明代的數(shù)字化

☉[英]柯律格 著 黃小峰 譯

數(shù)字化的分類在明代盛極一時，乍看起來似乎不可理喻?！皻q寒三友”“八仙”“竹林七賢”，或者“十八羅漢”等，名目繁多，全都是用數(shù)字化的分類來統(tǒng)括一群裝飾性的形象，它們出現(xiàn)在各種各樣的明代器物中，實為前所未見，盡管它們的源頭都可追溯至更早的時期。

在本書第二章中，我們曾經(jīng)談到過天、地、人“三才”（我解讀為時間、空間與能動性）?！叭笔前素灾械娜龡l線段。八卦是宇宙間最早的形象，所有的人類文化都由此衍生，其最顯著的標志就是三條線段。如果三條線段都是直線，代表三“陽”，如果三條線段都從中間斷開，則代表三“陰”。陰陽為兩極，象征著不斷轉(zhuǎn)化的二元性，諸如明與暗、熱與冷、男與女，而無須表現(xiàn)出具體的事物形象。物質(zhì)與視覺文化中喜好用雙關(guān)語，三陽可以表現(xiàn)為“三羊”（羊與陽諧音）。在明代的特殊節(jié)令中，帶有“三陽開泰”這個主題的織物會在冬至這一天在宮中由宮廷內(nèi)眷穿戴上身。萬歷皇帝的陵墓中曾出土了一件珍貴的實例。畢嘉珍曾對“三陽開泰”做過一個經(jīng)典研究，在對明代圖像學的研究中，類似的工作還比較缺乏。她的研究展示出這個視覺題材與另一主題“歲寒三友”有密切關(guān)聯(lián)。后者出現(xiàn)于宋代，將松、竹、梅作為一個整體描繪在一處。這些題材都蘊藏著季節(jié)變換與宇宙輪回之意。它們不但創(chuàng)造出了能夠有機會保留下來的物品，譬如大量的陶瓷與鳳毛麟角的織物，還創(chuàng)造出了如蜉蝣般生命短暫的特殊物質(zhì)形式，這些東西沒有機會留存下來，比如“九九消寒圖”?！熬啪畔畧D”與歐洲的“圣誕日歷”原理相同，其具體方式是勾描出81 片梅花花瓣的輪廓，每天畫上一瓣，一直到冬至之后，新年降臨。有15世紀和17 世紀的例子，反映出明代的北京曾制作和使用這類事物。在宮廷之中，會張掛畫有綿羊太子的圖畫，而禮部則會印制“九九消寒詩圖”，這種圖由表達四季祝福的詩句組成，每句九個字，每個字九畫，一共八十一個筆畫，每天描一筆，直到九九八十一天后全部完成。

三與九兩個數(shù)字看起來有明顯的關(guān)聯(lián)。明代人口按照納稅與雜役的不同情況被分為三種等級的戶口，每一種又可以再次劃分為三種，由此形成“三等九則”，這是一種根源于古代傳統(tǒng)的納稅形式。在明代的漢語中，把人分成“三等九則”（亦稱“三等九格”）是“偏心”的一種通俗說法。不過“三等九則”這種納稅分類所沿襲的是上古的“三綱五?！??！叭V”是三種紐帶關(guān)系（君與臣、父與子、夫與妻），而非三種不同類型。“仁義禮智信”這“五?！笔且粋€整體，顯然也不是類型。許多明代的家用百科全書都不忘提醒家中的男性家長警惕“三姑六婆”的荼毒。無論是前者（尼姑、道姑、卦姑）還是后者（牙婆、媒婆、師婆、虔婆、藥婆、穩(wěn)婆）都不能讓進屋內(nèi)。

在前一章我們已經(jīng)看到過明代社會想象中的“四季”和“四民”。而筆墨紙硯“文房四寶”則是物質(zhì)文化所特有的數(shù)字分類。這種模式可以用作模型，新的群體可在“四”的名目下不斷產(chǎn)生，比如16 世紀中期的畫家謝時臣曾經(jīng)創(chuàng)作過一幅“四杰圖”，畫于1551年。畫中人都是通過科舉考試而晉升官僚系統(tǒng)的男性，分別置身于四季山水之中。倘若從四字組躍升為五字組，我們的例子便會豐富得讓人吃驚?！拔濉备凇拔逍小钡母拍?。“五行”是金、木、水、火、土，它們是關(guān)于宇宙的各種知識最重要的創(chuàng)造者，在其背后有著悠久的歷史和浩如煙海的學術(shù)傳統(tǒng)。我們會有“五方”（東西南北中）、“五牲”、“五岳”、“五瘟”，以及五個一組的神靈，如“五帝”“五靈”“五鬼”，它們來自民間信仰，是保佑人們不受五瘟侵擾的神靈。用白馥蘭的話來說，中國的五行“與古希臘思想不同，并不是各具特色、不可互換的五種元素，而是一種獨具特點的轉(zhuǎn)化順序”。五行構(gòu)成了一個循環(huán)，通過其中的五種組成要素，自然萬象以及人類本身都得以生生不息。對五行循環(huán)相克相生的理解貫穿于諸多物質(zhì)文化實踐當中，譬如屋舍的建筑和布局，以及屋舍中磚、木等物質(zhì)材料的使用與安排?？婆e考試的舉子必須要掌握這些知識，如1559年的順天府鄉(xiāng)試中，策問一門的考題是人間的“五事”（貌、言、視、聽、思）是如何與天之五行相互對應(yīng)的。五行可以轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔鍌悺?，只需要在君臣、夫妻、父子三綱之間添上長幼和朋友。五行對于醫(yī)學而言尤為關(guān)鍵，所謂的“五臟”（心、肝、肺、脾、腎）并非現(xiàn)代生物醫(yī)學中的五個獨立的解剖器官，而是“一種功能系統(tǒng)，把同一種生理運動的各個不同層面串聯(lián)在一起”?！拔迮K”這個詞在明代大量的“筆記”中也成為博學之論的主題。在這里，擁有五臟的身體（與五行相關(guān)聯(lián)）與四肢（與四季相關(guān)聯(lián)）之間并不是對立的。這些數(shù)字分類不斷地被“重復(fù)書寫”，被其他以數(shù)字為基礎(chǔ)的意義所覆蓋、改寫，但卻從不意味著被徹底“抹除”。也就是說，“三才”“四季”“五行”彼此之間并不相互否定。位于下層的詞并不一定就是最重要、最基本的。或者說，所有的詞都一直存在，只是暫時被覆蓋掉了。不論以什么樣的角度來看，它們自始至終都是清晰可見的，它們自始至終都是主體，而非陪襯。

正如朱利安所言：“因此，本質(zhì)的區(qū)別在于，希臘思想把外在的秩序（以數(shù)字觀念和形式為基礎(chǔ)）施于萬物，而在中國思想里，秩序被視為萬物生成過程中的一部分，正是由于秩序，才使得萬物的生成成為一個過程?！痹诿鞔枷胫?，數(shù)字以及數(shù)字所衍生出的分類也不斷地出現(xiàn)在萬物生成的過程中。

通過把五行與五色相對應(yīng)，五行宇宙觀深深地影響了文人精英對于明代視覺文化的態(tài)度。有人曾抓住這樣一個細節(jié)，西安城中，起義的農(nóng)民軍領(lǐng)袖李自成正準備推翻明朝政權(quán)，他身穿的是一件藍色的棉袍。也許這并不只是在尋找貧苦百姓的認同，同時也可能是五行中水的象征。起義軍選擇水，以期以此來覆滅象征明朝政權(quán)的火。無論是李自成短暫的政權(quán)“順”（歸順）還是最終征服明朝的滿族人所選擇的“清”，都以水為部首，以此來與以“日”為偏旁的“明”相對立。五行與五色相生相克，不但是精英文化和大眾文化的常識，還對這兩個文化層面的實踐都產(chǎn)生了深遠的影響。正如一位17世紀早期的文人所言：“人間之色僅得其五，五色（青黃赤白黑）互相用，行至數(shù)十而止。”

經(jīng)典文獻中說，顏色是不可相信的，文人精英們對此也十分清楚。作為一種視覺現(xiàn)象，顏色會耗盡眼睛的精氣，顏色是模仿性的，令人不安，會使人陷入塵世間的表象的羅網(wǎng)，而不是像文人的筆墨那樣，以獨特的感受抵御著感官誘惑的世界。在人們眼里，“色”這個字既是色彩的色，也是色欲的色，還是“外在表象”的同義語，過于沉溺于色之中會使人的精氣消耗殆盡。當然，這并非是鐵板一塊的規(guī)定，不過賦色濃重的明代繪畫大都可能是地位不高的無名畫師所作，至于刻意追求平淡基調(diào)的繪畫，則是男性文人業(yè)余畫家保有的領(lǐng)地，他們對單純地模擬毫無興趣。對于女畫家，尤其是那些以自身魅力而成為商品的青樓女畫家而言，對艷麗色彩的刻意回避被推向了極端，如此一來，紙上呈現(xiàn)出來的淡得幾乎看不見的圖像就成為女性藝術(shù)家本人恰如其分的嬌羞內(nèi)斂而又清心寡欲的品格的隱喻，雖然她們并非那么的遙不可及。

倘若說許多事物都圍繞著一個中心點而循環(huán)往復(fù)，那么“五”這個數(shù)字便也絕不會窮盡明代人對于數(shù)字類型的奇詭想象。數(shù)字構(gòu)造出對古代歷史的理解，其方式常常是通過對古代名人的分門別類。“竹林七賢”正在職業(yè)畫家仇英所作的一幅扇面上進行嚴肅的對談。數(shù)字可以用以成為文學新體裁的結(jié)構(gòu)，比如14世紀科舉考試中所要求的“近體文”，這種文體在后來被稱作“八股”（字面意思是八條腿的文體，因為文中一般包括八個部分）。八卦由三根短線和三根斷線組合變幻而成，它不但是明代有關(guān)天文和宇宙的寫作的中心，同時也流布到各種不同類型的明代物品之中。八仙是一群道教神祇，要到明代他們才真正組合在一起形成一個圖像單元。八寶與八仙扮演著相似的角色。八寶是一個出自佛教的母題，在明代迅速地出現(xiàn)在各種物品上，比如小說《金瓶梅》中的繡花女鞋，或者是提供給一位有意購買絲綢的朝鮮商人的絲綢圖樣，這個時候的八寶，已經(jīng)和佛教儀軌關(guān)系不大了。

一旦我們觸及佛教，那么數(shù)字類型便會急速攀升。這里有十八羅漢（或十六羅漢，二者所依據(jù)的文獻不同，常使人分不太清），他們被制成成套的木雕、瓷塑、石刻或金銅造像，大多數(shù)初具規(guī)模的寺廟之中都有供奉。這里還有33位（有時達到35位）觀世音菩薩化身。觀音是大眾心中救苦救難的神祇，在佛教眾神之中得到了最熱烈的崇拜。清單是可以不停列舉下去的。在明代，這份清單“的確”也是不停列舉下去的?；蛘呖梢哉f，這份清單是文化實踐的一種特別形式，在明代大行其道，其盛行程度前所未有。明代的文本中滿是各種清單，尤其是物品的清單。合乎情理的猜想是，這個現(xiàn)象反映出一種“多重性美學”，也即“多等于更多”的態(tài)度。