以家庭倫理為基礎(chǔ)分析《巴依爾的春節(jié)》的敘事結(jié)構(gòu)

⊙王顯韜［太原師范學(xué)院文學(xué)院，山西 晉中 030619］

對(duì)于中國而言，春節(jié)有著特殊的意義。傳統(tǒng)的春節(jié)起源于中國過往千年的農(nóng)耕文明，由上古時(shí)代歲首祈年祭祀的活動(dòng)演變而來。隨著時(shí)代的演變，原本的祭祀活動(dòng)“春節(jié)”被賦予新的概念，逐漸成為維系親人感情的重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)。影視作品作為與時(shí)代密切相關(guān)的文藝作品類型，在春節(jié)的重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)上成為黏合家庭與宣傳民俗的重要工具。在《巴依爾的春節(jié)》中，導(dǎo)演寧浩用一系列名稱的更迭帶我們重回20世紀(jì)90年代的春節(jié)。

本文首先從故事的背景入手對(duì)于其整體的敘事邏輯進(jìn)行分析。一般來說，故事的背景存在于四個(gè)維度——時(shí)代、期限、地點(diǎn)以及沖突。

故事背景的第一個(gè)維度是時(shí)代，時(shí)代是故事在時(shí)間中的位置?！栋鸵罓柕拇汗?jié)》將時(shí)代設(shè)定在20世紀(jì)90年代的北方工業(yè)城市之中。短片的開始導(dǎo)演便使用諸多屬于20世紀(jì)90年代的特別符號(hào)將觀眾代入其中，紅色的桑塔納轎車上裝著和現(xiàn)在完全不同的綠色車牌，未經(jīng)任何修飾的傳統(tǒng)居民樓造型，以及小孩子的穿著都將時(shí)代所特有的元素呈現(xiàn)在觀眾眼前，形成一種“懷舊電影”的典型特征。儲(chǔ)雙月在她的文章《消費(fèi)主義時(shí)代的電影懷舊——全球化語境下當(dāng)代中國懷舊電影》中對(duì)懷舊電影的概念進(jìn)行了闡述，懷舊電影的主概念就是創(chuàng)作主體把懷舊作為主要審美理念貫穿始終，透出明顯而集中的主體輻射：對(duì)已逝事物的留戀與不可重現(xiàn)的惆悵，飽滿的情緒中蘊(yùn)藉著一種苦澀，帶有一種盛年不再、繁華殆盡的蒼涼感。短片的導(dǎo)演寧浩出生于1977年，成長(zhǎng)于20世紀(jì)八九十年代的中國北方工業(yè)城市太原。可以說20世紀(jì)八九十年代對(duì)于他的成長(zhǎng)有著非常重要的意義，對(duì)于彼時(shí)的情感成為這部短片的時(shí)代基礎(chǔ)。在有關(guān)這部短片的采訪中，寧浩表示：“做每一部影片對(duì)我來講都是在用生命的一部分時(shí)間去做他，必須得是一部作品?！边@句話可以從兩個(gè)方面來進(jìn)行解讀：首先是他對(duì)于自己所經(jīng)手的每一部作品都秉持著一個(gè)認(rèn)真的態(tài)度；其次便是他的每一部作品中都有他人生中所經(jīng)歷的某一個(gè)時(shí)期。

故事背景的第二個(gè)維度是期限，期限是故事在時(shí)間中的長(zhǎng)度。短片中的故事發(fā)生在20世紀(jì)90年代的一個(gè)除夕，這個(gè)時(shí)間對(duì)于傳統(tǒng)的中國人來說有著特別的含義。除夕作為農(nóng)歷年歲末的最后一天夜晚，代表著舊歲至此結(jié)束，新歲開始。換新歲也意味著一個(gè)人、一個(gè)家庭告別從前，開啟新的生活。短片利用除夕所帶有的特別含義，展現(xiàn)出了一個(gè)普通家庭在一系列激勵(lì)性事件發(fā)生后所產(chǎn)生的改變。短片結(jié)尾，父親帶著孩子和已經(jīng)離異的妻子團(tuán)聚，將美好家庭的期許帶入新的一年。

地點(diǎn)是故事背景的第三個(gè)維度，也同樣指涉故事在空間中的位置。短片將故事的空間架構(gòu)在一個(gè)工業(yè)城市之中，工業(yè)城市的氣息蘊(yùn)含著導(dǎo)演的故土情結(jié)。每個(gè)人的心中都存在著一個(gè)故鄉(xiāng)，或是山清水秀的江南風(fēng)情，或是結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、充滿著傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞的工業(yè)城鎮(zhèn)。在王小帥的電影中，故鄉(xiāng)是從父輩眼睛里看到的世界；在賈樟柯的電影中，故鄉(xiāng)是與邊緣人物的凝望與對(duì)視。他們通過一系列與故鄉(xiāng)、與時(shí)代相關(guān)的事物，將故鄉(xiāng)情結(jié)在隱喻中傳遞給觀眾。而故鄉(xiāng)情結(jié)在寧浩的眼中是充滿了現(xiàn)代性的工業(yè)城市與傳統(tǒng)文化碰撞所產(chǎn)生的情愫，是小的個(gè)體在大的文明之下的不安。短片將現(xiàn)代工業(yè)文明的氣息充分展現(xiàn)出來，如兩個(gè)小孩在樓頂上奔跑的片段，導(dǎo)演選擇運(yùn)用一個(gè)相對(duì)較大的全景鏡頭，遠(yuǎn)處鱗次櫛比的工業(yè)設(shè)備與近處充滿生活氣息的居民樓頂相比顯得格格不入，而巨大的工業(yè)文明似乎始終籠罩著生活在其中的人。

沖突層面是故事背景的最后一個(gè)維度，沖突作為故事推進(jìn)和人物蛻變最主要的推動(dòng)力，在故事創(chuàng)作的過程中一直都在被完善修改。如何設(shè)置故事的沖突，代表著如何設(shè)置故事的主控思想。主控思想和主題并不完全一樣，主控思想主要描述生活如何以及為何會(huì)從故事開始時(shí)的一種存在狀況轉(zhuǎn)變?yōu)楣适陆Y(jié)局時(shí)的另一種狀況。短片《巴依爾的春節(jié)》中設(shè)置了許多觀眾可以意識(shí)到的沖突，例如李輝與母親的沖突、父親與母親的沖突、李輝與伙伴因?yàn)槠嚸炙a(chǎn)生沖突等，這些都是顯性的沖突；而隱藏其中主控短片的最大價(jià)值沖突來自李輝對(duì)美好家庭的渴望與破碎的家庭現(xiàn)實(shí)之間的沖突，這一沖突在短片中形成了一種角色所能體驗(yàn)的潛在環(huán)境空間。吉爾德勒茲在其第一部有關(guān)電影的著作中提到，環(huán)境總能呈現(xiàn)多種質(zhì)和力量，環(huán)境及其力量交織在一起，影響人物，對(duì)他提出挑戰(zhàn)并構(gòu)建人物所處的情境。人物也會(huì)做出反應(yīng)（真正意義上的動(dòng)作）以適應(yīng)這個(gè)情境，或他之于環(huán)境、情境及其他人物的關(guān)系。人物必須獲得一種新的存在方式，或者將其生存方式提升到環(huán)境和情境的要求高度。于是，下面關(guān)于李輝如何改變環(huán)境的故事便依次展開了，并且在展開的過程之中，將導(dǎo)演所預(yù)設(shè)的潛在沖突提升到了敘事的表層，形成了故事的核心價(jià)值觀念，即破碎——重圓的本質(zhì)沖突。

以上四個(gè)維度嚴(yán)格限制了短片故事結(jié)構(gòu)的可能性，這個(gè)有關(guān)家庭破鏡重圓的故事便在這樣一個(gè)被設(shè)置好的故事背景中展開。

其次，本文從故事的人物入手，對(duì)短片所設(shè)置的兩個(gè)主要人物李輝及父親進(jìn)行分析。一直以來，故事便是由情節(jié)和人物這兩個(gè)基本要素所構(gòu)成。二者同等重要，情節(jié)中包含著人物，人物也在情節(jié)的發(fā)展中展現(xiàn)自我。短片的體量相對(duì)較小，故事線索相對(duì)清晰?！栋鸵罓柕拇汗?jié)》基本圍繞兩條線索展開敘事：李輝給車取名字是主要線索，始終處于主導(dǎo)地位；而父親對(duì)于李輝以及家庭的態(tài)度的轉(zhuǎn)變是短片的另外一條線索。

故事一開始就對(duì)主要人物李輝進(jìn)行了描寫：一個(gè)十歲左右的孩子，皮膚黝黑，稚氣未脫的臉上似乎寫滿了不高興。他與母親搶奪父親的剃須刀，將一個(gè)破碎家庭的狀況展現(xiàn)在觀眾面前。塑造人物的關(guān)鍵在于如何通過巨大的壓力使得人物展示自我性格，短片的第一個(gè)激勵(lì)性事件發(fā)生在開篇不久：與伙伴玩耍的李輝受到了來自他人的刺激，而刺激點(diǎn)源于“巴依爾”這個(gè)名字引出了他的家庭的破碎，隨后長(zhǎng)時(shí)間的改名過程成為對(duì)于之前激勵(lì)性事件最好的回應(yīng)。短片的最后一個(gè)激勵(lì)性事件來自結(jié)尾，當(dāng)選好“弼馬溫”的名字后，李輝似乎有些得意，準(zhǔn)備去和小伙伴證明自己。路上他看到了正在嬉戲玩樂的一家人，他忽然意識(shí)到自己真正想要的東西是什么。其實(shí)改名字的過程只不過是導(dǎo)演所設(shè)置的一個(gè)橋段，用來影射李輝心里對(duì)于父母離異、家庭破裂的恐慌和不安，而當(dāng)最后的激勵(lì)性事件發(fā)生后，他也終于明白了自己心里真正缺失的是什么。觀眾也可以在這一系列的事件中看到李輝這樣一個(gè)角色的人物弧光，他已經(jīng)由一個(gè)未經(jīng)世事、懵懂無知的小孩子演變成了一個(gè)懂得自己內(nèi)心的人，和開始時(shí)導(dǎo)演所設(shè)立的人物形象已經(jīng)十分不同。

和李輝同時(shí)進(jìn)行演變的還有他的父親，長(zhǎng)時(shí)間沒有修理的頭發(fā)、臉上的硬胡茬，以及很久都沒有清洗過的衣服是李輝父親最初的形象。站在“巴依爾”車旁邊的他滿臉都是得意，但觀眾卻可以清晰地看到，在“巴依爾”這樣一個(gè)“皇帝的新衣”下他內(nèi)心深處的落寞。當(dāng)李輝走下樓時(shí)，他用復(fù)雜的目光投向李輝，一切便都清晰地展現(xiàn)在觀眾面前。故事并沒有始終圍繞著李輝的父親進(jìn)行講述，他所經(jīng)歷的唯一一個(gè)激勵(lì)性事件出現(xiàn)在短片最后：當(dāng)看到被涂鴉的車上寫著“BA MA WO”幾個(gè)字母后，他由最初穿上盔甲、故作堅(jiān)強(qiáng)的人父，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)可以為了家庭放棄偽裝的真實(shí)的人。這個(gè)時(shí)候，觀眾同樣可以看到這個(gè)人物身上的人物弧光。汽車對(duì)于中國家庭來說有著獨(dú)特的象征意義：中國的汽車工業(yè)相對(duì)起步較晚，因此，一個(gè)中國家庭一般來說只擁有一輛汽車，從這個(gè)層面來講，汽車代表著家庭空間的延續(xù)，即汽車象征著家庭。

在演員的選擇上，導(dǎo)演并沒有使用一線演員，且短片里的每一個(gè)演員身上都帶有明顯的20世紀(jì)90年代的氣息。這一選擇將懷舊式影像的標(biāo)簽烙印在了短片的敘事過程之中，將“家”的觀念融入當(dāng)代傳統(tǒng)節(jié)日。就像德勒茲所說的：“回憶——影像不給我們提供過去，而只是表現(xiàn)這個(gè)過去曾經(jīng)‘經(jīng)歷’的過去的現(xiàn)在。通過對(duì)過去的表述，以達(dá)成現(xiàn)在的展望。”