書法中九宮格形制的演進(jìn)及其文化內(nèi)涵探賾——兼論其與兵陣的關(guān)系

⊙ 鄭祥軍

九宮格作為書法界格的重要形式，自古以來在書法學(xué)習(xí)過程中都發(fā)揮著重要的作用。九宮格應(yīng)用于書法究竟何時(shí)由何人提出，目前學(xué)界尚無定論，相傳為唐歐陽(yáng)詢所創(chuàng)制，但是這種說法并無明確的文獻(xiàn)記載。細(xì)究九宮格的由來，會(huì)發(fā)現(xiàn)九宮格的產(chǎn)生在遠(yuǎn)古時(shí)代便同書法有千絲萬縷的聯(lián)系。書法中的九宮格和兵陣中的握奇陣、八卦陣等從外形上又極相似，并且都同樣重視“中宮”。它和米字格又暗合了兩種不同的結(jié)字方式：“平畫寬結(jié)”和“斜畫緊結(jié)”。對(duì)九宮格的形制和文化內(nèi)涵進(jìn)行研究，有助于對(duì)書法結(jié)字規(guī)律的理解，對(duì)九宮格的合理運(yùn)用，也有助于書法的臨創(chuàng)。

一、“亞”形結(jié)構(gòu)：九宮格的雛形

追溯至殷商時(shí)期，當(dāng)時(shí)頻繁出現(xiàn)的“亞”形結(jié)構(gòu)與九宮格有極大關(guān)聯(lián)：它極似虛掉四個(gè)角的九宮。要想構(gòu)成完整的“亞”形，就必須具備東、西、南、北“四方”與“中”：“四方”在殷商已成型；以對(duì)稱觀念作為基礎(chǔ)，“中”有中間之意，這一層含義早在殷商時(shí)期也已經(jīng)產(chǎn)生。[1]并且“亞”形逐漸運(yùn)用到方位中，影響到時(shí)人的思維觀念，殷人心中的土地之形即為“亞”形[2]。中國(guó)古代的宇宙觀念遵從“天圓地方”說，如《周髀算經(jīng)》記載：

環(huán)矩以為圓，合矩以為方，方屬地，圓屬天，天圓地方。[3]

只是這一宇宙理論的提出比這一觀念的產(chǎn)生要晚很多。在其后所出現(xiàn)的“八卦”中，對(duì)方位又有了進(jìn)一步的補(bǔ)充，在東、西、南、北“四正”的基礎(chǔ)上又增加了東南、西南、東北、西北“四隅”。這基本構(gòu)成了完整的九宮圖。

九宮圖在演變的過程中，與書法的發(fā)展保持著諸多聯(lián)系。我國(guó)已知最早文字甲骨文的載體之一——龜腹甲的輪廓也呈“亞”形。并且甲骨文單個(gè)字基本趨于方形，章法已經(jīng)采用了一種有序的“界”。這應(yīng)當(dāng)不是一種巧合，而是殷人思維觀念使然。在出土于殷商時(shí)期的青銅器中，“亞”形圖案更是被廣泛使用，并常用作族徽廟號(hào)，此外“亞”還被作為一種官職。在“亞”形圖案中無論內(nèi)部的文字如何釋讀，我們至少可以確定，“亞”形已被視為界格。這一時(shí)期出土于河南安陽(yáng)的三方商璽，其中一方也呈“亞”形，更論證了“亞”形被視為界格這一觀點(diǎn)。

濃縮了中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓的“河圖”“洛書”其實(shí)質(zhì)就是“太極圖”和“八卦”[4]。上古神話故事中文字的產(chǎn)生同“洛書”有著密不可分的關(guān)系，漢字起源更有“倉(cāng)頡造字說”。細(xì)察書法九宮格，他的結(jié)構(gòu)特征同洛書九宮圖極其相似[5]。另一方面，當(dāng)我們考究古代兵陣時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)九宮格圖示在陣法中早有運(yùn)用。

二、陣法中的“九宮格”

黃帝始立丘井之法，因以制兵，故井分四道，八家處之，其形井字，開方九焉。五為陣法，四為閑地，此所謂數(shù)起于五也，虛其中，大將居之。[6]

丘井之法，從形式上看就是九宮格。這種最初用來分田地的方法，被引用到兵法之中，采用“五為陣法，四為閑地”的方式；當(dāng)我們拋卻“閑地”部分不看，又暗合了前文提及的“亞”形。《握奇經(jīng)》中說：

四為正，四為奇，余奇為握奇。[7]

握奇陣《續(xù)武經(jīng)總要》

洛書九宮圖（自制）

書法九宮格（自制）

這里的“奇”為奇偶之意，其陣形大略是將天、地、風(fēng)、云四陣置于四角，為四正，將龍、虎、鳥、蛇四陣置于四方，為四奇，中軍設(shè)置在中央，“余奇”即中軍，由大將掌握。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期出現(xiàn)的《孫臏兵法》中更是直接有《八陣》一篇專門對(duì)此論述，漢代曾以此訓(xùn)練軍隊(duì)。在古代，戰(zhàn)爭(zhēng)是關(guān)乎國(guó)家生死存亡、人們生命安全的頭等大事，極受重視，而軍隊(duì)作戰(zhàn)能否順利，陣法起到至關(guān)重要的作用?！鞍岁嚒睆男问缴峡淳褪恰熬艑m格”，那么為何不命名為“九陣”呢？那是因?yàn)椋骸鞍岁囍ǎ撝兄ㄒ??！闭麄€(gè)兵陣是一個(gè)整體，中間的大將就是整體的核心。后世軍事家更是據(jù)此演變出不同的陣法，比如李靖的六花陣。這些陣法從造型上看，也呈九宮格。在如此至關(guān)重要的場(chǎng)合，都頻頻用到類似于九宮格的方塊陣形，于是將九宮格引入書法中更是極有可能。

關(guān)于書法與兵法，王羲之就有經(jīng)典論述：

夫紙者，陣也……心意者，將軍也……出入者，號(hào)令也，屈折者，殺戮也。[8]

遣兵如遣毫，文機(jī)如戰(zhàn)機(jī)。書法家對(duì)結(jié)構(gòu)章法的安排，就像兵家安營(yíng)布陣一樣[9]。筆畫如何合理地分割空間，筆畫的角度、粗細(xì)、長(zhǎng)短如何合理地搭配，這跟兵力如何布置，戰(zhàn)將如何安排理唯一貫，而九宮格在書法中的作用也在于此。對(duì)于用兵而言，為何要有陣法呢？那是因?yàn)殛嚻鹩诒?，如果?shù)以萬計(jì)的士兵毫無規(guī)則、不成整體，則極容易混亂，混亂則不戰(zhàn)自敗。因此要有統(tǒng)一的調(diào)度、安排，聽從大將的指揮。書法結(jié)構(gòu)中，如果點(diǎn)畫與點(diǎn)畫之間毫無關(guān)聯(lián)，散為一片，那便不成書了。

書法與兵陣都極重視整體感。握奇陣、八陣圖的每一陣也呈方形，即“八陣”為一陣八體，每一小陣又各有不同的兵力配置與作用。元代書論家陳繹曾說：

隨字點(diǎn)畫多少，疏密各有停分，作九九八十一分界畫均布之。[10]

清包世臣在《藝舟雙楫》中更是提出了“大九宮”的概念：

每三行相并，至九字又為大九宮，其中一字即為中宮，必須統(tǒng)攝上下四旁之八字，而八字皆有拱揖朝向之勢(shì)。[11]

陳氏所論述的是利用九九八十一界格對(duì)單個(gè)字的結(jié)構(gòu)進(jìn)行布置，包氏則擴(kuò)大到整體章法之中。如果我們把陳氏的理論看作是“八陣”中的任意一陣，那么包氏的大九宮其實(shí)就是一個(gè)完整的“八陣”。

三、兵陣與“精神挽結(jié)處”

九宮格由九格組成，中間一格叫中宮。元陳繹曾在論述九宮時(shí)說：

八面點(diǎn)畫皆拱中心。[12]

兵陣中，“中”的含義同九宮格的“中宮”有異曲同工之妙。在陣法中，往往是“虛其中，大將居之”，它是統(tǒng)攝其他八宮的關(guān)鍵。前文已提及這是“八陣”中數(shù)字“八”的由來，書論中相似的說法很多，比如米芾在《海岳名言》中說：

智永臨《集千文》，秀潤(rùn)圓勁，八面具備，有真跡。[13]

而他本人的書法更是“八面出鋒”。在書法中，多提及“八面”而不論及“九面”，應(yīng)當(dāng)是同兵法一樣“虛其中”，而這個(gè)“中”則有統(tǒng)攝整體字形、章法之功。由九宮格向外延伸，只會(huì)產(chǎn)生八個(gè)方向；就單個(gè)字而言，書寫過程中以手執(zhí)筆所進(jìn)行的空間運(yùn)動(dòng)，手就是那個(gè)虛掉的統(tǒng)攝“八面”的“中”，同理可推及到整個(gè)書法作品的章法里。

“中宮”在兵家心中的地位極為重要，處于“中宮”的大將，幾乎決定了軍隊(duì)作戰(zhàn)能力的強(qiáng)弱?！靶囊庹邔④娨病?，書法的好壞則在于“心意”的指揮。清包世臣在《藝舟雙楫》中指出：

凡字無論疏密斜正，必有精神挽結(jié)之處，是為字之中宮。[14]

他更是進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了“中宮”的含義：

然中宮有在實(shí)畫，有在虛白，必審其字之精神所注，而安置于格內(nèi)之中宮；然后以其字之頭目手足分布于旁之八宮，則隨其長(zhǎng)短虛實(shí)而上下左右皆相得矣。[15]

此段論述像極了陣法，大將為“精神挽結(jié)處”，布置于周邊八宮的筆畫受中宮統(tǒng)一“調(diào)兵遣將”，筆畫粗細(xì)、長(zhǎng)短、角度如何合理地分布于九宮格之中，應(yīng)當(dāng)完全以服務(wù)于“中宮”為主旨。包氏將單個(gè)九宮格拓寬加以論述九宮格在章法中的運(yùn)用，即前文所提及的“大九宮”，并說明了大小兩九宮之間相得益彰的關(guān)系：

逐字移看，大小兩中宮皆得圓滿，則俯仰映帶，奇趣橫出矣。[16]

這正如陣法中每一方陣都有自身獨(dú)特的功用，而方陣與方陣之間必須互相呼應(yīng)，一切聽從中軍的指揮，才能達(dá)到克敵制勝的最終目的。書法中九宮格的運(yùn)用，必須考慮到字形結(jié)構(gòu)在宮格中分布的整體性，不可偏頗。

大將用兵最忌按部就班，一定要靈活，更要全面地看待問題，要根據(jù)具體作戰(zhàn)時(shí)況，在兵力配置中既有輕重多寡的安排，又能使之與整體相互配合。這與劉熙載在包世臣關(guān)于九宮的論述上進(jìn)一步提出的觀點(diǎn)極吻合，劉氏說：

九宮尤重于中宮，中宮者，字之主筆是也，主筆或在字心，亦或在四維四正，書家著眼在此。是謂識(shí)得活中宮。[17]

他認(rèn)為九宮的“中宮”應(yīng)靈活運(yùn)用，不能局限于最中間的位置，“中宮”是一個(gè)字的主筆，主筆統(tǒng)攝于整個(gè)字的字形結(jié)構(gòu)，不是非得處于最中間的位置。每個(gè)漢字的筆畫多少、字形長(zhǎng)短都不一樣，不能按照統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)要求，那樣，就好比排兵布陣只懂按部就班一樣，終會(huì)導(dǎo)致覆軍殺將的結(jié)果。

四、從“平畫寬結(jié)”到“斜畫緊結(jié)”

界格對(duì)于書法的發(fā)展起到了極大的規(guī)范作用。從甲骨文開始就已經(jīng)出現(xiàn)了豎向的界線；其后的金文中，也時(shí)有界格的參與，即使沒有明確的界格，也多以一種具有統(tǒng)一規(guī)律的章法呈現(xiàn)，如西周時(shí)期的金文《史墻盤》《九年衛(wèi)鼎》《大盂鼎》等，《大克鼎》則更是明顯有方形界格的參與；至于竹簡(jiǎn)、木牘，則本身就呈條形，自身就是豎向的界格；秦統(tǒng)一六國(guó)“書同文”后方形界格被廣泛運(yùn)用，秦官方書體小篆如《嶧山刻石》《瑯琊刻石》等都將文字限定在方形界格中，這對(duì)于規(guī)范漢字結(jié)構(gòu)極有效果。在從秦到漢末的字體演變中，字體由長(zhǎng)方形的小篆逐漸演變到呈扁方形的隸書，最后發(fā)展為具備將九宮格引入書法的正方形的楷書。

篆書多取縱勢(shì)，隸書多取橫勢(shì)，逐漸演變成楷書后，正方形的九宮格參與書法的可能性似乎最大。由此，我們來探討楷書筆畫方向與結(jié)體的演變過程。關(guān)于這一點(diǎn)，沙孟海先生就曾說過：

北碑結(jié)體大致可分“斜畫緊結(jié)”和“平畫寬結(jié)”兩個(gè)類型……后者是繼承隸法，保留隸意，前者由于寫字用右手執(zhí)筆關(guān)系，自然形成。[18]

大盂鼎銘（局部）

大克鼎銘（局部）

沙老所提出的“斜畫”“平畫”，談?wù)摰氖枪P畫方向性問題，“緊結(jié)”“寬結(jié)”談?wù)摰氖墙Y(jié)構(gòu)性問題。沙老此語(yǔ)雖專論北碑，但是同樣符合隸書向楷書的演化過程。這一過程大致經(jīng)歷了“平畫寬結(jié)”“平畫緊結(jié)”“斜畫寬結(jié)”“斜畫緊結(jié)”的不同階段。“平畫寬結(jié)”這類作品仍然保留了隸書的寬博氣象，字形結(jié)構(gòu)逐漸易扁為方；北魏的《大代華岳廟碑》以及樓蘭殘紙中部分作品則呈現(xiàn)出“平畫緊結(jié)”的特征；鍾繇作為楷書發(fā)展變革期的關(guān)鍵人物，他的作品如《賀捷帖》《薦季直表》應(yīng)可視為“斜畫寬結(jié)”的代表；至于“斜畫緊結(jié)”，作品更是豐碩，且此種用筆結(jié)字之法是普通大眾更為認(rèn)可的楷書法則。

當(dāng)我們對(duì)點(diǎn)畫方向的平與斜、結(jié)構(gòu)的寬與緊有了一定的理解后，在日常臨帖中，掌握不同楷書所對(duì)應(yīng)的風(fēng)格要容易許多，這兩種結(jié)字方式似乎對(duì)應(yīng)了兩種不同的書法界格，即九宮格和米字格。九宮格由水平線和垂直線組成，給人以平視體的視覺感受；米字格除了橫向和縱向線條之外，還有兩條呈45度夾角的斜線，以最中間一點(diǎn)為基準(zhǔn)呈放射狀，給人以立視體的感受。白蕉就曾分析過：

“九宮格”主要在求得點(diǎn)畫位置（分布），而“米字格”主要在求得結(jié)構(gòu)中心，要寫得團(tuán)結(jié)緊密。[19]

我們嘗試把“斜畫緊結(jié)”的成熟楷書《九成宮醴泉銘》和“平畫寬結(jié)”的成熟楷書《顏勤禮碑》分別放在九宮格和米字格中，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，《九成宮醴泉銘》的字雖然在九宮格里中心基本收到了“中宮”，但是其他八宮并沒有派上用途，反而是放在“米字格”中更加恰當(dāng)。反觀《顏勤禮碑》置放于九宮格中，則極為穩(wěn)妥。

五、九宮格在當(dāng)代書法學(xué)習(xí)中的運(yùn)用

書法學(xué)習(xí)過程中，“臨”和“摹”是兩種重要的學(xué)習(xí)方式，兩種方法各有優(yōu)劣。姜夔說：

臨書易失古人位置，而多得古人筆意，摹書易得古人位置，而多失古人筆意。[20]

界格在書法學(xué)習(xí)過程中，是輔助臨帖的，可以使初學(xué)者在追求古人筆意的同時(shí)，又能極準(zhǔn)確地定位筆畫的位置，提高學(xué)習(xí)效率。九宮格在書法學(xué)習(xí)中的運(yùn)用，古代便時(shí)有參與，如包世臣《藝舟雙楫》所言：

九宮之學(xué)，徐會(huì)稽、李北海、張郎中三家為尤密。[21]

據(jù)此可知，九宮格在唐代不僅已得到運(yùn)用，并且是學(xué)書的不傳之秘。九宮格的形制也是經(jīng)歷了諸多變化的，元代陳繹曾提出的“九九八十一分界畫均布之”當(dāng)是最為復(fù)雜的九宮格了，最簡(jiǎn)單的是我們今天所見到的正方形界格內(nèi)畫“井”字的“小九宮”，這也是今天最為人熟知的。除了這兩種形制外，還有清代蔣驥重定的三十六格、啟功先生“結(jié)字黃金律”界格等不同的形制。古代學(xué)書，界格的運(yùn)用沒有今天這么方便，當(dāng)代由于科技的進(jìn)步，對(duì)于初學(xué)者出版了各種專門印有界格的字帖。除了九宮格之外，近現(xiàn)代學(xué)習(xí)書法運(yùn)用最多的宮格是“米字格”。要想在臨習(xí)過程中合理使用這兩種宮格，先弄清楚所臨字帖屬于“平畫寬結(jié)”還是“斜畫緊結(jié)”是大有幫助的。然而目前出版的多數(shù)字帖對(duì)此都沒有考究，幾乎全部采用米字格。如《顏勤禮碑》《雁塔圣教序》這種“平畫寬結(jié)”的字帖，放在九宮格中效果更佳。另一個(gè)缺陷就是，當(dāng)代出版的諸多字帖都只顧及單個(gè)字在宮格中的位置，而忽略了整體。在原帖中，楷書同樣講求行氣，同樣講求大小錯(cuò)落、輕重變化，更講究章法的統(tǒng)一協(xié)調(diào)，如果帶著整體感去臨帖，這對(duì)于初學(xué)者掌握所寫字帖的風(fēng)格特征是有一定幫助的。在運(yùn)用九宮格、米字格臨帖的同時(shí)，也需要留意，思維方式不可死板，即須識(shí)得“活中宮”。作為輔助臨帖的手段，并不僅限于楷書，其他書體同樣可以利用界格，對(duì)所臨字帖的位置予以把控。

需要注意的是，同一書家，雖然其作品整體取“平畫寬結(jié)”或“斜畫緊結(jié)”，但在其不同階段，其作品表現(xiàn)出的“度”是不一樣的，如褚遂良中期作品《伊闕佛龕碑》與晚期作品《雁塔圣教序》，雖然整體都是“平畫寬結(jié)”，但其對(duì)待“平”和“寬”的度是不一樣的，因而其整體風(fēng)格也不同。我們對(duì)于九宮的理解、運(yùn)用，思維應(yīng)當(dāng)廣闊，不能僅僅局限于楷書。

結(jié)語(yǔ)

九宮格作為輔助書法學(xué)習(xí)的重要界格形式，有著豐富的文化內(nèi)涵，對(duì)于其文化內(nèi)涵的理解，有助于書法的學(xué)習(xí)。在臨習(xí)“平畫寬結(jié)”一類字時(shí)，九宮格可以起到極大的輔助作用。九宮格所重視的“中宮”和“精神挽結(jié)處”在處理字形、章法中都有極重要的參考價(jià)值。對(duì)于寬博一類字，字形雖“寬”，但是每個(gè)字、每一行甚至整個(gè)章法都應(yīng)有其“精神挽結(jié)處”，應(yīng)努力做到雖“寬”而不散。對(duì)于呈現(xiàn)放射狀的字，則可以更多地思考“米字格”的功用。

注釋：

[1]吾淳.中國(guó)哲學(xué)起源的知識(shí)線索[M].上海：上海人民出版社，2014:190.

[2]艾蘭.“亞”形與殷人的宇宙觀[J].中國(guó)文化，1991(1):31-47.

[3]唐如川.周髀今解[M].上海：學(xué)林出版社，2015:30.

[4]馮時(shí).中國(guó)古代的天文與人文[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2006:58.

[5]殷麒鵬.論“九宮格”書法界格形式的文化內(nèi)涵[J].書法，2016(9):39-42.

[6]鄔錫飛注譯.新譯李衛(wèi)公問對(duì)[M].臺(tái)北：三民書局，2008:22.

[7]中國(guó)軍事史編寫組.武經(jīng)七書注譯[M].北京：解放軍出版社，1986:527.

[8]王羲之.筆勢(shì)論[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2012:30.

[9]崔樹強(qiáng).造勢(shì)——書法與兵法[J].大觀，2017(4):184-190.

[10]陳繹曾.翰林要訣[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2012:488.

[11]包世臣.藝舟雙楫[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2012:648.

[12]陳繹曾.翰林要訣[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2012:488.

[13]王元軍，王亞輝.中國(guó)書法史繹卷四[M].上海：上海書畫出版社，2014:20.

[14]包世臣.藝舟雙楫[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2012:648.

[15]包世臣.藝舟雙楫[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2012:648.

[16]包世臣.藝舟雙楫[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2012:648.

[17]金學(xué)智.書概評(píng)注[M].上海：上海書畫出版社，2007:145.

[18]沙孟海.沙孟海論書叢[M].上海：上海書畫出版社，1987:223.

[19]白蕉.白蕉論藝[M].上海：上海書畫出版社，2013:65.

[20]姜夔.續(xù)書譜[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，201:390.

[21]包世臣.藝舟雙楫[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2012:649.