畢贛電影超長鏡頭的創(chuàng)作研究

張通勇 昌 蕾 甘 清

（1.昆明理工大學 650000；2.昆明理工大學藝術(shù)與傳媒學院 650000）

畢贛憑借處女作《路邊野餐》獲第52屆臺灣金馬獎最佳新導演獎后為世人所熟知，其電影中長達42分鐘的超長鏡頭也讓畢贛成為世人所贊頌的“下一個賈樟柯”。2018年，畢贛導演新作《地球最后的夜晚》也憑其獨特的創(chuàng)作風格入選第71屆戛納電影節(jié)“一種關(guān)注”單元。畢贛的這兩部電影中超長鏡頭的創(chuàng)作顯現(xiàn)出獨特的魅力。筆者基于對《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》進行分析，結(jié)合長鏡頭的創(chuàng)作理論，剖析畢贛電影超長鏡頭的創(chuàng)作特點。

一、超長鏡頭是以往長鏡頭的繼承與發(fā)展

在20世紀40年代，以安德烈·巴贊為代表的紀實美學理論興起，其主張的長鏡頭理論提倡運用長鏡頭來遵守空間的統(tǒng)一性，保證敘述的完整性、真實性，表意的豐富性和畫面的開放性，這是一種反蒙太奇的長鏡頭理論。這一理論在畢贛電影中得到了充分的實踐，在電影《地球最后的夜晚》中，導演畢贛運用一個小時的超長鏡頭使得影片的夢境空間具有高度的空間統(tǒng)一性。

雖然巴贊提出的長鏡頭理論看似與以切割空間和時間的蒙太奇理論相對立，但是長鏡頭并不僅僅只是鏡頭長，長鏡頭同時也被稱作鏡頭內(nèi)的蒙太奇。長鏡頭需要在單個長鏡頭內(nèi)實現(xiàn)多個視覺中心的不斷呈現(xiàn)，同時為了使單個長鏡頭包含多個視覺中心，在后來的影視創(chuàng)作中逐漸出現(xiàn)了運動長鏡頭、靜止長鏡頭、景深長鏡頭等長鏡頭創(chuàng)作手法。

目前，畢贛導演的《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》都具有時長達近一個小時的超長鏡頭，形成了一種畢贛式的電影風格。畢贛主要運用運動長鏡頭的拍攝手法，通過不同視覺中心來延長鏡頭時長，從而使得運用長鏡頭表現(xiàn)魔幻異度空間成為了可能。畢贛電影并非單純偏向于紀實美學的長鏡頭電影，而是偏向于運用蒙太奇手法表現(xiàn)現(xiàn)實空間、超長鏡頭表現(xiàn)異度夢幻空間來創(chuàng)造出一種具有極強夢幻虛構(gòu)性的畢贛電影風格。

二、一鏡到底的超現(xiàn)實夢幻空間的塑造

從畢贛的兩部電影可以看出，超長鏡頭成為了畢贛塑造一個超現(xiàn)實魔幻時空的表現(xiàn)手段。例如，《路邊野餐》中主人公陳升在夢中尋找到了成年后的侄子和自己離逝的妻子，《地球最后的夜晚》中主人公羅紘武也在夢中尋找到了自己的愛人和跑路的母親。導演為了使夢中的場景與現(xiàn)實空間有所區(qū)別，運用了單個一鏡到底的超長鏡頭來表現(xiàn)這個虛幻的超現(xiàn)實空間。通過超長鏡頭使觀眾的視覺注意力更加清晰地分辨出主人公的夢境空間和現(xiàn)實空間，并隨著主人公沉浸到不可思議的夢境之中。

畢贛通過超長鏡頭來展現(xiàn)了一個夢境中的鄉(xiāng)村世界，在這個世界里主人公找到了現(xiàn)實時空中找不到、甚至不存在的東西。這似乎與現(xiàn)實空間是相對的，而這種相對性不僅是現(xiàn)實空間中所不存在的，同時也是主人公心目中一直所追尋的目標，并且這個目標在現(xiàn)實空間中已經(jīng)很難再次尋覓到。電影《路邊野餐》中，主人公陳升在尋找侄子的道路上意外進入了自已一直在尋找的地方，在這里他遇到了成年的侄子和離去的妻子，但是夢中的人物并不知道陳升此人，他們似乎離陳升很遠，但陳升在潛意識中認為這就是他一直在找尋的人和物，導演借助侄子和女孩的單純情感襯托出陳升和妻子隱隱深藏的感情，這一人物變化也正是通過超長鏡頭來表現(xiàn)的。

電影《地球最后的夜晚》中，畢贛把超長鏡頭運用3D技術(shù)呈現(xiàn)。在電影院里，觀眾和主人公一起戴上3D眼鏡開啟了一場新的求索之旅。主人公羅紘武進入了一段恐懼的隧道之中，并在此找到了自己兒時的玩伴或是自己還沒出世的孩子。面對這一切，觀眾和羅紘武似乎都在猜測這個孩子到底是誰，可最終毫無告知，這使得觀眾和羅紘武長時間處于疑惑的狀態(tài)之中。在小男孩的幫助下，羅紘武與萬綺雯相見，但是萬綺雯在這個世界里的名字并不是萬綺雯，而是凱珍。此后，羅紘武遇到了自己的母親，這是一個存在于羅紘武記憶中的人物，可是母親并不知道這就是自己的兒子。這樣的手法似乎讓兩個記憶在同一空間呈現(xiàn)出來，讓羅紘武難辨真假，只能憑著信念往前走。在這個世界里，羅紘武終于實現(xiàn)了與母親的相見，同時也放走了母親。最后時刻，羅紘武讓萬綺雯回到了自己的身邊，雖然這只是一個吻的瞬間，但導演卻讓這個瞬間得以永恒。

在這兩部電影中，導演畢贛都使用了一個超長鏡頭來呈現(xiàn)一個虛幻超現(xiàn)實的空間。在超長鏡頭里，觀眾跟著主人公的運動逐步認識這個虛幻世界，并通過超長鏡頭感受到主人公那種驚動而又不知所措的心情。

三、超長鏡頭里的夢幻世界與現(xiàn)實世界的對比分析

在電影《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》中，導演畢贛利用了兩種不同的創(chuàng)作方法來表現(xiàn)主人公的現(xiàn)實世界和夢幻世界，使得這兩個世界的形式和內(nèi)容得以區(qū)分，但其核心更多的是內(nèi)容上的區(qū)別，這是一種靜與動的區(qū)分，也是一種現(xiàn)代與自然的區(qū)分，更是一種封閉與開放的區(qū)分。

1.靜與動

在現(xiàn)實空間中，畢贛大量運用景深長鏡頭、靜止長鏡頭和緩慢的推、拉、搖、移、跟等運動長鏡頭來進行詩意般的敘事。這種充滿詩意的長鏡頭最大特點就是慢、富有意味，從而塑造了一個靜態(tài)化的現(xiàn)實空間。

在夢幻空間中，超長鏡頭由于需要進行大范圍不間斷的場面調(diào)度，這就要求鏡頭需要一直跟著運動主體，由此產(chǎn)生一個超長的運動長鏡頭。這種運動長鏡頭有別于現(xiàn)實空間的運動長鏡頭，它需要機位一直跟著運動主體運動，也就是被攝主體帶著攝影機在跑，從而產(chǎn)生一種極強的動感，觀眾的目光隨著鏡頭的運動也在期待著下一秒將會發(fā)生的事情。這種靜、動手法的應用，極大表現(xiàn)了現(xiàn)實空間的壓抑和夢幻空間的昂揚。

2.現(xiàn)代與自然

在現(xiàn)實空間中，畢贛呈現(xiàn)的是一個現(xiàn)代社會，這個現(xiàn)代社會呈現(xiàn)了現(xiàn)代物質(zhì)與現(xiàn)代人勞累且無奈的內(nèi)心世界。在《路邊野餐》中，現(xiàn)實世界里多次表現(xiàn)旅途上的火車等具有現(xiàn)代標志的交通工具，而火車等現(xiàn)代工具也在《地球最后的夜晚》的現(xiàn)代時空中多次出現(xiàn)。與此相反，在夢幻世界中則回歸了自然，回歸了古樸：在陳升的侄子追逐女友的過程之中，侄子的女友乘坐木筏穿過河道再次與侄子相見，侄子打算用摩托車把她帶回對岸時，侄子的女友拒絕了這種做法，而是讓其推著摩托車與自己走過木質(zhì)吊橋。

這種對比在《地球最后的夜晚》中表現(xiàn)得更加的明顯，羅紘武在小男孩的指引下利用空中繩索來到了萬綺雯所在的桌球店。在現(xiàn)實空間之中出現(xiàn)的卻是汽車、3D電影院等極具現(xiàn)代化的交通工具和設(shè)備。

在現(xiàn)實空間里，羅紘武和陳升都深受現(xiàn)實社會的嚴重迫害，都是一群失意的人，現(xiàn)實的社會對于他們而言痛苦多于美好，充滿了壓抑和無奈。但是來到夢幻世界，那種現(xiàn)實的壓力一下就消失殆盡了。他們似乎都進入了一個“桃花源”似的空間之中，但在這個虛幻的空間里，他們回歸到自然的恬靜之中，自然而然的遇見自己一直在尋覓的人。

3.封閉與開放

在畢贛電影中現(xiàn)實空間對于主人公而言，內(nèi)心是十分封閉的，而在夢幻世界之中則得到了一種極大開放的表現(xiàn)，這種開放的表現(xiàn)也是主人公跟著夢幻中的人物而逐步放開的。這種開放的心境也由于超長鏡頭的運用變得悠然自得。

在電影《路邊野餐》中，陳升出獄尋找侄子。此時，陳升是一個孤獨的人，父母早已離世，妻子也不知所蹤，兄弟互不待見，陳升的內(nèi)心處在一種封閉的狀態(tài)之中。而在夢幻世界里，面對樂觀的侄子和久違的妻子使得陳升從原本封閉的狀態(tài)中逐步開放出來，這種逐步的開放也正是陳升慢慢走出內(nèi)心牢籠的過程。

在電影《地球最后的夜晚》中，重返故土的羅紘武失去了一切，懷著負罪感回到家鄉(xiāng)，希望尋找到萬綺雯來打開自己的心結(jié)。在夢幻世界里，羅紘武見到了自己長期以來苦苦尋覓的人，面對眼前的驚奇，羅紘武的內(nèi)心也在逐步放開，直到最后放走自己的母親，最終讓萬綺雯想起自己。

四、總結(jié)

通過電影《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》，畢贛電影已經(jīng)呈現(xiàn)出利用超長鏡頭把現(xiàn)實和夢幻分割開來的創(chuàng)作形式，這種創(chuàng)作形式極大地利用了較短長鏡頭的蒙太奇組接和超長鏡頭鏡內(nèi)蒙太奇的表現(xiàn)特點，使得影片呈現(xiàn)出了靜與動、現(xiàn)代與自然、封閉與開放、現(xiàn)實與夢幻的表現(xiàn)形式。這種長、短鏡頭相結(jié)合的對等創(chuàng)作形式，極大反映了電影創(chuàng)作簡單化和復雜化的創(chuàng)作特點，使得影片的創(chuàng)作內(nèi)容呈現(xiàn)出一種別具一格的韻味。