從《阿扎》到《火童》：談民族民間故事改編動(dòng)畫的編劇技巧

（云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院 650500）

自1941年萬(wàn)氏兄弟制作《鐵扇公主》開創(chuàng)中國(guó)民族動(dòng)畫的先河以來，民族民間故事題材動(dòng)畫一直都是中國(guó)動(dòng)畫的重要部分。近年來，《大圣歸來》與《哪吒之魔童降世》的大熱，滿足了人們對(duì)“國(guó)漫之光”的期待，同時(shí)也呈現(xiàn)出民族民間故事題材動(dòng)畫的新傾向，將民族民間故事題材動(dòng)畫這一課題的研究推向又一次的熱潮。在學(xué)術(shù)領(lǐng)域，研究民族民間故事題材動(dòng)畫創(chuàng)作已有一定基礎(chǔ)。但現(xiàn)有研究大部分偏重于民俗學(xué)角度，或偏重動(dòng)畫片呈現(xiàn)上的美術(shù)技巧、聲畫技巧，或偏重于動(dòng)畫的產(chǎn)業(yè)生態(tài)等方面，而從“編劇”角度切入的幾乎是空白。從實(shí)踐上看，民族民間故事題材動(dòng)畫已經(jīng)出現(xiàn)了很多具體作品?；谶@些創(chuàng)作實(shí)踐，我們能總結(jié)出一些經(jīng)驗(yàn)，但想要從根本上理清民族民間故事題材動(dòng)畫的問題和方向，我們還需要從進(jìn)行一些基礎(chǔ)性研究。

一、民族民間故事題材動(dòng)畫在新時(shí)代面臨的挑戰(zhàn)

民族民間故事起源于遠(yuǎn)古人類對(duì)自身生命問題的想像，在文字出現(xiàn)以前，主要以口頭傳播為主要傳播方式。出于對(duì)聽者的考慮，為了讓聽眾留下深刻印象，民族民間故事往往采用簡(jiǎn)單、線性的敘事結(jié)構(gòu)和邏輯。這不是哪一個(gè)國(guó)家和民族特有的，而是各國(guó)的民間故事體現(xiàn)出的一般性特點(diǎn)。從敘事結(jié)構(gòu)特征上看，符合故事的開端、發(fā)展、結(jié)局這樣“三段式”的敘事結(jié)構(gòu)特征，且都偏重于故事線的展開，而不太在意細(xì)膩的心理描寫。動(dòng)畫的主要受眾為兒童。出于對(duì)兒童的智力程度有限的考慮，動(dòng)畫片一般也采用了簡(jiǎn)單、線性的故事結(jié)構(gòu)，便于兒童對(duì)作品的理解。從主題上的價(jià)值觀引導(dǎo)層面來說，民族民間故事往往宣揚(yáng)先民在善與惡之間體現(xiàn)的力量、勇敢、智慧等等人性特點(diǎn)；而動(dòng)畫自帶“寓教于樂”的屬性，也往往需要以故事來講述某個(gè)道理。這都說明民間故事與動(dòng)畫二者的聯(lián)姻具有先天條件。因此不難理解我國(guó)在上世紀(jì)集中涌現(xiàn)了出一批民族民間故事題材動(dòng)畫的作品。

但在新時(shí)代背景下，這些幾十年前對(duì)民間資源的挖掘和體現(xiàn)，已經(jīng)不能滿足現(xiàn)代觀眾的需求。最典型的是孫悟空的故事，隨著社會(huì)形勢(shì)的變化、價(jià)值觀的變化以及動(dòng)畫技術(shù)的進(jìn)步，幾代人從不同角度都進(jìn)行了創(chuàng)作和再創(chuàng)作。一方面，我們需要原汁原味的傳承；另一方面，我們也需要個(gè)性的再創(chuàng)作。這兩種審美的需要都是值得被注意被尊重的。甚至從某種層面上說，對(duì)民族民間故事的再創(chuàng)作也是對(duì)民族民間故事的一種傳承。有人評(píng)論《哪吒》這類作品是對(duì)民間故事的“貼皮”，即動(dòng)畫作品貼了民間故事的IP，而作品內(nèi)核已與原故事大相徑庭。但我們還要看到事情的另一面，即動(dòng)畫作品也把落滿厚塵的民間故事從歷史深處請(qǐng)將出來，帶動(dòng)大家為了看懂動(dòng)畫而惡補(bǔ)民間故事的課。試問，有多少人是因?yàn)榭戳恕赌倪钢凳馈范販亍赌倪隔[海》這一故事？用現(xiàn)在的話術(shù)來說，民族民間故事題材動(dòng)畫為民族民間故事原文本的閱讀量進(jìn)行了引流。

民族民間故事的當(dāng)代講述一般有三種形式：改編、重寫、貼皮。但問題并不在于采用哪種形式，因?yàn)椴还苣囊环N，都將是不同于原文本的。問題在于，選擇了改編也好，重寫也好，貼皮也好，如何能在選好的創(chuàng)作方向上，打造出真正的屬于藝術(shù)作品本身的魅力，獨(dú)屬于動(dòng)畫的魅力。民族民間故事題材動(dòng)畫的魅力，一部分生根于民族民間故事原文本，另一部分則是動(dòng)畫這一藝術(shù)形式的獨(dú)有?！澳倪浮鳖}材的動(dòng)畫創(chuàng)作可以說明這個(gè)問題。《哪吒之魔童降世》上映之前，已有一部相同題材的動(dòng)畫問世，名為《我是哪吒》。前者爆紅之后，后者又再次被挖出來蹭熱點(diǎn)。但二者對(duì)比之下，反而讓《我是哪吒》的口碑更低，根本原因還是在于作品本身缺乏過硬的質(zhì)量保證?？梢?，相同題材、相同的故事原文本并不能完全決定作品的成敗，如何講好故事和講什么故事是同樣重要的，在影響動(dòng)畫作品成敗上甚至更為關(guān)鍵。

創(chuàng)作實(shí)踐證明，民族民間故事如能與動(dòng)畫完美結(jié)合，對(duì)二者的未來發(fā)展都是雙贏，那么，梳理民族民間故事資源，總結(jié)再創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，是研究者應(yīng)當(dāng)自覺承擔(dān)的責(zé)任?？v觀全國(guó)，民族民間故事資源最豐富的地區(qū)莫過于少數(shù)民族聚集之地，如云南、廣西、貴州等省，流傳著多種多樣的民間故事，并且，已經(jīng)創(chuàng)作出一批以民族民間故事為題材的動(dòng)畫作品。如《潑水節(jié)的傳說》《百鳥衣》《火把節(jié)的傳說》《雕龍記》《牧童與公主》《蝴蝶泉》《火童》等，涉及了彝族、白族、壯族、苗族、傣族、哈尼族等諸多民族的民間故事?；诰巹∫暯?，這些作品有哪些可供研究總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)？下面便以《火童》為例，進(jìn)入到民族民間故事原文本與動(dòng)畫劇本的內(nèi)部，剖析民族民間故事題材動(dòng)畫的編劇技巧。

二、《阿扎》與《火童》的差異分析

《火童》為上海美術(shù)電影制片廠于1984年出品的剪紙動(dòng)畫，改編于哈尼族民間故事《阿扎取火種》，美術(shù)設(shè)計(jì)師為云南現(xiàn)代重彩畫派的創(chuàng)始人之一的劉紹薈先生。該片獨(dú)具云南民族風(fēng)格的重彩畫設(shè)計(jì)獲得了第五屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳美術(shù)片獎(jiǎng)、首屆廣島國(guó)際動(dòng)畫電影節(jié)一等獎(jiǎng)。目前流傳在各網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)、民間故事介紹性書籍等載體上的關(guān)于“火童”的故事，最普及的版本以“阿扎從小就沒有阿爸”為開頭，粗線條講述了阿扎不畏艱難取回火種的經(jīng)歷。而詳細(xì)版本，則是收錄于《云南民族民間故事選》（中國(guó)作家協(xié)會(huì)昆明分會(huì)編，云南人民出版社1960年出版），由李榮光搜集整理的版本，名為《阿扎》。這個(gè)版本非常詳細(xì)、細(xì)膩的講述了阿扎取火種的細(xì)節(jié)。我們以這一版本作為“原始”版本進(jìn)行對(duì)照。

（一）重要情節(jié)節(jié)點(diǎn)的變化

從《阿扎》到《火童》，最大的不同就在于對(duì)故事情節(jié)的重新編排。

首先看第一個(gè)段落。二者并沒有很大的差異。原文本是用第三人稱在講述，動(dòng)畫文本也采用了對(duì)應(yīng)的“畫外音”，簡(jiǎn)單交代了哈尼族原始的居住狀況：在天下沒有火的時(shí)候，人們生活在黑暗里，瘟疫流行，災(zāi)害不斷，采來的野果生吃，打來的獸肉生嚼。

但在懸念上，二者有細(xì)微的差別。《阿扎》的提問是：“火種是誰(shuí)送來的？”《火童》的提問是：“誰(shuí)能去取回火種？”后者明顯更強(qiáng)調(diào)了“向外尋找”這個(gè)動(dòng)作，暗合了“歷險(xiǎn)記”的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)。

明扎出發(fā)，踏上尋父之路后，二者的差異非常明顯。《阿扎》在講述明扎路上遭遇時(shí)，只涉及了美女和白鹿兩個(gè)角色，而《火童》的創(chuàng)作者更想基于“歷險(xiǎn)記”的結(jié)構(gòu)來講故事，想呈現(xiàn)阿扎一步一步的“闖關(guān)”過程。于是相繼安排了老樹根、冰雪峽谷的女人、羚羊等來給阿扎設(shè)“卡”。而且，這三個(gè)人物都是在被阿扎解除魔法后，給予了他極大幫助。阿扎從石屋取得神弓在樹林里練習(xí)時(shí)，猴子在一旁調(diào)皮搗蛋的場(chǎng)景是片中唯一一個(gè)溫馨又歡樂的場(chǎng)景。這個(gè)場(chǎng)景的編排為全劇增添一筆亮色，同時(shí)也是為了映襯后面的“歷險(xiǎn)”。這樣欲抑先揚(yáng)的手法，是“歷險(xiǎn)記”常用的節(jié)奏模式。

另外，從羚羊少女在《火童》中的表現(xiàn)來看，創(chuàng)作者也試圖由此給影片引入一些“愛情”的元素。在《阿扎》中，給阿扎帶路的是一頭白鹿，而阿扎幫白鹿從魔怪那里取回心后，白鹿便飛走了。阿扎與魔怪生死搏斗的一刻，是阿爸變成煙霧救了他。而在《火童》中，給阿扎帶路的是一只羚羊。阿扎用葫蘆里的家鄉(xiāng)水幫她解除了魔法，羚羊變回自己天神女兒的真身。阿扎找到阿爸后，阿爸交待了幾句便變成煙霧飛走，是這只羚羊便一直陪他戰(zhàn)斗到最后，直到把變成火種的阿扎送回家鄉(xiāng)?？梢姡瑒?chuàng)作者在《火童》中特意削弱了阿爸對(duì)阿扎的幫助，而把羚羊少女的作用加強(qiáng)到極致。羚羊少女稱呼阿扎為“我的好哥哥”，體現(xiàn)了影片若有如無想要表達(dá)的男女之愛。

（二）人物形象上的變化

人物形象的變化主要體現(xiàn)在故事的第二個(gè)段落，即從主角明扎登場(chǎng)亮相到他決意出發(fā)這個(gè)過程。

《阿扎》強(qiáng)調(diào)了主角“一年又一年”過著沒有父親的清苦生活，直到十八歲。《火童》省去了這一過程。接著，在引出“父親”這個(gè)話題、表現(xiàn)阿扎決定出發(fā)尋找火種的過程上，兩者出現(xiàn)很大的差異。這個(gè)差異直接關(guān)涉到故事主旨的體現(xiàn)。

《阿扎》中，阿媽主動(dòng)向阿扎提起的取火種一事，但她不愿意阿扎步父親之后塵。當(dāng)她看到阿扎的決心時(shí)，阿媽卻用自盡這樣決絕的方式讓阿扎不要回頭。

《火童》中，阿爸遺留下的一只刀鞘引起了母子的話題。明扎要去尋找父親，取回火種。阿媽強(qiáng)烈反對(duì)，堅(jiān)決的拒絕了他。明扎不死心，找到村里的如摩請(qǐng)教取火種的辦法。如摩指引他取到金弓弩，離開家鄉(xiāng)。

在前者的敘述里，母親的形象非常決絕，甚至有一種壯士斷腕的悲壯，而阿波只做了簡(jiǎn)單的“指導(dǎo)”；在后者的敘述里，母親的作用退后，阿扎與如摩的互動(dòng)更多，在阿扎出門取火種一事上，如摩起了更大的推動(dòng)作用。這樣的改動(dòng)，涉及了主要人物形象的調(diào)整。在原文本里，阿媽的作用很大，形象極為剛烈；而在動(dòng)畫文本里，阿媽成了配角，她用默默無言的愛來支持著兒子。

這一段還有一個(gè)細(xì)節(jié)處理的差異。《阿扎》里，竹片刀是阿媽贈(zèng)予，而《火童》里則改成了竹片刀是阿爸的遺物，且在阿扎到了山洞時(shí)，正是憑借地上遺留著的刀鞘，確認(rèn)了竹片刀的歸屬，從而確認(rèn)了阿爸的身份。這個(gè)小道具的使用關(guān)系到人物形象上的區(qū)別。前者加強(qiáng)的是阿扎與阿媽的連接；后者強(qiáng)調(diào)的是阿扎對(duì)阿爸志愿的承續(xù)，更是“子承父志”這一概念具象化的象征物。

三、民族民間故事進(jìn)行當(dāng)代講述的編劇技巧

從《哪吒之魔童降世》的大火可以看出，“我命由我不由天”的主題表達(dá)是讓該片能引起受眾極大共鳴的根本原因，是這樣的一種精神、一種氣概征服了觀眾。觀眾并不在意此哪吒是不是彼哪吒，不在乎哪吒在多少程度上沿襲了民間故事里的哪吒形象。影片播映后，有觀眾進(jìn)行了專業(yè)詳細(xì)的“科普”，來解釋《哪吒之魔童降世》里涉及的故事原型，實(shí)現(xiàn)了本文在篇首所言動(dòng)畫為民間故事原文本引流。但對(duì)民間故事原文本不知不解的觀眾，絲毫沒有欣賞動(dòng)畫片上的障礙。這無疑說明，動(dòng)畫作為另一種藝術(shù)形式，有其自身的敘事規(guī)律和邏輯。

民族民間故事可能是不完整的，甚至是零散的。哈尼族關(guān)于火的傳說故事，也不僅僅只有阿扎取火這一個(gè)版本?！痘鹜穼?dǎo)演王柏榮選擇了《阿扎》來改編，其主要緣由應(yīng)該是這個(gè)版本比較完整，故事情節(jié)性很強(qiáng)，人物形象比較鮮明，且在哈尼族流傳很廣，具有哈尼族自身典型的民族特點(diǎn)。

那么，這應(yīng)該是《阿扎》在進(jìn)行當(dāng)代講述時(shí)需要保留和強(qiáng)調(diào)的方面。從形式上看，《火童》的民族特色非常鮮明，如重彩畫的基調(diào)，線條、人物造型等方面，都極具民族風(fēng)格。但從編劇角度來看，人物形象上的再創(chuàng)作還有很多可以探討的空間。

人物形象直接關(guān)涉到作品價(jià)值觀的指向。在民族民間故事中，為了凸顯傳奇色彩，往往會(huì)出現(xiàn)各類“神力”，以“神力”來解決主人公的困局。但在當(dāng)代的語(yǔ)境中，人的不斷自我突破才具有現(xiàn)代意義，能夠體現(xiàn)充滿吸引力的現(xiàn)代價(jià)值內(nèi)涵。《阿扎》具備“歷險(xiǎn)記”闖關(guān)模式的基礎(chǔ)，在再創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該明確每一關(guān)的難點(diǎn)，以及阿扎的闖關(guān)的詳細(xì)過程。而阿扎之所以能步步為營(yíng)，是阿扎個(gè)人的品性，個(gè)人努力成長(zhǎng)的結(jié)果，絕不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單用神奇的金弓弩和葫蘆里的水能快速解決的。阿扎闖關(guān)越難，他的品性就能越突出，這個(gè)人物就能更豐滿。

《阿扎》中符合當(dāng)代審美心理的，可以是明扎與父親之情，明扎與羚羊女孩之情。塑造人物，就是在“感情”上做文章，而不是在“事情”上做文章。促使明扎出門歷險(xiǎn)取火的原因，一是想救回父親，二是為了鄉(xiāng)親們的幸福。在很多動(dòng)畫作品中，動(dòng)機(jī)單純的人物便于兒童的理解，但在現(xiàn)代的動(dòng)畫行業(yè)樣態(tài)里，動(dòng)畫已經(jīng)不僅僅是給小孩看的作品，一個(gè)單薄的人物引起的只是單薄的解讀，而有豐厚內(nèi)涵的人物，既適合孩子從單一角度進(jìn)行解讀，也更受成年人的歡迎。明扎不是單純的為了自己想見父親的私心，也不是崇高的為了集體。正是這樣公、私交織的內(nèi)心動(dòng)機(jī)，讓這個(gè)人物形象有更多的塑造余地。而這樣的人物，才是更符合現(xiàn)代審美心理的。一個(gè)人物內(nèi)心動(dòng)機(jī)越復(fù)雜，這個(gè)人物形象就越耐人尋味。不管是個(gè)人還是集體，不管選擇在哪個(gè)角度去用力，都可成為一部佳作。

《寶蓮燈》里的沉香、《大圣歸來》里的孫悟空、《哪吒之魔童降世》里的哪吒等民間故事里的人物形象已在動(dòng)畫創(chuàng)作領(lǐng)域得到重視和開發(fā)。但我國(guó)民間故事寶庫(kù)里，還蘊(yùn)藏著更多可待挖掘的形象資源?！盎鹜泵髟褪沁@樣一位“寶藏男孩”。他兼具沉香式的“救母”意志，又暗含孫悟空和哪吒“自我成長(zhǎng)”的價(jià)值。自我成長(zhǎng)、自我價(jià)值的追尋，是人性最深處的向往，是超越國(guó)家與種族的。民間故事在當(dāng)代的講述，須根據(jù)這個(gè)時(shí)代的審美需求提煉出更富有時(shí)代精神的主題，才能更廣泛的引起觀眾的心靈共鳴。