腳色制視域下《南西廂記》的敘事研究

王 琳

(太原師范學(xué)院 影視藝術(shù)系，山西 晉中 030619)

腳色制是中國(guó)戲劇結(jié)構(gòu)的根本，對(duì)戲劇的敘事起著直接的決定作用。隨著民族戲劇的歷史演進(jìn)，腳色制也幾經(jīng)變遷。自元代末年“南戲之祖”《琵琶記》之后，中國(guó)戲劇腳色制的使用趨于成熟，明人李日華的《南西廂記》(1)此版本選自明人毛晉整理的《六十種曲》(三)(中華書局1958年版)，原文標(biāo)注為“明李景云、崔時(shí)佩著”，據(jù)錢南揚(yáng)先生在《宋元戲文輯佚》中考證，此版本應(yīng)是由明代浙江海鹽人崔時(shí)佩編輯，江蘇吳門人李日華增寫，這一觀點(diǎn)也得到了學(xué)術(shù)界的普遍認(rèn)可，因而本文依從舊謂稱之為李日華《南西廂記》。非常具有代表性。他將元代王實(shí)甫的雜劇《西廂記》改編為更加適合舞臺(tái)演出的南曲，成為流傳最廣的版本。李日華基本保留了原作的基本脈絡(luò)，對(duì)一些關(guān)目、細(xì)節(jié)、人物進(jìn)行了調(diào)整，體現(xiàn)出南戲敘事與腳色制之間的妥協(xié)與統(tǒng)一。

1 《南西廂記》文本分析

《南西廂記》共三十六出，人物出場(chǎng)情況如表1 所示。

表1 《南西廂記》人物出場(chǎng)情況次序表

2 《南西廂記》的腳色制使用

腳色制的使用主要涉及兩個(gè)方面，其一是腳色與戲劇人物之間特定的對(duì)應(yīng)關(guān)系，其二是腳色在戲劇結(jié)構(gòu)中的排場(chǎng)與功能。

《南西廂記》中人物眾多，主要人物為崔鶯鶯、張生，次要人物為紅娘、老夫人、琴童、法聰、法本、杜確等，還有些沒有具體身份的路人、奴仆，共使用了生、旦、凈、末、丑、外、貼、老旦八門腳色。劇中腳色使用規(guī)范，每門腳色都與其扮演人物在性別年齡、身份地位、敘事功能上遙相呼應(yīng)。生、旦、貼角色相對(duì)固定，而凈、末、丑、外都出現(xiàn)了角色兼扮，如末要分別扮演琴童、法聰、院子，丑要輪流客串琴童、店主、惠明、歡郎等人物。這種臨時(shí)的客串，既做到了角色的豐富性，又節(jié)省了人力。下面是腳色與出場(chǎng)人物對(duì)應(yīng)表。

表2 《南西廂記》腳角出場(chǎng)次數(shù)統(tǒng)計(jì)表

崔鶯鶯由旦扮演，是正面的女性腳色，出場(chǎng)共19次，與生產(chǎn)生情感糾葛，符合一般風(fēng)月戲中女主人公的腳色定位。她是整出戲的靈魂人物，與生的離合主宰著情節(jié)的發(fā)展。作為相國(guó)千金，崔鶯鶯溫柔賢淑、貌若天仙，同時(shí)她敏感多情，面對(duì)跨越門第的愛情，表現(xiàn)出含蓄微妙的態(tài)度?！赌衔鲙洝分械拇搡L鶯則更為活潑可愛，在與紅娘之間的斗嘴中她表現(xiàn)得饒有趣味。

張君瑞由生扮演，出場(chǎng)21次，充當(dāng)風(fēng)月戲中的男主人公。他雖然出場(chǎng)落魄，愚懦志誠(chéng)，但終功成名就、收獲芳心，人物性格發(fā)展軌跡在同類作品中具有典型性。較之《北西廂記》中志存高遠(yuǎn)、風(fēng)度翩翩的文弱書生，本劇中的張生平添幾分世俗氣息，言語行為更為夸張直接。

貼扮紅娘，“貼，旦之外貼一旦也”[1]244，是次要的女性腳色，地位較低，年齡無限制，主要任務(wù)是幫助生旦走向團(tuán)圓。紅娘是全劇最生動(dòng)的人物，她活潑開朗、機(jī)智仗義，深受觀眾的喜愛，長(zhǎng)期被各種評(píng)論家津津樂道，如容與堂本中批注，“紅娘是個(gè)牽頭，一發(fā)是個(gè)大座主”[2]214，肯定了她在崔張愛情中的重要作用。這一形象也歷經(jīng)各種改編，甚至被作為主角進(jìn)行演繹，如荀慧生經(jīng)久不衰的京劇代表作《紅娘》。同時(shí)，《南西廂記》中出場(chǎng)頻率最高的人物是紅娘，這也非常耐人尋味。

末是正面的男性腳色，一般身份不高、年齡較大，也兼扮一些小人物，與貼一道幫助生旦團(tuán)圓。本戲劇中，末主要扮演著普救寺熱心的主持法本、崔府衷心耿耿的老院子崔安，也兼扮兵卒、道人等腳色。

凈多扮演反面人物，試圖阻礙生旦結(jié)合，由于外表嚴(yán)肅兇狠，通常也用來扮演軍隊(duì)、兵卒等龍?zhí)啄_色。孫飛虎圍攻寺院、公然搶親，鄭恒借一紙婚約、落井下石，他們均由凈腳扮演。

外一般扮演形象威嚴(yán)、有身份地位的中老年男子，相對(duì)比較固定，較少兼扮。因而戲中由外來扮演軍功顯赫、公正仗義的白馬將軍杜確，十分貼切。

丑是一些小人物，男性女性皆可，年齡跨度較大，他們通過一些插科打諢、調(diào)笑戲謔的滑稽表演，或是激烈夸張的動(dòng)作橋段，從而活躍場(chǎng)上氣氛，調(diào)動(dòng)觀眾的觀戲熱情。此劇中琴童、店主、惠明、僧人、兵卒等均由丑腳扮演，其中琴童是本劇中最大的丑腳，戲份比《北西廂記》明顯增多，從“忽然應(yīng)用之家伙”[3]到不可或缺的配角，體現(xiàn)了舞臺(tái)表演的特殊需要。

老旦是獨(dú)立于南戲七大家門之外的腳色，主要扮演老年女性，在此劇中扮演的是封建家長(zhǎng)人物崔夫人。她表面恪守封建道德，實(shí)則自私虛偽，三次賴婚，背信棄義，以“父母之命”力壓崔張愛情。

由此可見，《南西廂記》的腳色使用已經(jīng)比較成熟規(guī)范，由《北西廂記》中末、旦、凈、雜四類腳色擴(kuò)展為生、旦、凈、末、丑、外、貼七類行當(dāng)。在《北西廂記》中，末主要扮演男性角色，旦主要扮演女性角色，凈時(shí)常扮演剛猛、滑稽的角色，男性女性皆可，雜是三者之外所有腳色的統(tǒng)稱。而《南西廂記》分工更為明確、細(xì)致，其中生、旦腳色固定扮演男、女主人公，他們分別牽出一條敘事線索，情節(jié)交錯(cuò)進(jìn)行，遵循了南戲生旦始離終合的固定程式。其余腳色圍繞生或旦展開行動(dòng)，分工明確，互相配合，形成一個(gè)整體。末、凈、丑兼扮角色較多，時(shí)常作為左右跑龍?zhí)住は萝娛?、寺院僧人等，出?chǎng)頻率較高。

3 《南西廂記》戲劇敘事與腳色制的結(jié)合

“由生、旦、凈、末、丑等各門腳色共同構(gòu)成的腳色制，作為中國(guó)戲劇的結(jié)構(gòu)體制，其對(duì)中國(guó)戲劇各方面皆具有決定性意義。它決定了中國(guó)戲劇場(chǎng)上表演的規(guī)范性，是演員扮飾和道具使用的根本依據(jù)，決定了中國(guó)戲劇的排場(chǎng)結(jié)構(gòu)和班社結(jié)構(gòu)，也決定了中國(guó)戲劇的‘戲點(diǎn)’，亦即看點(diǎn)?！盵4]南戲代表著中國(guó)傳統(tǒng)腳色制的成熟，各類腳色的使用趨于規(guī)范，因而腳色的類型、排場(chǎng)、功能均不同程度地影響著戲劇的敘事?！笆總髌婢畔嗨肌?，南戲以表現(xiàn)愛情的風(fēng)月戲?yàn)橹鳎谖枧_(tái)表演中逐漸形成了生旦并重的慣例。生、旦花開兩朵，各表一枝，他們分別引領(lǐng)一條敘事線索，共同演繹出一部扣人心弦、悲歡離合的風(fēng)月傳奇。生、旦架構(gòu)起整個(gè)戲劇結(jié)構(gòu)，貼、末、凈、丑、外等腳色穿插其間，他們大都依附生旦展開行動(dòng)，起到了串聯(lián)情節(jié)、調(diào)劑氣氛的作用，如上文提到的“凈丑拆” “末貼合”。對(duì)于風(fēng)月傳奇而言，如果只偏重旦或生單一腳色，可能會(huì)打破戲劇的平衡，造成戲劇結(jié)構(gòu)的松散、敘事節(jié)奏的拖沓，同時(shí)減少人物的豐富性，削弱故事的力度。因而，李日華在改編《西廂記》的過程中，有意平衡了生、旦的戲份，張君瑞赴京趕考，崔鶯鶯歸鄉(xiāng)葬父，兩條線索平行并重、交錯(cuò)進(jìn)行，共同推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，兩個(gè)腳色登臺(tái)次數(shù)、唱詞、表演幾乎等同，如最后一場(chǎng)大團(tuán)圓中，將崔鶯鶯獨(dú)唱改為與張生的合唱、對(duì)唱。

在生旦并重的基礎(chǔ)上，南戲日漸延伸出生旦始離終合的敘事程式，生、旦無論經(jīng)歷怎樣的百轉(zhuǎn)千回，終會(huì)由悲轉(zhuǎn)喜、走向團(tuán)圓。一方面是由于生、旦均為正面的人物角色，大團(tuán)圓的結(jié)局設(shè)置符合觀眾的審美期待；另一方面是根植于中國(guó)傳統(tǒng)戲劇懲惡揚(yáng)善、因果報(bào)應(yīng)的價(jià)值觀念滲透。仔細(xì)考察《南西廂記》的文本，雙層結(jié)構(gòu)清晰可辨，表層為基本的情節(jié)走勢(shì)，深層為潛隱的情感線索。表層的情節(jié)為雙線并進(jìn)結(jié)構(gòu)，張生與崔鶯鶯從相遇、相愛到相離、相聚，雖然經(jīng)歷了層層磨難，但終由逆轉(zhuǎn)順、喜結(jié)連理；潛隱的深層情感線索，呈現(xiàn)出一種苦樂相錯(cuò)、悲喜交融的現(xiàn)象，正如古代戲曲評(píng)論家所言，“于歌笑中見哭泣”[5]171“說悲苦哀怨之情，亦當(dāng)抑圣為狂，寓哭于笑”[6]36“驚喜之余忽生悲痛，乃見真情”[7]；表里明暗兩條線索交錯(cuò)發(fā)展、雙向互動(dòng)，極富情緒感染力。在生旦始離終合的主要脈絡(luò)外，《南西廂記》靈活調(diào)整了次要腳色的戲份，如第二十九出“秋暮離懷”比原作增加了末腳，第十一出“潰圍求救”則補(bǔ)充了對(duì)丑腳的描繪，一定程度上完善了故事的枝節(jié)，過渡更為自然流暢，保證了舞臺(tái)演出的效果。

腳色制的排場(chǎng)一定程度上制約了戲劇敘事。李漁曾總結(jié)過腳色出場(chǎng)規(guī)律，“本傳中有名腳色，不宜出之太遲。如生為一家、旦為一家，生之父母隨生而出，旦之父母隨旦而出，以其為一部之主，余皆客也。雖不定在一出、二出，然不得出四、五折之后”[6]82?！赌衔鲙洝吠耆线@種規(guī)定，生在第一出上場(chǎng)，旦與其母在第三出出現(xiàn)?！凹磧簟⒊竽_色之關(guān)乎全部者，亦不宜出之太遲。善觀場(chǎng)者，止于前數(shù)出所見，記其人之姓名，十出以后，皆是節(jié)外生枝，節(jié)中長(zhǎng)節(jié)?！盵6]82。《南西廂記》中的主要腳色基本遵循了這一原則，如外在第二出“金蘭判袂”即登場(chǎng)，而非原作中的第二本第二折，為后面“白馬解困”的情節(jié)做了暗線鋪排。第三出“蕭寺停喪”增加了老院子這一角色，借他的口道出崔家境遇變化，比原作中崔夫人的自述更為委婉動(dòng)人，起到介紹故事發(fā)端與理清人物關(guān)系的作用。腳色的調(diào)度也帶來了戲劇演唱形式的變革，如《南西廂記》根據(jù)戲劇情境的需要，靈活地進(jìn)行獨(dú)唱、合唱、對(duì)唱，避免了單人演唱的枯燥，也有利于區(qū)別不同的人物性格。然而，為了適應(yīng)腳色演唱的需要，李日華用南調(diào)替換北曲，對(duì)原作曲詞進(jìn)行了大規(guī)模地拼湊、增刪、修改，被歷代評(píng)論家所詬病。如“增損句字以就腔，已覺截鶴續(xù)鳧，如‘秀才們聞道請(qǐng)’下增‘先生’二字是也。更不能改者，亂其腔以就字句，如‘來回顧影，文魔秀士欠酸丁’是也”[8]257。復(fù)如葉堂云所云，“《南西廂》，明李日華作，以北改南，煞費(fèi)苦心，然未免有點(diǎn)金成石之憾”[9]197。

戲劇演出中腳色之間的調(diào)劑使用，一方面是出于勞逸結(jié)合的考慮，另一方面是為了制造情節(jié)的波瀾，從而提升舞臺(tái)藝術(shù)的表現(xiàn)力。如《南西廂記》第十四出“潰圍求救”只有凈、丑兩個(gè)腳色登場(chǎng)，巧妙緩和了主要腳色的勞頓，亦增強(qiáng)了故事的戲劇性。同時(shí)，腳色之間輪流上場(chǎng)，各種科、介、武戲等絕活兒得到了更好地展現(xiàn)，給觀眾帶來了耳目之娛。如第七出“對(duì)謔琴紅”中琴童與紅娘相互調(diào)侃的科諢，第四出“上國(guó)發(fā)韌”中琴童對(duì)張生的揶揄，對(duì)情節(jié)的推動(dòng)均無實(shí)際意義，只是起到增添喜劇元素、活躍氣氛的作用，但是部分唱詞流于粗俗，一定程度上犧牲了作品的藝術(shù)品格。李漁曾毫不客氣地批評(píng)道，“迂奇誕妄，不知何處生來，真令人欲逃、欲嘔”[6]76。此外，南戲中普遍存在的人物類型化、結(jié)構(gòu)模式化及情節(jié)高度相似性等敘事弊端與腳色制的套用不無關(guān)系?？傮w而言，腳色制參與南戲敘事，使其更適合舞臺(tái)演出，無疑具有進(jìn)步意義，但腳色制的過度裹挾也帶來一些問題，這也導(dǎo)致紅極一時(shí)的腳色制逐漸退出歷史舞臺(tái)。