戲如人生，盡顯哲思*
——論加繆戲劇作品中的哲學(xué)思想演變

陳娟，劉成富

(1.南京大學(xué) 外國語學(xué)院，江蘇 南京 210023；2.大連外國語大學(xué) 法語學(xué)院，遼寧 大連 116044)

加繆是法國20世紀(jì)最重要的哲學(xué)家和文學(xué)家之一。盡管他并沒有大部頭的哲學(xué)專著，也沒有形成一套完整的理論體系，但是他的“荒誕”哲學(xué)思想不僅在當(dāng)時備受推崇，直到今天依然影響深遠(yuǎn)。這是一個將哲學(xué)與文學(xué)相融合的藝術(shù)家，他有著清晰的寫作計劃，用不同體裁的文學(xué)創(chuàng)作對“荒誕”和“反抗”這兩大哲學(xué)思想進(jìn)行詮釋。其中“荒誕”系列囊括了小說《局外人》、散文《西西弗神話》，以及《卡利古拉》和《誤會》這兩部戲劇作品；而“反抗”系列作品則包括小說《鼠疫》、散文《反抗者》，以及《戒嚴(yán)》和《正義者》這兩部戲劇。這些作品互相呼應(yīng)、互為補(bǔ)充，彰顯了作者的核心思想。在這兩個系列的作品之中，加繆的戲劇作品與其小說和散文相比，受關(guān)注度比較低，也是研究中容易被忽視的地方。但戲劇作品作為其文學(xué)創(chuàng)作的重要組成部分，仍然值得我們進(jìn)行深入的研究。加繆一直視戲劇為成就最高的文學(xué)體裁，這也是他最鐘愛的藝術(shù)形式。與其他文學(xué)創(chuàng)作相比，戲劇作品更加直觀、更富有激情地詮釋了加繆的哲學(xué)思想。作者哲學(xué)思想的演變和發(fā)展也充分體現(xiàn)在這四部戲劇作品當(dāng)中。

一、《卡利古拉》：以“荒誕”為起點，開始個人精神上的抗?fàn)?/h2>

從文學(xué)創(chuàng)作初期開始，“荒誕”就成為加繆作品中的關(guān)鍵詞，之后更是成為其哲學(xué)思想的代名詞。作者在《西西弗神話》中開宗明義地指出：“荒誕迄今一直是當(dāng)作結(jié)論的，而在本散論中則是出發(fā)點?！盵1]77“荒誕”不僅是《西西弗神話》的出發(fā)點，也是加繆思想和文學(xué)創(chuàng)作的出發(fā)點。如果說《西西弗神話》是關(guān)于“荒誕”思想的邏輯論證，那么《卡利古拉》和《局外人》便是對“荒誕”思想的嘗試和實踐。從加繆日記中我們可以清楚地看到，《卡利古拉》是荒誕三部曲中的第一部，也是他獨立創(chuàng)作的第一個劇本。作為加繆文學(xué)生涯的起點，這部作品從創(chuàng)作之初就與“荒誕”思想緊密聯(lián)系在一起?？梢哉f，《卡利古拉》是“荒誕”思想的第一次登臺演出，劇中卡利古拉的瘋狂和悲劇向世人展示了“荒誕”帶來的毀滅性力量。加繆認(rèn)為：“荒誕產(chǎn)生于人類呼喚和世界無理性沉默之間的對峙?！盵1]94而卡利古拉的回答則更加直白：“人必有一死，他們的生活并不幸福。”[2]11妹妹德魯西婭的死讓卡利古拉悟出了“荒誕”的真理，卡利古拉渴望得到永遠(yuǎn)的幸福，但是死亡讓他發(fā)現(xiàn)這種訴求不可能得到滿足。從此他開始以無惡不作的方式對抗不公平的命運(yùn)，并且試圖讓所有人都清醒地面對荒誕的現(xiàn)實。他化身為惡魔，隨意掠奪臣民的性命，踐踏他們的尊嚴(yán)。他以這種極端的方式顛覆一切既有的規(guī)則和價值，讓他人直面荒誕。在對抗荒誕的過程中，卡利古拉感受到權(quán)力帶來的無限自由；在殺戮和毀滅中，他在精神上獲得了一種反抗的幸福。

擁有帝王身份的卡利古拉，運(yùn)用手中的權(quán)力，試圖通過毀滅一切來反抗荒誕的世界，從而獲得完全的自由。他通過絕對的自由和沒有任何道理的殺戮告訴人們：在死亡面前，一切都不重要。他的瘋狂行為只是為了證明“唯一重要的事情就是改變?nèi)说奶幘?，從而實現(xiàn)‘不可能’”[3]36。他讓世人在淋漓的鮮血中面對非理性的殘酷現(xiàn)實。從某種意義上說，他的“教課方式”獲得了成功，他的所作所為讓臣民們無法忍受，最終發(fā)動叛亂將他殺死。這位羅馬皇帝通過全盤否定人的生命與價值的方式來反抗荒誕，結(jié)果毀滅了自我。戲劇作品的結(jié)局告誡置身于世界中的人們，若妄想毀滅人世間的一切，就不得不連自己一起毀滅。

加繆在創(chuàng)作《卡利古拉》時，不過25歲。面對毫無理性的世界，在尼采、克爾凱郭爾、海德格爾、雅斯貝爾斯等哲學(xué)家的影響下，這位在第一次世界大戰(zhàn)的炮火聲中長大的青年很早就開始思考“人生值不值得活”這個哲學(xué)問題。再加上受到疾病的折磨，加繆一度感到死神近在咫尺。一個熱愛生活的人隨時有可能被病魔奪走生命，這不是“荒誕”又是什么呢？如薩特所說，“這場疾病使他的生活發(fā)生了根本的變化，這就已經(jīng)暴露了荒誕的存在”[4]319。疾病為加繆創(chuàng)造了一個見習(xí)死亡的機(jī)會，他一直在為死亡做準(zhǔn)備。這個過程迫使他為擺脫必死的命運(yùn)而不懈努力。疾病對于加繆來說，既是障礙也是機(jī)遇：“一次重病使我暫時喪失了生活能力，并使我的內(nèi)心一切改觀。雖然有了無形的殘疾和我從中發(fā)現(xiàn)的新弱點，這時我可能產(chǎn)生恐懼和失望，但從來不感到辛酸。除去我原有的障礙之外，這次患病無疑又增加了新的障礙，也是最痛苦的障礙。最終，它促成了心靈的自由?！盵1]6人如果沒有體驗過面對死亡的恐懼，很難領(lǐng)悟生命的真諦。在絕望中尋找生的希望，成為加繆一生的課題。

以“荒誕”為起點，是絕對的悲觀主義，可加繆的“荒誕”思想并沒有走向徹底的虛無和絕望。不管是卡利古拉、默爾索還是西西弗，都在用自己的方式反抗荒誕。但是，作者現(xiàn)階段提出的“反抗”仍然停留在個人形而上的反抗階段，關(guān)注的重點是個人對荒誕的清醒認(rèn)識，意圖以一己之力來對抗世界的不公正。隨著世界形勢的變化、人生經(jīng)歷的豐富、思考的深入，加繆的“荒誕”思想也在逐步走向成熟。

二、《誤會》：人與人之間緊密相連的荒誕命運(yùn)

第二次世界大戰(zhàn)的全面爆發(fā)，讓加繆感受到戰(zhàn)爭的殘酷。在人類集體遭遇的災(zāi)難面前，他開始思考人與人之間荒誕命運(yùn)的聯(lián)系。加繆創(chuàng)作戲劇作品《誤會》時，正值舊病復(fù)發(fā)，被戰(zhàn)爭困于法國中部山區(qū)。這部在作者人生至暗時刻創(chuàng)作的劇本折射出了人的困境和絕望。在這部戲劇作品中，一連串的“誤會”導(dǎo)致了一家人的悲慘結(jié)局。男主人公若望衣錦還鄉(xiāng)，計劃接母親和妹妹一起去海濱之城過幸福的生活，卻被開黑店的親人用迷藥迷暈，溺死在河里。若望本來可以避免死亡，只要他說一句“我回來了，我是你的兒子”，悲劇就不會上演，然而他并沒有這么做。在這個非理性的世界中，人與人之間最簡單的溝通似乎都產(chǎn)生了阻礙。劇中還設(shè)計了兩次機(jī)會，讓母親和妹妹差一點就知道若望的身份。第一次，若望投宿之初，妹妹瑪爾塔正準(zhǔn)備翻開護(hù)照確定顧客的身份，老仆人突然出現(xiàn)打斷了她的動作，以致她沒翻開護(hù)照就還了回去。第二次，趁若望喝下?lián)搅嗣运幍牟杌杳圆恍眩敔査涂樟巳敉目诖?，但是唯獨護(hù)照滑落到床下，被老仆人撿走。等到若望被扔進(jìn)河里的第二天，老仆才把護(hù)照遞給瑪爾塔。關(guān)鍵時刻，真相總是被意外事件打斷。這樣的巧合如同一只看不見的手將母子三人推向深淵。

在這部劇中，理想與現(xiàn)實的差距讓人扼腕嘆息。離家20年的若望回來是為了讓母親和妹妹得到幸福，結(jié)果卻正相反，不但自己送了命，還讓母親和妹妹失去了活下去的勇氣和希望。妹妹謀害顧客是為了攢夠錢去海邊生活，如果她的哥哥沒有死，她的這個愿望很快就能實現(xiàn)?？伤秊榱隋X誤殺了哥哥，結(jié)果再也不可能實現(xiàn)自己唯一的心愿。人們最初的愿望和最后的結(jié)果完全背道而馳。加繆又一次向讀者講述了什么是“荒誕”。

但是在這部戲劇作品中，加繆的重點不再是個人對“荒誕”的認(rèn)識，而是人面對“荒誕”的無能為力，人極有可能在毫無防備的情況下被命運(yùn)所吞噬，成為莫名其妙的犧牲品。并且，一個人的悲慘命運(yùn)會直接導(dǎo)致第二個人的死亡，甚至第三個人、第四個人……人與人之間的荒誕命運(yùn)是緊密聯(lián)系在一起的。作者通過這部悲劇作品，想要傳達(dá)的并不是對人類命運(yùn)的絕望，而是從絕望中看到生活的希望：“我并不認(rèn)為這是一出使人絕望的戲劇。……當(dāng)悲劇結(jié)束之時，如果認(rèn)為這部戲劇是主張服從命運(yùn)，那就錯了。相反，這是一部反抗的戲劇，甚至囊括了一種真誠的道德在其中。”[5]506—507該劇的情節(jié)和結(jié)局的確讓人唏噓不已，但實際上只要一句真實的話就可以避免整個悲劇?？梢哉f，《誤會》是使人們更加真誠、更加團(tuán)結(jié)的一部作品。《誤會》在巴黎上演之后，有評論家如此論述其中的深刻思想：“《誤會》比任何其他劇本都更觸及了包圍著我們的惡之本質(zhì)以及人的全部精神與道德的存在。它似乎斷定今人只有懂得更新其生存基礎(chǔ)本身方能奢望未來?！盵6]358團(tuán)結(jié)反抗是人類更新生存基礎(chǔ)的唯一出路?！墩`會》中展現(xiàn)出來的人性的惡和性格弱點是造成悲劇的罪魁禍?zhǔn)?。如果缺乏基本的道德、喪失信任，人就會陷入自相殘殺的局面，永遠(yuǎn)無法團(tuán)結(jié)起來找到通向光明的出口。這也是二戰(zhàn)給加繆帶來的最深切的感悟。

毫無疑問，《誤會》延續(xù)了第一階段的“荒誕”思想，“反抗”思想的萌芽也已出現(xiàn)。人與其在孤獨中死去，不如團(tuán)結(jié)起來努力反抗?！吧?，就是使荒誕存活。使荒誕存活，首先是正視荒誕。與歐律狄刻相反，荒誕只在人們與其疏遠(yuǎn)時才死亡。這樣，唯一前后一致的哲學(xué)立場，就是反抗?！盵1]112個人精神層面上的反抗是不夠的，人類的命運(yùn)是一個共同體。人與人團(tuán)結(jié)起來才是對抗災(zāi)難、對抗“荒誕”的最好武器。“荒誕”是整個人類的敵人，單憑個人的力量無法與之對抗，只有聯(lián)合起來，用集體的方式去反抗，才有可能獲得成功。

三、《戒嚴(yán)》：集體行動的“反抗”

在抵抗運(yùn)動中，加繆一直作為地下記者戰(zhàn)斗在反法西斯的第一線?？箲?zhàn)的過程和二戰(zhàn)的勝利讓加繆充分領(lǐng)悟到集體反抗的力量。所以加繆第二階段作品主要論述集體反抗的重要性。盡管作者一再強(qiáng)調(diào)《戒嚴(yán)》不是改編自《鼠疫》，但是相同的主題和思想讓人很難將兩部作品完全割裂開來。《戒嚴(yán)》延續(xù)了《鼠疫》中集體反抗的思想，但是這一次，《戒嚴(yán)》旗幟鮮明地將反抗的矛頭對準(zhǔn)了西方專制極權(quán)。

瘟疫化身為“瘟神”，以一個“身體肥胖，穿一套制服，佩戴一枚勛章”的形象出現(xiàn)在西班牙城市加的斯，隨行的是一位手持“生死簿”的女秘書。在女秘書的協(xié)助下，瘟神掌管了這座城市，開始了以“死亡”為威脅的極權(quán)統(tǒng)治，利用各種手段禁錮人民的自由、剝奪人民的權(quán)益。毫不夸張地說，《戒嚴(yán)》就是一篇針對專制政權(quán)的檄文。

與《鼠疫》中寫實、冷靜的筆觸不同，《戒嚴(yán)》在表達(dá)反抗思想方面更加直白。專制統(tǒng)治猶如瘟疫一般，輕易奪取人的生命，踐踏人的自由和尊嚴(yán)。極權(quán)國家猶如一臺完善的機(jī)器，運(yùn)用意識形態(tài)的力量控制人們的思想，將制定好的社會價值觀和行為模式強(qiáng)加于公民，并通過權(quán)力機(jī)關(guān)強(qiáng)制執(zhí)行，維持統(tǒng)治秩序。作者借劇中女秘書之口透露了這臺機(jī)器的唯一缺陷：“只要有一個人戰(zhàn)勝恐懼，奮起反抗，就足以使他們的機(jī)器嘎吱作響。”[2]176這里再一次強(qiáng)調(diào)了“反抗”意識的重要性。在《反抗者》中，加繆更是直言：“荒誕如同有條理的懷疑一樣，掃除了一切，使我們陷入困境。然而，如同懷疑一樣，它可以指引新的探索。推理于是以同樣的方式繼續(xù)下去。我大喊我什么都不相信，一切都是荒誕的，但我不能懷疑我的呼喊，至少應(yīng)該相信我的抗議。我這樣便在荒誕經(jīng)驗之內(nèi)得到了最早的唯一明顯事實，即反抗?！盵1]177反抗是幫助人們與“荒誕”相抗衡的唯一方式：只有反抗才能趕走瘟神，推翻極權(quán)統(tǒng)治。男主人公狄埃戈經(jīng)歷了從軟弱逃避到奮起反抗的思想歷程。當(dāng)他意識到“反抗”的力量之后，呼吁所有民眾行動起來：“如果你們聽任事物這樣下去，那么，你們就會喪失橄欖、面包和性命！今天哪怕只想保住面包，你們也必須戰(zhàn)勝恐懼心理?！盵2]178在集體的反抗下，瘟神最終被趕走，加的斯城得救了。

一個人的反抗是不夠的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能讓機(jī)器停止運(yùn)轉(zhuǎn)。要想讓機(jī)器停止運(yùn)轉(zhuǎn)，必須團(tuán)結(jié)所有人的力量。無數(shù)個“我”的“反抗”聯(lián)合起來變成集體的反抗，人才能戰(zhàn)勝“荒誕”，繼續(xù)存在下去。反抗成為“人”的一種存在，成為人性的基石。笛卡爾的“我思，故我在”到了加繆這里變成了“我反抗，故我們存在”。法國學(xué)者弗朗索瓦·查瓦納(Fran?ois Chavanes)說：“這種介入給出了活著的理由。事實上，在加繆眼中，生命的意義并不是通過純粹的智力追尋可得到的，而是在一種介入中獲得?！盵3]8必須采取行動，為了他人的生命和尊嚴(yán)而介入其中，這是加繆最重視的利他主義：個人只有走向極限，放棄自我，在為他人謀福利的過程中才能找到并升華自己存在的意義。

《戒嚴(yán)》充分展現(xiàn)了人類集體反抗荒誕的悲壯。在共同的災(zāi)難和利益面前，人們通過實際行動，用集體抗?fàn)幍姆绞将@得了勝利。然而勝利并不是最終的結(jié)局。小說《鼠疫》中，里厄醫(yī)生在鼠疫過去之后清楚地表示“這本編年史不可能是一本最后勝利的編年史”[7]287，鼠疫很有可能還會回來。“荒誕”會一直存在下去，只要“荒誕”存在，“反抗”就不能消失。而在《戒嚴(yán)》的結(jié)尾，作者表達(dá)出對“反抗”更進(jìn)一步的思考。瘟神被趕走以后，城市上空響起了慶祝的音樂。大家都沉浸在勝利的喜悅中，將剛剛過去的災(zāi)難拋諸腦后。這時，有一個人在城墻上提醒大家，瘟神走了，舊的統(tǒng)治者將卷土重來。反抗取得的勝利只是階段性的，勝利并不意味著反抗的結(jié)束，而是一個新的開始。

二戰(zhàn)后的清除法奸運(yùn)動、第三世界的反殖民斗爭、社會主義與資本主義的對峙等，這些新的歷史事件讓加繆開始思考反抗與正義、集體和個體之間的關(guān)系。他認(rèn)為20世紀(jì)是一個讓人恐懼的世紀(jì)：“我們正是生活在一個殺戮已變得合法化的世界上，要是我們不希望看到這樣的世界，我們就應(yīng)當(dāng)改變它。不過，似乎是人們?nèi)绻幌朊皻⒙镜娘L(fēng)險就無法改變這個世界。這樣，殺戮會把我們又帶入到殺戮之中，我們將繼續(xù)生活在恐怖之中?！盵8]89為了解決這個問題，他提出拒絕將殺戮合法化，反對以人們的幸福、正義和自由為代價獲取革命的勝利。法國哲學(xué)家艾馬努埃爾·慕尼耶(Emmanel Mounier)認(rèn)為加繆后期作品的主題已經(jīng)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榫芙^謀殺、拒絕成為謀殺者的同謀。[9]31—32的確，加繆在二戰(zhàn)中形成的好戰(zhàn)精神已經(jīng)逐漸讓位于提倡限度與節(jié)制的精神?！墩x者》正是這一轉(zhuǎn)變的具體表現(xiàn)。

四、《正義者》：有限度的“反抗”

從加繆日記中我們可以看出，從1942年到1951年《反抗者》出版的十年時間里，如何“反抗”成為加繆思考的關(guān)鍵問題?！墩x者》可以算是《反抗者》哲學(xué)思想的戲劇化體現(xiàn)。通過再現(xiàn)歷史上俄國社會革命黨人的恐怖暗殺行動，加繆對革命與正義、反抗與限度進(jìn)行了深刻思考。和《戒嚴(yán)》一樣，《正義者》反抗的仍然是專制政權(quán)。但在這部劇中，反抗成為起點。集體反抗已經(jīng)是大家的共識。為了推翻俄國沙皇的專制統(tǒng)治，革命黨人決定暗殺政府核心人物——大公謝爾蓋。這次反抗以革命小組為單位，是一次有組織的集體反抗，這與加繆之前提倡的反抗精神完全一致。不同之處在于，在這部劇中，作者將重點放在對“革命限度”的思考上。

革命必然意味著殺人，暴力是革命的本質(zhì)屬性。劇中主角卡利亞耶夫也不否認(rèn)這一點。困擾他的問題是，以革命的名義去殺人，就足以讓殺人合理化嗎？卡利亞耶夫的回答是否定的。在他看來，只有接受絞刑才能洗刷他“殺人兇手”的身份，這就是作者所設(shè)想的“將心比心(一起受苦)”[10]167。二戰(zhàn)結(jié)束以后，專制依然存在，反抗也沒有停止，世界各地的反殖民戰(zhàn)爭將革命推向了高潮。歷史的進(jìn)程證明為了革命的勝利，殺人是必須的。標(biāo)榜為了正義而殺人，給了殺人合理的依據(jù)，如果任由這樣的思想發(fā)展下去，那么暴力行為必將大行其道，一發(fā)不可收拾。加繆認(rèn)為當(dāng)時的世界正處于“一個殺人和暴力已成形，并正在成為一種制度的文明社會”[8]137。他不反對革命，但是反對以“正義”之名將殺戮、將一切暴力行為合法化。在反抗事業(yè)中，人們應(yīng)該遵循一個行動法則，如果沒有行動法則，人的反抗很可能會走向極端，這必將導(dǎo)致自我與他人的毀滅。反抗的首要原則就是應(yīng)當(dāng)承認(rèn)反抗是有限度的。

在《正義者》中，作者通過兩個孩子的生命來表現(xiàn)革命的限度。第一次行動時，卡利亞耶夫發(fā)現(xiàn)大公的車上有兩個孩子同行，于是放棄了行動。這一行為遭到了戰(zhàn)友斯切潘的強(qiáng)烈反對。斯切潘認(rèn)為“反抗無限度”，在“革命的正義”這個抽象思想的引導(dǎo)下，他認(rèn)為只要有利于革命，一切都是被允許的，甚至可以殺害孩子。卡利亞耶夫堅決反對這種觀點，因為反抗一旦失去限度和節(jié)制，就變成了濫用暴力，反抗的初衷“是為了生活，是為了給生活增添希望”[2]206，為了達(dá)到目的，毫無底線的做法意味著反抗超過了限度，背離了革命的最初原則。“一次暴力的過度使用就會引起新的創(chuàng)傷，把報復(fù)的責(zé)任轉(zhuǎn)到后人身上，延遲和平的到來”[11]61，反抗勝利之后，帶來的并不是永久的和平。人們很有可能遭遇新的不公和災(zāi)難，反抗也有可能成為新暴君的借口，導(dǎo)致新的專制出現(xiàn)。所以革命并不意味著可以毫無羞恥、毫無顧忌地將“殺人行為”合理化，只有在一定限度之內(nèi)進(jìn)行反抗，才能維護(hù)人類共同的尊嚴(yán)。

反抗一旦超越了界限，人的生命和尊嚴(yán)將再一次被任意踐踏，社會將重新被拖入黑暗之中。所以加繆提出了“節(jié)制”的思想：“如果反抗所發(fā)現(xiàn)的限度會改變一切，如果一切思想與行動超越某一點后會自己否定自己，那么萬物與人的確要有節(jié)制?！盵1]396只有承認(rèn)有節(jié)制、有限度的反抗，人類才能在經(jīng)歷一切狂風(fēng)暴雨之后挺立于世。不承認(rèn)限制的存在或者對限制視若無睹的人猶如卡利古拉，他們否定生命的偉大，妄想成為神一般的存在，為了建立一個“理想”社會將人的生命全部踩在腳下。相反，像卡利亞耶夫這樣的人，尊重反抗的限度，放棄了制造死亡的無限權(quán)力，選擇成為人，而不是“神”，這才是加繆提倡的“人”的榜樣。

這種“節(jié)制”思想以及對革命的質(zhì)疑觸怒了眾多批評家。法蘭西學(xué)院院士西蒙(Simon)指出：“承認(rèn)手段的非正義性，就是從原則上接受革命在精神上的失敗，要求手段的純潔性，也是從原則上破壞了革命的歷史功績?！盵12]100法國國內(nèi)不管是“左派”還是“右派”，對加繆群起而攻之。超現(xiàn)實主義者安德烈·布勒東(Breton)稱他是最糟糕的保守主義者和因循守舊派[13]136。巴黎知識界漸漸將加繆邊緣化。各種批評和惡意的抨擊讓加繆陷入了沉默和孤獨，但是他一直堅持自己的思想，從不妥協(xié)，頂著巨大壓力高舉反暴力的大旗。我們不否認(rèn)在當(dāng)時的歷史背景下，加繆的想法過于理想化，在現(xiàn)實世界中也難以實現(xiàn)，但這種對人文主義的堅持，正是加繆思想的光輝之所在。正如法國作家布瓦岱弗爾(Boisdeffre)總結(jié)的那樣，“面對不抱希望、不信上帝的人們，馬爾羅推薦的是行動中孕育而出的‘陽剛之氣的兄弟情誼’，薩特推薦的是唯一見證之真實性，加繆推薦的，則是一種‘荒謬的神圣’之中對反抗的超越”[14]15。這種對“反抗的超越”源自內(nèi)心對生命的敬畏以及對生活的熱愛。

五、結(jié)語

從個人到集體，從形而上學(xué)到社會介入，從“荒誕”到“反抗”再到“節(jié)制”，作者不同時期的哲學(xué)思想在這四部戲劇作品中得到了最直觀、最生動的表達(dá)和演繹。不管是《卡利古拉》中一個帝王用毀滅一切的方式來抵抗荒誕，《誤會》中一個家庭緊密相連的荒誕命運(yùn)，還是《戒嚴(yán)》中一座城市憤而發(fā)起的反抗，亦或是《正義者》中一個英雄對反抗限度的尊崇，都反映了加繆一直都在尋找對抗“荒誕”的正確方式。他用文字和行動在非正義的世界追求正義，在絕望中肯定生存的價值和快樂。他的作品和思想不僅可以引導(dǎo)人們在“必死”的命運(yùn)中掙扎出一條通往光明的“生存”之道，同時也提醒人類不管在什么樣的困境和災(zāi)難面前都不能拋棄人的底線和尊嚴(yán)。