創(chuàng)意寫(xiě)作引領(lǐng)下的類型化突圍
——獻(xiàn)禮片的成規(guī)與創(chuàng)新

黃 晴

(中北大學(xué) 人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院，山西 太原 030051)

創(chuàng)意寫(xiě)作，總是讓人不自覺(jué)地把焦點(diǎn)放在“創(chuàng)意”二字上，一味地去創(chuàng)新、突破，追求與眾不同。然而，創(chuàng)意寫(xiě)作理論非常重視的就是成規(guī)，認(rèn)為二者之間存在著辯證關(guān)系?！拔膶W(xué)作品以族群也就是以類型的方式而生存，乃是文學(xué)史的一個(gè)客觀事實(shí)?！盵1]“古今中外，小說(shuō)向來(lái)多以類型形態(tài)存在。即使所謂‘純文學(xué)’的小說(shuō)，一般它們也可以納入到某種小說(shuō)類型之中；如果創(chuàng)新到極端一點(diǎn)的，也難以擺脫為某一類型小說(shuō)‘開(kāi)先河’或‘領(lǐng)軍’成為代表作的結(jié)果?！盵2]這個(gè)發(fā)現(xiàn)或許讓那些認(rèn)為“文學(xué)是全然獨(dú)創(chuàng)”的人有些不適，但如果我們足夠誠(chéng)實(shí)，直面并接受這個(gè)事實(shí)，也會(huì)讓我們受益：“優(yōu)秀的作家在一定程度上遵守已有的類型，而在一定程度上又?jǐn)U張它?？偟恼f(shuō)來(lái)，偉大的作家很少是類型的發(fā)明者，比如莎士比亞和拉辛、莫里哀和本瓊生、狄更斯和陀思妥耶夫斯基等，他們都是在別人創(chuàng)立的類型里創(chuàng)作出自己的作品。”[3]46巴赫金指出：“體裁中保留的陳舊成分，并非是僵死的而永遠(yuǎn)是鮮活的；換言之，陳舊成分善于更新?！盵4]140創(chuàng)意寫(xiě)作強(qiáng)調(diào)個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性，但是更強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)、成規(guī)是獨(dú)創(chuàng)的前提。

成規(guī)之后的創(chuàng)新，無(wú)疑有助于提升創(chuàng)作者的技藝，因?yàn)樗麄兪菐е備D跳舞，如果能超越期待，對(duì)創(chuàng)作者和受眾是雙向提升。而作為受眾，已然被類型成規(guī)培養(yǎng)的口味刁鉆，既沒(méi)有精力接受全新，又不甘心一成不變，所以就想著“幸災(zāi)樂(lè)禍”地看創(chuàng)作者如何表演。所謂創(chuàng)新，就是反類型反套路，有了套路才有反套路。中央美院的前院長(zhǎng)靳尚宜老先生說(shuō)過(guò)，沒(méi)有創(chuàng)意就不要從事藝術(shù)。大師都是在類型或傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行突破的，哪怕是一點(diǎn)點(diǎn)，都是收視率頗高的電視作品，票房大賣(mài)的電影，無(wú)一不是創(chuàng)新和成規(guī)的博弈。

叔本華說(shuō)過(guò)，人們最終所真正能夠理解和欣賞的事物，只不過(guò)是一些在本質(zhì)上和他自身相同的事物罷了。影視藝術(shù)的魅力就在于通過(guò)講故事的方式“豐富觀眾切身體會(huì)的同時(shí)又能滿足人們的價(jià)值認(rèn)同”。故事能夠讓觀眾產(chǎn)生共鳴的重要的條件之一就是故事情節(jié)在觀眾的經(jīng)驗(yàn)把握之內(nèi)。[5]282所以，在欣賞影視作品的時(shí)候，完全陌生的故事無(wú)法讓觀眾全情投入；而類型化的故事又會(huì)讓觀眾失去看下去的耐心。如此這般，既要熟悉又要有新的元素加入，類型之下的反成規(guī)就顯得尤為重要。

1 獻(xiàn)禮片的靈魂是主旋律：從教科書(shū)到詩(shī)化表達(dá)的演化

“主旋律”這個(gè)概念本指一部音樂(lè)作品或樂(lè)章的旋律主題，后引申為文藝作品的主要精神或基調(diào)，小平同志曾說(shuō)：“一切宣傳真善美的都是主旋律。”作為影視作品中的“主旋律”概念提出于 1987年，是指能充分體現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)的革命歷史重大題材和與普通觀眾生活相貼近的現(xiàn)實(shí)主義題材的影視作品，弘揚(yáng)主流價(jià)值觀，謳歌人性人生。這其實(shí)是和一直以來(lái)影響著中國(guó)文化發(fā)展的“文以載道”的傳統(tǒng)思想一脈相承的，只是隨著中國(guó)電影的發(fā)展，這個(gè)“道”幻化成了“主旋律”。當(dāng)時(shí)廣電部電影局局長(zhǎng)騰進(jìn)賢正式對(duì)全國(guó)電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)提出的電影發(fā)展方向，1989年的《開(kāi)國(guó)大典》成為主旋律電影的標(biāo)志。

之后一大批主旋律作品，都走著共同的觀照之路——大歷史、大情懷、大事件、大人物，也正因如此，允許虛構(gòu)的空間非常有限，至此藝術(shù)的想象力、創(chuàng)造力無(wú)施展之空間。文藝復(fù)興時(shí)期有這樣一種觀點(diǎn)：歷史不能違背史實(shí)，但是詩(shī)人卻不然，他借虛構(gòu)來(lái)模仿輝煌的事跡，不是按照他們實(shí)有的樣子，而是按照他們應(yīng)當(dāng)有的樣子。這恰恰說(shuō)明了史學(xué)家和文學(xué)家藝術(shù)家的區(qū)別，史料和文學(xué)藝術(shù)之間的紐帶是歷史精神的本質(zhì)。所謂歷史正劇、主旋律作品，難道一點(diǎn)兒虛構(gòu)都沒(méi)有或者不允許有嗎？文學(xué)作品、影視藝術(shù)真正要做到的是，不能復(fù)制教科書(shū)，而是必須在真實(shí)歷史的基礎(chǔ)上充分融入編創(chuàng)者的主觀感受，從而進(jìn)行藝術(shù)化的重構(gòu)。如此，才會(huì)使觀眾產(chǎn)生代入感和情感體驗(yàn)。正如著名編劇錢(qián)林森先生所言：“把史料里的東西都摘過(guò)來(lái)，扔進(jìn)一個(gè)攪拌機(jī)里攪拌后，再用它捏出一個(gè)個(gè)新的任務(wù)形象和特定事件來(lái)，雖然與記載中的人和事原貌不一樣了，但DNA一定能達(dá)到99.99%的相似度?！盵6]用戲劇化的故事詮釋歷史，這個(gè)故事就是歷史“應(yīng)當(dāng)有的樣子”。

主旋律是獻(xiàn)禮片的靈魂，獻(xiàn)禮片是主旋律作品呈現(xiàn)的絕佳方式。當(dāng)文藝遇上商業(yè)，二者交織奏響主旋律，獻(xiàn)禮片無(wú)疑探索出一條新路。《我和我的祖國(guó)》所有故事源自歷史，都是真實(shí)發(fā)生過(guò)的。七個(gè)單元故事，七位導(dǎo)演，風(fēng)格迥異，其中不乏深諳市場(chǎng)化創(chuàng)作的手法，但是他們并沒(méi)有在各自的片段中炫技，而是踏踏實(shí)實(shí)地講貼近普通人的好故事，逐步摸索出一種能讓主流文化和主流觀眾共享內(nèi)容的方法。[7]《相遇》單元把大愛(ài)放在愛(ài)情故事中，《奪冠》單元以孩子的視角和行動(dòng)詮釋女排精神的影響力，《你好北京》單元主角是生活中隨處可見(jiàn)的“的哥”。對(duì)大歷史、大事件、大人物的教科書(shū)式的還原，逐漸演變?yōu)閷?duì)小人物的觀照和詩(shī)意化的表達(dá)。2019年國(guó)慶檔三大獻(xiàn)禮片無(wú)疑是成功的，在保證尊重歷史的基礎(chǔ)上，打造歷史故事；充分運(yùn)用商業(yè)化手段，啟用大導(dǎo)演和極具市場(chǎng)感召力的演員，真正做到了主旋律的商業(yè)化，再次證明藝術(shù)和商業(yè)二者可以兼得。新世紀(jì)的獻(xiàn)禮片讓主旋律作品走下神壇，不再高高在上，“板著面孔” “端起架子”，重視普通人的藝術(shù)化表現(xiàn)和正常的生活邏輯，年輕觀眾提起主旋律電影不再反感。

2 獻(xiàn)禮片的類型化突圍：3.0時(shí)代的到來(lái)

類型片，自好萊塢誕生以來(lái)，遍地開(kāi)花，各成氣候。這是電影藝術(shù)發(fā)展成熟的標(biāo)志，也是商業(yè)化運(yùn)作的成功，更是市場(chǎng)選擇、尊重觀眾的結(jié)果。新中國(guó)成立七十年來(lái)，逢十年畢必大慶，電影藝術(shù)以自己的方式銘記這些時(shí)刻。獻(xiàn)禮片，由此誕生，既符合電影發(fā)展規(guī)律，又充滿了中國(guó)特色。中國(guó)獻(xiàn)禮片的歷史可以回溯到1958年夏天，中央決定由周恩來(lái)、鄧小平組織文化部和長(zhǎng)春電影制片廠、上海電影制片廠、八一電影制片廠等拍攝十部影片，作為建國(guó)十周年的獻(xiàn)禮。由于是首次提出“獻(xiàn)禮”的概念，所以當(dāng)時(shí)的文化部副部長(zhǎng)周揚(yáng)對(duì)創(chuàng)作沒(méi)有給出太多的限制，只是提出了“三好原則”，即內(nèi)容好、風(fēng)格好、聲光好。[8]

創(chuàng)意寫(xiě)作體系中有一個(gè)觀點(diǎn)是“主題先行”，這其實(shí)和主旋律作品的創(chuàng)作不謀而合。主旋律不同于商業(yè)化的一個(gè)重要的特征就是歌頌什么、批判什么、為什么而創(chuàng)作，都已經(jīng)定了調(diào)子。獻(xiàn)禮片正是典型的主題先行。如果一定要給獻(xiàn)禮片一個(gè)定義的話，那就是為紀(jì)念重大節(jié)日而拍攝的且一定要在這些紀(jì)念日上映或播出的電影或電視劇作品，主要以歌頌黨、祖國(guó)和人民為主要內(nèi)容，回望歷史或充分表現(xiàn)當(dāng)下人民群眾豐富多彩的社會(huì)生活，用獨(dú)特的影視藝術(shù)形式展現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興道路上的奮斗與成就。

新中國(guó)成立第一個(gè)十年的獻(xiàn)禮片為之后三十年的主旋律獻(xiàn)禮片明確了創(chuàng)作方向和形式，一種是樹(shù)立英雄模范人物，用藝術(shù)的方式塑造偉大的榜樣，另一種范式則是重現(xiàn)重大歷史事件，紀(jì)念歷史瞬間。其實(shí)前三十年的這些電影精品已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了獻(xiàn)禮片的范疇，或者可以把它們稱作獻(xiàn)禮片的先聲之作。直到1989年—1999年，這十年是我們所熟悉的獻(xiàn)禮片的開(kāi)端，盡管還是圍繞大人物、大事件，但是展現(xiàn)出的是一種大氣磅礴的史詩(shī)范，如《開(kāi)國(guó)大典》《開(kāi)天辟地》《大決戰(zhàn)》等。這就是饒曙光先生所提出的獻(xiàn)禮片1.0時(shí)代。之后每十年，獻(xiàn)禮片就會(huì)迭代更新，《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》開(kāi)啟獻(xiàn)禮片2.0時(shí)代，建國(guó)七十周年，《我和我的祖國(guó)》等三部作品已然進(jìn)入獻(xiàn)禮片3.0時(shí)代。[8]分水嶺就是，獻(xiàn)禮片3.0時(shí)代之前的創(chuàng)作都是“盡可能按照歷史記載的節(jié)點(diǎn)和官方認(rèn)定的結(jié)論，字句必糾地去結(jié)構(gòu)故事，組織劇情?！彩侵餍傻闹髁餍问健！盵7]而現(xiàn)在，擴(kuò)展了大事件、大歷史進(jìn)程中更多鮮為人知的事件和小人物，在忠于史實(shí)的基礎(chǔ)上考慮到了藝術(shù)的虛構(gòu)和想象。這其中不變的是歷史精神，也就是說(shuō)藝術(shù)虛構(gòu)并不意味這脫離歷史或民族主流價(jià)值認(rèn)同，而是一種戲劇化重構(gòu)的藝術(shù)效果。以至于每逢國(guó)慶檔，影院就會(huì)出現(xiàn)門(mén)庭若市、場(chǎng)場(chǎng)爆滿的景象，上場(chǎng)的觀眾還未散盡，下場(chǎng)的觀眾已然擁在門(mén)口準(zhǔn)備先行入內(nèi)。

在影視藝術(shù)中，對(duì)于英雄形象的詮釋，改革開(kāi)放之后就有了很大的改觀，摒棄了文革時(shí)期的“三結(jié)合”，真正使英雄走下神壇，還原成一個(gè)真實(shí)的人，刻畫(huà)了人物的多面性和復(fù)雜性。所以，《我和我的祖國(guó)》的七個(gè)小故事中，主人公都是社會(huì)中的普通人，這并不是先例。但是，它的創(chuàng)新之處也正在于此，1.0時(shí)代的獻(xiàn)禮片依然把重大歷史事件和英模人物作為敘事的重點(diǎn)，即使到了2.0時(shí)代，盡管“《建國(guó)大業(yè)》開(kāi)創(chuàng)了商業(yè)語(yǔ)境下的模型——‘偽片段情境再現(xiàn)’加上‘大事記’的時(shí)序方式，加上內(nèi)在論述邏輯的戲劇性沖突，沒(méi)有人物的真正塑造，或者說(shuō)無(wú)法訴求真正的人物問(wèn)題”[9]，并且實(shí)行的是群體明星化，但是《建國(guó)大業(yè)》等三部作品也依然是把重大史實(shí)和歷史人物作為主角。

昭示著獻(xiàn)禮片3.0時(shí)代到來(lái)的《我和我的祖國(guó)》，把歷史真正變?yōu)楸尘埃檬穼?shí)搭建起舞臺(tái)，輪番上陣的是一個(gè)個(gè)鮮活的普通但是不平凡人，因?yàn)樗麄兪且粋€(gè)個(gè)我們的縮影，真正歷史的締造者。也正因如此，才能激發(fā)起觀眾的，特別是年輕觀眾的共鳴，燃爆整個(gè)國(guó)慶檔。

3 懸念感的創(chuàng)新：視聽(tīng)語(yǔ)言揭秘鮮為人知的細(xì)節(jié)

《我和我的祖國(guó)》第二個(gè)亮點(diǎn)仍然是套路之下的突破，那就是如何設(shè)置懸念。雷蒙·凱南在《虛構(gòu)敘述作品：當(dāng)代詩(shī)學(xué)》中提出“本文如何吸引讀者繼續(xù)閱讀？”[10]147答案就是懸念！而影視藝術(shù)源于生活高于生活，同樣面臨夠如何不斷地吸引觀眾的問(wèn)題，讓主人公遇到典型環(huán)境時(shí)，觀眾能夠?qū)λ拿\(yùn)產(chǎn)生關(guān)切、對(duì)情節(jié)的走向產(chǎn)生好奇，這就需要制造懸念。懸念的產(chǎn)生則需要陌生化的效果。

無(wú)論是直接經(jīng)驗(yàn)還是間接經(jīng)驗(yàn)，都告訴我們新中國(guó)的成立大典如期順利舉行，香港回歸順利實(shí)現(xiàn)……這些既成事實(shí)都讓觀眾沒(méi)有了期待感，觀賞效果無(wú)疑會(huì)打折扣。所謂懸念的陌生化，就是在這樣的狀況下，試圖去挖掘背后鮮為人知的故事。《前夜》和《回歸》兩個(gè)單元，都是在時(shí)間上做文章。國(guó)慶大典，毛主席按動(dòng)電鈕，五星紅旗高高飄揚(yáng)，原來(lái)背后有著如此動(dòng)人心魄的經(jīng)歷，設(shè)計(jì)師林治遠(yuǎn)克服了怎樣的困難，保證了國(guó)旗的順利升起。這一切是我們不知道的，當(dāng)你思考是否是藝術(shù)的想象的時(shí)候，影片中插入了紀(jì)錄片的片段，站在毛主席背后的正是他！無(wú)獨(dú)有偶，《回歸》這一單元，國(guó)威的展現(xiàn)聚焦在五星紅旗一定要在0時(shí)0分準(zhǔn)時(shí)升起。歷史通過(guò)電視熒屏告訴我們，1997年7月1日香港平穩(wěn)過(guò)渡。但是電影藝術(shù)通過(guò)它獨(dú)有的鏡頭語(yǔ)言再一次讓既定歷史充滿了懸念。在0時(shí)0分即將到來(lái)之時(shí)，畫(huà)面分屏展示手表特寫(xiě)，音效只出現(xiàn)鐘表的滴答聲，聲畫(huà)的完美統(tǒng)一，讓觀眾屏住呼吸，注意力高度集中。不僅如此，升旗手朱濤的微顫的手部特寫(xiě)和一組幻覺(jué)鏡頭，加劇了戲劇性，唯恐出現(xiàn)觀眾不了解的任何紕漏。這是電影藝術(shù)的力量，這是獻(xiàn)禮片通過(guò)鏡頭語(yǔ)言所做的一次類型化的突圍。驚喜感動(dòng)一波接著一波，在國(guó)旗升起的時(shí)候國(guó)歌奏響，這是成規(guī)，是不可撼動(dòng)的，國(guó)威的“硬氣”在這一刻沖出人心，觀眾松一口氣；但是如何體現(xiàn)這部影片的整體風(fēng)格——普通人的故事、普通人的情感？國(guó)歌之后緊接著便是羅大佑唱響《東方之珠》，一剛一柔，剛?cè)岵?jì)，那么的和諧，那么的直擊人心，觀眾的淚水在這一刻奪眶而出。《東方之珠》簡(jiǎn)直是神來(lái)之筆，似乎沒(méi)有比它更合適的。

4 結(jié) 語(yǔ)

文學(xué)是農(nóng)耕時(shí)代的產(chǎn)物，當(dāng)人類已然邁入影像時(shí)代，文學(xué)(小說(shuō))，姑且不去評(píng)判它是無(wú)奈之舉，亦或是積極尋求拓展生存空間，開(kāi)始和影視聯(lián)姻，方興未艾。而優(yōu)秀的影視作品也需要借助文學(xué)的力量用鏡頭語(yǔ)言完成故事的表達(dá)，由此開(kāi)啟了“大文學(xué)”“大寫(xiě)作”的概念。獻(xiàn)禮片作為獨(dú)具中國(guó)特色的類型片為世界電影貢獻(xiàn)了重要的一筆，面對(duì)漸行漸遠(yuǎn)的歷史，面對(duì)愈發(fā)年輕的觀眾，編創(chuàng)者真正需要思考的是如何用他們喜歡的方式講述那些久遠(yuǎn)的故事。希望影視作品創(chuàng)作真正能帶著創(chuàng)意的理念，從教科書(shū)解放一點(diǎn)兒，從類型化突圍出來(lái)，讓藝術(shù)創(chuàng)作者們找到能展開(kāi)想象和虛構(gòu)的創(chuàng)作空間，在即將到來(lái)的建黨一百周年，甚至到建國(guó)一百周年之時(shí)，我們的獻(xiàn)禮片能進(jìn)入4.0、5.0時(shí)代。