解讀新世紀(jì)中國(guó)公路電影的發(fā)展之路

陳鑫

摘? ? 要：公路電影經(jīng)過(guò)了幾十年的發(fā)展，風(fēng)格多樣，形式成熟，成為深受觀眾喜愛(ài)的電影類型。中國(guó)公路電影起步較晚，至今還在摸索探究的階段，但經(jīng)過(guò)十幾年的發(fā)展，中國(guó)公路電影從早期的模仿借鑒到本土化的創(chuàng)新，不斷找尋著中國(guó)觀眾喜愛(ài)的中國(guó)特色，展現(xiàn)著蓬勃向上的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。本文將通過(guò)回顧中國(guó)電影的發(fā)展軌跡，總結(jié)中國(guó)公路電影的風(fēng)格特色，分析中國(guó)公路電影的未來(lái)發(fā)展。

關(guān)鍵詞：公路電影;發(fā)展軌跡;本土化;敘事模式

一、中國(guó)公路電影的發(fā)展軌跡

中國(guó)的公路電影起步較晚，至今還在摸索探究的階段，也還未形成較完整的類型體系。一般來(lái)說(shuō)，公認(rèn)的中國(guó)第一部公路電影是2000年由施潤(rùn)玖導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影《走到底》，雖然影片過(guò)多的借鑒美國(guó)公路電影，缺乏自身的特色，但還是給當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影開(kāi)創(chuàng)了新的可能性。2006年和2007年分別上映的《賴小子》和《紅色康拜因》，在國(guó)際上獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，頗受國(guó)際影評(píng)人的好評(píng)，但因?yàn)槭菍?shí)驗(yàn)性質(zhì)的藝術(shù)探究的作品，因而在國(guó)內(nèi)沒(méi)有引起太大的影響。同樣是2007年上映的由張揚(yáng)導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《落葉歸根》，因其本土化的影像風(fēng)格和開(kāi)放式的空間敘事結(jié)構(gòu)，使這部影片獲得了市場(chǎng)的肯定和觀眾的認(rèn)可，引發(fā)了社會(huì)上的巨大反響。進(jìn)入2010年之后，中國(guó)公路電影的發(fā)展進(jìn)入了新高潮，以2010年由葉偉民導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影《人在囧途》為首，出現(xiàn)了一大批口碑票房雙豐收的優(yōu)秀公路電影，如《心花怒放》、《后會(huì)無(wú)期》等。

中國(guó)公路電影的發(fā)展之路非?？部溃⒉幌駠?guó)外公路電影那般順利?？v觀國(guó)內(nèi)外公路電影發(fā)展環(huán)境，20 世紀(jì)六七十年代，中國(guó)的電影界此時(shí)是百花凋零，萬(wàn)馬齊喑，縱使電影人們心中有再多的創(chuàng)作欲望，也很難有機(jī)會(huì)展現(xiàn)出來(lái)。而大洋彼岸的美國(guó)，伴隨著《邦妮與克萊德》、《逍遙騎士》等電影的陸續(xù)上映，公路電影正迸發(fā)著鮮活的生命力。改革開(kāi)放之后，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)得到了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，社會(huì)風(fēng)貌發(fā)生了巨大的變化，公路電影的概念也由此進(jìn)入中國(guó)，對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展起到了積極地促進(jìn)作用。隨著時(shí)間的推移，公路電影在中國(guó)也就應(yīng)運(yùn)而生。

除了政治制度和社會(huì)條件上的限制之外，國(guó)人對(duì)流浪和居無(wú)定所的抗拒也是中國(guó)公路電影發(fā)展坎坷的重要的因素之一。[1]公路電影通常都是講述主人公在漂泊、流浪的旅程中發(fā)生的故事，而作為以農(nóng)耕文明為基礎(chǔ)的中國(guó)，往往更加強(qiáng)調(diào)安居樂(lè)業(yè)。中國(guó)人有著深重的家庭觀念，侍奉父母、養(yǎng)育妻兒的傳統(tǒng)牢牢拴住了中國(guó)人遠(yuǎn)游的腳步。歐美公路電影通常強(qiáng)調(diào)個(gè)人的自由和反叛，但這種自由并不被中國(guó)社會(huì)中的傳統(tǒng)價(jià)值觀所接納，經(jīng)歷幾千年歷史變遷的中國(guó)更注重國(guó)家和家庭的維系作用，不能接受過(guò)度的自由，更不能接受所謂的反叛精神。正因?yàn)閷?duì)歐美公路電影價(jià)值觀的水土不服，中國(guó)公路電影從出現(xiàn)到現(xiàn)在逐漸走向成熟，本土化痕跡一直很明顯。

二、中國(guó)公路電影的風(fēng)格特色

（一）本土化特征明顯

國(guó)產(chǎn)公路電影不斷地對(duì)中國(guó)本土的空間和人文特色進(jìn)行挖掘，從而使國(guó)產(chǎn)公路電影獲得持續(xù)的發(fā)展動(dòng)力。[2]如電影《人在囧途》故事發(fā)生在春運(yùn)期間，劇情圍繞著老板李成功和農(nóng)民工牛耿之間展開(kāi)，而春節(jié)農(nóng)民工返鄉(xiāng)大潮正是中國(guó)獨(dú)特的社會(huì)現(xiàn)象。中國(guó)國(guó)土廣袤，從東到西、從南至北，風(fēng)土人情各不相同。而在電影《無(wú)人區(qū)》中，觀眾能夠看到中國(guó)西部廣袤無(wú)垠的戈壁沙漠，孤寂而荒涼。在公路電影中，交通工具是非常重要的道具，歐美國(guó)家經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，早在五六十年代就已經(jīng)完成了汽車的普及，因此在歐美國(guó)家的公路電影中出現(xiàn)的交通工具通常都是汽車。雖然中國(guó)經(jīng)過(guò)改革開(kāi)放幾十年的發(fā)展，摘掉了貧困大國(guó)的帽子，但汽車的大規(guī)模普及也僅僅是近幾年的事情，公路體系還在健全中。中國(guó)人選擇的出行交通工具并不局限于汽車，也會(huì)選擇輪船、火車、飛機(jī)等其他出行交通工具。在中國(guó)公路電影本土化發(fā)展過(guò)程中，傳統(tǒng)公路電影中的兩大經(jīng)典元素公路和汽車，已經(jīng)演變成了滿足劇情需要的陪襯，不再具有美國(guó)公路電影中代表平等和自由的象征作用。

（二）經(jīng)典的敘事模式

中國(guó)公路電影通常采用線性順序時(shí)間結(jié)構(gòu)時(shí)空，故事發(fā)生的場(chǎng)景一般是道路或各類交通樞紐。[3]中國(guó)公路電影一般采用經(jīng)典的三幕式戲劇結(jié)構(gòu)，分為開(kāi)端、中端和結(jié)尾，在聯(lián)結(jié)段落之間有情節(jié)點(diǎn)連接轉(zhuǎn)場(chǎng)。[4]在第一部分開(kāi)端中，影片通常會(huì)介紹故事的主要人物，大體交代故事的發(fā)生背景，通過(guò)巧合引入第一個(gè)戲劇沖突。在《人在囧途之泰囧》中，電影首先介紹了徐朗是科技公司的高層，徐朗在事業(yè)上需要與同事高博競(jìng)爭(zhēng)“油霸”的開(kāi)發(fā)，在婚姻上又需要挽回妻子的心，但更看重事業(yè)的徐朗因?yàn)闆](méi)買到票被迫坐經(jīng)濟(jì)艙并與小商販王寶相遇，在機(jī)場(chǎng)徐朗發(fā)現(xiàn)自己被跟蹤，將裝有追蹤器的手機(jī)送給王寶，獨(dú)自坐車離去，卻不想丟了護(hù)照。第二幕通常表現(xiàn)主人公的對(duì)抗，這種對(duì)抗一方面是對(duì)抗外在的危險(xiǎn)、困境和阻礙;另一方面是對(duì)抗主人公內(nèi)心世界的心結(jié)。徐朗和王寶一路經(jīng)歷了汽車拋錨、筆記本進(jìn)水等麻煩，這一路上還一直有高博的騷擾。第三幕就是問(wèn)題的解決，主人公最終將個(gè)人情感與傳統(tǒng)價(jià)值觀相融合，理解并遵循現(xiàn)有的秩序體系。在旅途中徐朗逐漸的理清了自己的思緒，明白了這些年不該為了追求事業(yè)的成功拋棄親情、友情、愛(ài)情，徐朗選擇放棄“油霸”的項(xiàng)目，他選擇將重心回歸家庭，多陪陪孩子挽回妻子。三幕式戲劇結(jié)構(gòu)更加強(qiáng)調(diào)“沖突”，采用三幕式戲劇結(jié)構(gòu)的影片的故事情節(jié)圍繞著“沖突”展開(kāi)，伴隨著“沖突”的解決，主人公價(jià)值觀逐漸變得符合現(xiàn)有的主流價(jià)值體系，整部影片的基調(diào)也變得積極正面。[5]

（三）差異化人物設(shè)計(jì)

中國(guó)公路電影起步晚，經(jīng)過(guò)十幾年的發(fā)展也走出了一條自己的道路，觀察近幾年優(yōu)秀的公路電影，我們不難發(fā)現(xiàn)，這些電影在人物設(shè)計(jì)上都巧妙的進(jìn)行了差異化的處理。以電影《人在囧途》和《人在囧途之泰囧》為例，在《人在囧途》中，兩個(gè)主人公的身份地位天差地別，李成功是成功的大老板，而牛耿只是被欠薪的工人?！度嗽趪逋局﹪濉分械囊粚?duì)主人公同樣如此，徐朗是高科技公司的精英高層，王寶是一個(gè)小商販。李成功和徐朗看似是事業(yè)有成的上層人士，但其實(shí)在內(nèi)心情感和個(gè)人價(jià)值肯定上都存在著認(rèn)知障礙。牛耿和王寶雖然是普普通通的農(nóng)民工和小商販，但是他們身上帶著天生的樂(lè)觀，對(duì)生活始終保持著積極的態(tài)度。這種差異性的人物設(shè)計(jì)能夠讓觀眾更深刻的領(lǐng)悟到成功的標(biāo)準(zhǔn)并非金錢和社會(huì)地位，而是如何對(duì)待人生和生活。人物設(shè)計(jì)的巨大反差，也能迸發(fā)出更有趣的戲劇沖突。

三、中國(guó)公路電影的發(fā)展展望

（一）發(fā)展類型多樣化

2007年，張揚(yáng)導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《落葉歸根》給中國(guó)公路電影帶來(lái)了一個(gè)可以借鑒的成熟模板。自此之后，中國(guó)公路電影步入高速發(fā)展的道路，不斷實(shí)現(xiàn)類型上的創(chuàng)新和突破，如《西風(fēng)烈》將西部片和警匪片融入了公路電影中;強(qiáng)調(diào)驚悚元素的《無(wú)人區(qū)》;《人在囧途》不僅巧妙地引入了喜劇元素，還帶入了雙主人公的人物設(shè)置。中國(guó)公路電影在類型上的創(chuàng)新，正是說(shuō)明了中國(guó)電影人也一直在探索和突破。中國(guó)公路電影起步晚，早期發(fā)展過(guò)程中一直在借鑒美國(guó)公路電影的寶貴經(jīng)驗(yàn)。但隨著中國(guó)公路電影的發(fā)展，越來(lái)越多的電影人意識(shí)到中國(guó)公路電影要走出自己的特色，一味地模仿不利于電影的發(fā)展。導(dǎo)演們開(kāi)始了進(jìn)一步探索中國(guó)公路電影的獨(dú)特風(fēng)格，為擺脫模仿痕跡做出了努力，如《紅色康拜因》、《落葉歸根》、《西風(fēng)破》等電影都有著深厚的中國(guó)印記。公路電影一種有著文化內(nèi)涵的影片類型，中國(guó)是有著幾千年文化的泱泱大國(guó)，我們應(yīng)當(dāng)把自己的人文地理放進(jìn)電影中，探索中國(guó)電影的獨(dú)特風(fēng)格。在未來(lái)，中國(guó)公路電影也一定能走出一條獨(dú)立的發(fā)展之路。

（二）商業(yè)與藝術(shù)的平衡

中國(guó)公路電影要走藝術(shù)性與商業(yè)性有機(jī)融合的發(fā)展道路，回顧中國(guó)公路電影發(fā)展的十幾年，走純藝術(shù)片路線的公路電影，像《轉(zhuǎn)山》、《紅色康拜因》等影片，在票房上都遭遇了慘敗，雖然有的電影在國(guó)外獲獎(jiǎng)，但在國(guó)內(nèi)基本沒(méi)有造成多大水花，可謂墻內(nèi)開(kāi)花墻外香。而堅(jiān)持走商業(yè)與藝術(shù)兼容的影片，像電影《落葉歸根》，不僅在票房上獲得了成功，在影片口碑上也是一片好評(píng)。影評(píng)人通常對(duì)文藝片更加贊賞，大部分觀眾雖然不愛(ài)看文藝片，但同樣認(rèn)為文藝片更具有電影價(jià)值。電影是一門具有商業(yè)性的綜合藝術(shù)，如果只是單純的走文藝片路線，中國(guó)公路電影很難走出一條明朗的發(fā)展道路，所以中國(guó)公路電影的發(fā)展要注重商業(yè)與藝術(shù)的平衡。

（三）探索、挖掘傳統(tǒng)文化潛力

中國(guó)公路電影經(jīng)歷十幾年的發(fā)展，如今正迸發(fā)著充滿活力的生命力。國(guó)產(chǎn)公路電影在未來(lái)的發(fā)展道路上要注重探索。挖掘傳統(tǒng)文化潛力，中國(guó)有著五千年的燦爛文化，不管是地理環(huán)境還是思想文化，都有太多的題材供電影人參考了。如果影片只是展現(xiàn)在道路上發(fā)生的瑣碎的故事，那只是空有公路片的架子。國(guó)產(chǎn)公路電影要保持住有中國(guó)特色的內(nèi)核，不斷探索和挖掘傳統(tǒng)文化的潛力，做受中國(guó)觀眾喜愛(ài)的國(guó)產(chǎn)電影。

中國(guó)公路電影目前還處在摸索探究的階段，公路電影這個(gè)相對(duì)新興的題材在中國(guó)觀影群體中還存在一定的話題度。相信在未來(lái)，國(guó)產(chǎn)公路電影的發(fā)展會(huì)越來(lái)越順暢，推動(dòng)中國(guó)電影類型化發(fā)展的同時(shí)也會(huì)給中國(guó)電影注入新的活力。

參考文獻(xiàn)：

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[4]李玲玲.論中國(guó)商業(yè)性公路電影的類型改寫[J].學(xué)術(shù)論壇，2015（2）：21.