)了：因?yàn)榕c先前的作品互為參照，既證實(shí)了自傳性，又肯定了一定的類同性”。

而《情人》的主題絕非一個法國少女與她的中國情人之間的關(guān)系而已，作者還同時(shí)敘述了：女性的欲望、亂倫的秘密、關(guān)于寫作、無愛的家庭、殖民地的神話等，文本的多重意義不斷地顯現(xiàn)出來，又不斷地被顛覆，這就形成了小說中愛情以外的多個主題。讀者可以“仁者見仁智者見智”，總會在小說中找到與自己感情共鳴的地方。杜拉斯并沒有將作品限制，而是通過這部小說為讀者提供一個創(chuàng)作的舞臺，為自己而創(chuàng)作的舞臺。作者在《情人》中說：“我一生的歷史是不存在的，的確不存在。從來就沒有什么重點(diǎn)，沒有道路，也沒有線索?！弊髡卟⒉粡?qiáng)調(diào)自己的存在，從而為讀者再生創(chuàng)造了條件。

由于處在特定的時(shí)代中，法國對越南的殖民統(tǒng)治，是法國人在越南處于高高在上的皇帝一般的地位上，因此即使是一個很有錢的中國男子，在貧窮的法國人面前也是毫無存在的地位。那個堤岸情人面對高貴的白人女孩竟然就在床前跪著哭，無法將愛進(jìn)行下去。而面對女孩家人的無視和自己的小丑一樣的存在角色，他還是當(dāng)著女孩的面哭出聲音。“他這個人總是膽小又害怕”，情人是懦弱的，但不是生來懦弱，而是因?yàn)閹装倌陙淼淖员岸逊e成為現(xiàn)在的無法抬頭，無法勇敢，只能埋沒自己的愛情去接受一個素未謀面的女子的婚姻。這不僅是個人性格的悲劇更是種族差異的時(shí)代悲劇。在這里，《情人》無情地詮釋了這樣一個現(xiàn)實(shí)：文化上的交流是不可避免的，而百年好合的婚姻卻是不可能的。

《情人》是一個時(shí)代的產(chǎn)物，它在特定的時(shí)間里發(fā)生本該發(fā)生的故事，它讓兩個不同生活背景文化背景的人在同一個地方相遇，并且互相產(chǎn)生感情，在故事開始的時(shí)候就已經(jīng)很明確地告訴所有的人，這樣的愛情是沒有終結(jié)的，亦是沒有結(jié)果，因此揭示了這樣的愛情是痛苦的，也是永恒的。同時(shí)《情人》造就了一個時(shí)代。一個對無望愛情苦苦追尋的時(shí)代，一個對情人守望無法實(shí)現(xiàn)的時(shí)代，一個沒有精力也能深深銘刻于心的時(shí)代，也許這就是《情人》存在的真正的意義所在。此時(shí)，它已超越了作者本身，它是某種固定了形式和結(jié)果的愛情。它誕生了，并且是作為一種典范。時(shí)間流過，時(shí)代變了，它卻成為一種永恒。因?yàn)椴粩嘤凶x者登上它的舞臺，將自己變成舞臺上的主角，讀者取代了作者。

20世紀(jì)文本觀從以理解作者的寫作意圖為目的的結(jié)構(gòu)主義，發(fā)展到以讀者為主的后結(jié)構(gòu)主義，文化批評方法的發(fā)展為我們打開欣賞文學(xué)作品的不同于以往的妙門。同一作品用不同的方法去解讀就會體會到不同的美?！肚槿恕匪w現(xiàn)的結(jié)構(gòu)主義就是一例。現(xiàn)在，文化批評的方法還在不斷繼續(xù)向前發(fā)展，呈現(xiàn)出一片繁榮景象。關(guān)于文學(xué)欣賞，許多過去的限制都被打破，自由的文化環(huán)境為欣賞如《情人》這樣的作品提供了極大的便利。

①⑤ 〔法〕瑪格麗特·杜拉斯：《情人》譯本序，王道乾譯，上海譯文出版社2009年版，第2頁，第19頁。

② 〔法〕羅蘭·巴特：《作者的死亡》，見《羅蘭·巴特隨筆選》，百花文藝出版社1995年版，第300頁。

③⑥ 〔法〕米雷爾·卡勒-格魯貝爾：《人們?yōu)槭裁床慌露爬沽?——關(guān)于〈情人〉》，王道乾譯，上海譯文出版社2009年版，第232頁，第243—244頁。

④ 王瑾：《互文性》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第1頁。