風(fēng)景、史詩與尋根的意義

楊毅

內(nèi)容提要：葉舟的《敦煌本紀(jì)》以史詩般的長篇巨制為敦煌立傳。葉舟“發(fā)明”了一座敦煌，也重新發(fā)現(xiàn)了敦煌的風(fēng)景?！抖鼗捅炯o(jì)》在認(rèn)識論層面上顛倒了審美對象的認(rèn)知過程，這源于“內(nèi)面的人”面對崇高所發(fā)揮的主觀能動性，也暗合了經(jīng)濟全球化以來對于“風(fēng)景”的新的想象。再者，《敦煌本紀(jì)》延續(xù)了中國古代史傳文學(xué)的傳統(tǒng)，在史詩性的寫作中塑造典型，歌頌英雄主義，將人物塑造寓于20世紀(jì)前期的中國歷史之中，開啟了當(dāng)代小說敘史的新路徑。最后，《敦煌本紀(jì)》以文化尋根的姿態(tài)重新發(fā)現(xiàn)文學(xué)之根、民族之根和精神之根，延續(xù)了尋根文學(xué)的傳統(tǒng)，但也因其處于新的社會思潮和時代語境之下，呈現(xiàn)出“后尋根”時代的文化想象與主體焦慮。但無論如何，《敦煌本紀(jì)》在全新的意義上拓展了當(dāng)代文學(xué)的版圖，作家葉舟的努力同樣值得肯定。

從構(gòu)思到寫作，葉舟歷時十六年完成的《敦煌本紀(jì)》以一百多萬字的長篇巨制為敦煌立傳，回應(yīng)著當(dāng)代文學(xué)的“經(jīng)典沖動”①，顯示出作家非凡的勇氣和文學(xué)抱負(fù)。小說出版后很快得到專家學(xué)者的關(guān)注和認(rèn)可，并獲第十屆茅盾文學(xué)獎提名。葉舟盡管此前已有長篇小說寫作的經(jīng)驗，但卻近乎偏執(zhí)地將《敦煌本紀(jì)》稱作自己“真正意義上的第一部長篇小說”。這與其說是小說本身在作家心目中的重要性，倒不如說是“敦煌”二字具備的某種“魔力”帶給作家強烈的寫作沖動，以致書寫敦煌成了葉舟寫作的宿命、人生的宿命。

近二十年來，盡管葉舟有多種題材的小說問世，但他的創(chuàng)作始終圍繞“敦煌”展開。從詩文集《大敦煌》（2000年）到詩集《敦煌詩經(jīng)》（2015年）和《絲綢之路》（2017年），再到短篇小說《藍(lán)色的敦煌》（2017年）和最新的長篇小說《敦煌本紀(jì)》，他用詩歌、散文、小說、音樂劇等多種藝術(shù)形式描繪敦煌景觀，如同莫高窟上的匠人不厭其煩而又妙筆生花地彩繪出石窟的壯美。不妨說，這是一個作家與其精神領(lǐng)地相互成全的故事。一方面，敦煌奠定乃至孕育了詩人兼小說家葉舟的精神資源和文學(xué)版圖，成為作家寫作的根據(jù)地;另一方面，葉舟也在數(shù)十年間用文字供養(yǎng)敦煌，試圖重新發(fā)現(xiàn)我們這個民族來自西部的精神價值，并由此開啟他的尋根之旅。從這個意義上說，葉舟書寫《敦煌本紀(jì)》就不僅是為敦煌樹碑立傳，更是為找尋那些失落已久的民族的血脈和記憶。那里匯聚著被歲月侵蝕得銹跡斑斑的古舊中國，卻也氤氳著被世風(fēng)打磨卻初心不改的精良純明的少年中國氣。

敦煌：風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)

在中外文學(xué)史上，將某個實在或想象的地域作為作家構(gòu)筑自己文學(xué)地標(biāo)的做法早已不再新鮮。?？思{的約克納帕塔法、馬爾克斯的馬孔多，還有魯迅的魯鎮(zhèn)、沈從文的湘西、莫言的高密東北鄉(xiāng)等皆是如此。作家們憑借經(jīng)驗與想象自由地書寫它們的歷史與現(xiàn)實，建立起自己的文學(xué)王國，開拓屬于自己的文學(xué)領(lǐng)地。當(dāng)然，這些偉大王國的建立也留給作家在敘事上的不小難題。作家必須運用各種手段和方法，充分調(diào)動已有知識和想象，編織起令人信服的歷史的形式，從而在講述中建立期人與地域/世界的有效關(guān)聯(lián)。在閱讀這些小說的過程中，我們可以遇到不同性格的人物，他們拼接成的故事也足夠曲折動人;我們也可以看到那些遙遠(yuǎn)而紛至沓來的地貌、建筑、民俗，借此呈現(xiàn)出歷史的在場感;我們還可以感受到那些古老而靈異的儀式、神話和傳說，經(jīng)由它們窺見埋藏著的整個民族的秘史。然而，《敦煌本紀(jì)》的獨特之處在于，它將敦煌視作亟待被發(fā)現(xiàn)的風(fēng)景，在“風(fēng)景”與“發(fā)現(xiàn)”的雙重意義上熔鑄敦煌本身。

這里所說的“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”，正是源于柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中的論述。作為一種認(rèn)識論裝置，“風(fēng)景”并不是自然山水風(fēng)光本身，而是“通過還原其背后的宗教、傳說或者某種意義而被發(fā)現(xiàn)的風(fēng)景”②?！帮L(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”作為日本現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生的關(guān)鍵節(jié)點，還意味著有關(guān)審美主體、審美知覺的形態(tài)、構(gòu)成和結(jié)構(gòu)的錯位乃至反轉(zhuǎn)，是“把曾經(jīng)不存在的東西變成不證自明的、仿佛從前就有了的東西這樣一種顛倒”③。柄谷行人舉了寫實主義的例子來論證他的觀點。通常認(rèn)為，風(fēng)景畫或者寫生乃是對自然的一種模仿，是“一種平板的寫實主義”。然而在柄谷行人看來，“所謂‘描寫是與單純地描寫外界有著某種本質(zhì)區(qū)別的，因為我們必須去發(fā)現(xiàn)這個‘外界本身”④。換言之，對于畫家（也包括作家）而言，他們所要描寫的對象從來就不是外在于主體本身而存在，而是一種客觀存在卻又亟待被發(fā)現(xiàn)的“風(fēng)景”。這樣一來，在審美主體新的視角下形成的審美對象作為“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”，就從根本上反轉(zhuǎn)了審美主體的認(rèn)識過程。柄谷行人總結(jié)道：“這并不是視覺問題。使知覺形態(tài)發(fā)生改變的這個顛倒并不在于‘內(nèi)或‘外的顛倒，而是符號論式的認(rèn)識裝置的顛倒?！雹?/p>

之所以將葉舟書寫敦煌視作“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”，不僅源于小說對敦煌地理、文化所做的傳記式的探尋與鉤沉，更是因為敦煌從根本上顛倒了作家葉舟與其審美對象之間的認(rèn)識關(guān)系。葉舟坦言：“敦煌是我詩歌的版圖，是我的文字安身立命的疆土，也是我個人一命所懸的天空。唯有她，才能配得上‘本紀(jì)這個稱謂。與其說我是迷戀，不如說這是一種皈依;與其說我在供養(yǎng)，不如說此乃一塊福田?！雹奕~舟用文字供養(yǎng)敦煌，與其說他感悟到了敦煌之美，倒不如說他重新發(fā)現(xiàn)了內(nèi)在的人。如同柄谷行人所說：“風(fēng)景的被發(fā)現(xiàn)并非源自對外在對象的關(guān)心，反而是通過無視外在對象之內(nèi)面的人而發(fā)現(xiàn)的?！雹邞?yīng)該說，這種“認(rèn)知裝置的顛倒”和“內(nèi)面的人的發(fā)現(xiàn)”發(fā)生在作家創(chuàng)作前的長期醞釀期，也植根于《敦煌本紀(jì)》這一作品的精神內(nèi)涵之中。

如果說作家葉舟與審美對象在文本的外部建立起“風(fēng)景”與“發(fā)現(xiàn)”之間的關(guān)系，那么《敦煌本紀(jì)》中歌頌的那些敢作敢為的少年，則是在文本中發(fā)現(xiàn)了他們獨特的“風(fēng)景”。有趣的是，這種“風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)同樣“是對無視外界存在的內(nèi)面優(yōu)越地位的確立”⑧，這是因為小說將之歸因為少年的精良純明，而非外在環(huán)境的驅(qū)使。小說借李豆燈的視角寫道：“這敦煌的土地上，竟然呼啦啦地冒出了這么一茬子人。如此英勇慷慨的一群俊朗少年，明晰地站在了自己面前，仿佛橫空出世一般……此乃一股異己的勢力、野生的呼嘯，他們沒有任何的服屬，天不懼、地不怕，猶如一把剛剛打制出來的刀子，需要淬火、需要開刃，才可以一試風(fēng)霜，有所報償?！雹岽朔A(yù)測可謂精彩而準(zhǔn)確，這充分體現(xiàn)在以下兩個方面：其一是為河西走廊開路。深處西部邊陲的沙州城及關(guān)外三縣，因道路不通、消息閉塞而早已淪為無人問津的銹帶。當(dāng)梵義催問：“如何除銹？”梵同給出的答案是“開路，開一條生路”;“做當(dāng)世護法，去開一條生路?！焙曳坏蔫罅x、梵同帶領(lǐng)眾多快馬游擊，成立了日后叱咤于河西走廊一帶的急遞社，為的就是“替這一條長路、替整個河西走廊除了銹、灌足了生氣，讓它氣血兩旺、筋脈舒展”⑩。這群精良純明的少年用腳開路，馳騁河西一帶，憑借青春、熱血和勇敢為銹跡斑斑的河西走廊打開了一條嶄新的生路，更隱喻了為近代中國開辟一條嶄新體制的道路;開路在敦煌乃至西部的意義自不待言。小說寫了他們開路的壯志義舉、寫了他們在歲月與世道的磨礪中不斷成長，也寫了他們面對頑固勢力的堅守和落寞。其二是為莫高窟和千佛靈巖存留佛經(jīng)、文書和卷子。自1900年藏經(jīng)洞被發(fā)現(xiàn)以來，大量卷子和文書外流于世，這無疑給莫高窟和敦煌造成巨大傷害。正如梵同所說，“莫高窟丟了佛經(jīng)、千佛靈巖丟了文書與卷子，這就等于整個敦煌丟了魂、抽掉了主心骨、喪失了精氣神”{11}。在孔執(zhí)臣的帶領(lǐng)下，梵義等人用“貍貓換太子”的方法截留并仿造了大量文書和卷子，在伽藍(lán)密室中為敦煌存留住一筆最為珍貴的財富。以梵義為代表的一群少年既有急遞社開路的“明修棧道”，又有伽藍(lán)密室藏經(jīng)的“暗度陳倉”。精良純明的少年踐行著他們內(nèi)心的正信，守護住敦煌的佛龕。同樣，敦煌銹帶也因這群少年的存在而顯得熠熠生輝。

葉舟在《何謂絲綢之路——以河西走廊為例》一文中描繪了河西走廊上“一群奔跑而壯美的少年”：“自秦至漢，我們民族的少年時代便拉開了帷幕。幸運的是，登上這個少年舞臺的恰巧是一幫天縱之才，他們好奇、奔跑、血勇，孤獨求敗，渴望征服，每一塊肌肉上都充滿了力量與雄性荷爾蒙。他們一心想看遍世上的所有風(fēng)景，想去追逐落日，去觸摸地平線的盡頭。那是一個行動的時代、是我們民族的‘舊約年代，沒有廢話、沒有陳詞，也沒有羈絆。她碰巧遇上了南下的敵手，不免怒發(fā)沖冠，引刀一試?！眥12}

無論葉舟如何贊美和歌頌少年英氣，我們都不能忽略這種內(nèi)面的人出現(xiàn)的根本原因：“簡言之，這種內(nèi)在的人是經(jīng)過政治上的挫折之后而產(chǎn)生的?！碑?dāng)然，“內(nèi)在性并非反諷或逃避，而是以另一種形式持續(xù)進行的自由民權(quán)運動”，“用他自己的話說，即以‘想象世界來與現(xiàn)實世界對抗”{13}。葉舟在接受東方衛(wèi)視采訪時談到《敦煌本紀(jì)》的隱喻：“隨著這種經(jīng)濟全球化的深入，以及經(jīng)濟活動占據(jù)了我們?nèi)康纳?，我們面臨的是情義危機。我尤其強調(diào)的義是義氣、義士、義舉，這幾個‘義，其實我們已經(jīng)變得不認(rèn)識這個詞;我們也缺少去踐約、去一諾千金、去慷慨執(zhí)義。我們連這種本能都沒有，我們連這種沖動都沒有?！眥14}這也就不難理解小說為何高舉“義”字大旗，寫義莊的由來、繁盛和落魄。小說開篇即交代：索門六輩子爺孫，捐出了七顆腦袋，滿腔子的血?！坝兴鏖T在，這敦煌就有了主心骨?！眥15}然而，被譽為敦煌義人的索敞卻沒能守住祖上積累下來的蔭德，反而很快因私欲卸掉了義莊的分量;索門也由盛轉(zhuǎn)衰，從此漸漸敗落。但是，“義”字本身卻絲毫無損于它的存在，已然悄悄轉(zhuǎn)移到河西司馬梵義的身上。梵義秉承父親的教誨，為兌現(xiàn)父輩的承諾，堅持要為索門開一座義窟……應(yīng)該說，《敦煌本紀(jì)》所要彰顯和呼喚的正是“義”的力量。這種力量甚至不只屬于某個人或家族，而是敦煌數(shù)千年來孕育的正信，或者說是葉舟借敦煌發(fā)現(xiàn)的風(fēng)景。只不過，恰恰因為它在今天已經(jīng)被以利益為中心的交換原則所取代，才反而顯得彌足珍貴。由此，《敦煌本紀(jì)》通過反諷建立起“新的風(fēng)景”，并以去政治化的形式呈現(xiàn)。這也暗合了九十年代經(jīng)濟全球化以來對“風(fēng)景”的想象。正如作家本人所言：

有人說小說家其實是一種“發(fā)明家”，如今回過頭來看《敦煌本紀(jì)》就是我重新“發(fā)明”了一座敦煌。這部小說穿了那個年代的外衣，其實就是寫的現(xiàn)代。所有的藝術(shù)都是指向現(xiàn)代的，都是指向此時此刻的。我借了歷史的外衣，去表達(dá)我對敦煌的認(rèn)知。{16}

按照康德著名的“美與崇高”的定義，《敦煌本紀(jì)》中的風(fēng)景顯然屬于崇高的范疇。如果說自然之美要求我們自身之外去尋求其存在的依據(jù)，那么崇高則是在我們自身的內(nèi)部，即我們的心靈中去尋找，是我們的心靈把崇高性帶進了自然之表象中的?！俺绺邅碜圆荒芤鹂旄械膶ο笾?，而將此轉(zhuǎn)化為快感的是主觀能動性?！眥17}小說中的風(fēng)景已經(jīng)超出了想象力的界限，而是要通過主觀能動性來發(fā)現(xiàn)其合目的性所獲得的一種快感。小說沒有過多描寫西部的壯美，因為河西走廊乃至整個西部在小說中首先是作為銹帶出現(xiàn)的。小說也沒有刻意描寫西部人民的苦難和不幸，一切都顯得如此自然。只不過，《敦煌本紀(jì)》激活了西部的歷史傳承、文化意蘊乃至民族精神——這些是長期缺席于當(dāng)代文學(xué)的異質(zhì)經(jīng)驗，也是小說所要傳達(dá)的意蘊所在。

本紀(jì)：史傳傳統(tǒng)與史詩風(fēng)格

本紀(jì)的體例為葉舟的才能和野心提供了足夠的施展空間。他的寫作功底和表達(dá)思想的方式在這種體例中得到了較好的接納。本紀(jì)自司馬遷在《史記》中首創(chuàng)以來，歷代修史者只用于記述帝王家世和豐功偉績?！妒酚浰麟[》云：“紀(jì)者，記也。本其事而記之，故曰本紀(jì)。又紀(jì)，理也，思縷有紀(jì)。而帝王書稱紀(jì)者，言為后代綱紀(jì)也?！眥18}作家葉舟選擇本紀(jì)的形式為敦煌立傳，這本身就暗含了作家對自身及表現(xiàn)對象的認(rèn)知?！拔ㄓ卸鼗筒拍芘涞蒙稀炯o(jì)這個稱謂?！币徊勘炯o(jì)是歷史精華的壓縮、是時代光陰的自由穿梭，更是民族文化的追根溯源。本紀(jì)是一個民族精神文化的儲存方式，隱藏了一個民族的精神秘史。

當(dāng)然，本紀(jì)還可以看作是一種回歸傳統(tǒng)的努力?！抖鼗捅炯o(jì)》承接中國史傳文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，并開啟了當(dāng)代小說如何寫史的新路徑。司馬遷在《史記》中開創(chuàng)紀(jì)傳體例，扭轉(zhuǎn)了正史在宏大敘事方面對微觀細(xì)節(jié)和個人經(jīng)驗的遮蔽，對此前編年體史書的不足做了有益的補充。班固的《漢書》沿襲《史記》的編排，將“本紀(jì)”簡略為“紀(jì)”，但并未改變其內(nèi)容和寫法，只是在前者的基礎(chǔ)上進一步突出了記事的精細(xì)化和專業(yè)化。唐代對于史傳文學(xué)的發(fā)展，表現(xiàn)為正史修撰的繁榮有序和傳記文學(xué)的發(fā)達(dá)，以及唐傳奇的勃興。后者突破了史傳文學(xué)立足歷史本身的特點而極富文學(xué)性的表達(dá)。宋元以降，正史、傳記文學(xué)、歷史演義等各種文體全面繁榮。明清小說雖然以文學(xué)性為主要特征，但也離不開史傳文學(xué)的影響。《紅樓夢》不僅有著豐厚的歷史背景，還有著極強的人文底蘊，且深入到民族歷史文化的肌理和精神層面的人文關(guān)懷之中。小說中的時代影射、家族敘事都帶有史傳文學(xué)的特點。應(yīng)該說，中國古代的史傳文學(xué)傳統(tǒng)異常發(fā)達(dá)且連續(xù)不斷，不僅奠定了中國敘事文學(xué)的基礎(chǔ)，還深刻影響著敘事文學(xué)的發(fā)展。“但是到了當(dāng)代，這個傳統(tǒng)不再確定。當(dāng)代一些文學(xué)作品里，人物并不重要，變得面目模糊，有些甚至成了符號。深入地描寫人在當(dāng)代社會中的困境、所受到的擠壓，人物充滿無措感，無奈、頹喪或抱怨，甚至扭曲變形，都有著貌似理所當(dāng)然的借口，放棄為人的高貴感。這當(dāng)然不單單是人物塑造的問題，我們對高貴不再確信，‘高貴這個詞甚至包含了難以言說的嘲諷意味。”{19}——事實上，這同樣適用于《敦煌本紀(jì)》對史傳文學(xué)傳統(tǒng)的繼承與回歸。

晚清以來，隨著專業(yè)分工的不斷細(xì)化，文學(xué)文體的類型也在從統(tǒng)一走向分化。中國傳統(tǒng)的文史合一逐漸讓位于文史分立——歷史以追求真實為己任，而文學(xué)越來越朝著虛構(gòu)的方向發(fā)展。在文學(xué)的內(nèi)部，敘事文學(xué)脫離了史傳文學(xué)的傳統(tǒng)而追求故事本身的講法。從文學(xué)史的角度說，七十年代的革命歷史小說為達(dá)到既定的目的，必須在既定的要求之下生產(chǎn)既定的內(nèi)容，從而形成一種極具史詩性的宏大敘事。八十年代中后期出現(xiàn)的新歷史主義小說徹底顛覆了宏大敘事——“村莊史”、“家族史”、“民間史”和“個人史”構(gòu)成與“民族國家”相對的“小歷史”，成為歷史敘事的常見主題?，F(xiàn)如今，經(jīng)過革命歷史小說和新歷史主義的滌蕩，當(dāng)代小說的歷史敘事已經(jīng)演變?yōu)閷τ趥€體記憶的回溯與呈現(xiàn)。它們將歷史看作極度晦暗不明之物而無法認(rèn)知，只能依靠記憶拼接出無數(shù)支離破碎的片段。正是在這種后現(xiàn)代思潮占據(jù)歷史敘事的哲學(xué)基礎(chǔ)的前提下，《敦煌本紀(jì)》對史傳文學(xué)傳統(tǒng)的繼承與回歸就顯得尤其重要。

可以肯定的是，葉舟在《敦煌本紀(jì)》的寫作中運用了大量的材料，并獲得了自如的伸展。葉舟為小說的寫作查閱了大量的舊書、地方志、油印小冊子等文史資料，還直接找到當(dāng)?shù)剞r(nóng)民聊天;這些都為小說奠定了堅實的物質(zhì)基礎(chǔ)。《敦煌本紀(jì)》中，考證、引用、闡發(fā)比比皆是，人物的塑造、語言的運用、場景的設(shè)置和細(xì)節(jié)的處理都透露出作家扎實的功力。

無論從哪個角度說，《敦煌本紀(jì)》都堪稱一部史詩性的作品。三大家族的興衰、上百號人物的命運，再加上朝代體制間的更迭，共同熔鑄于一百多萬字的長篇巨制之中?！抖鼗捅炯o(jì)》從1910年辛亥革命前夕寫到1938年的近代中國，將人物置于動蕩年代中去塑造，以凸顯出人物的性格特征。小說把恢宏的歷史事件作為家族敘事和人物塑造的背景，將人物與故事融合成為有機整體，從而在內(nèi)容與結(jié)構(gòu)上實現(xiàn)其美學(xué)價值。

《敦煌本紀(jì)》截取二十世紀(jì)前期的中國歷史進行敘述，盡管跨越的時間不長，但卻抓住了中國從古代君主體制向近代共和體制轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵期，以及國共雙方對峙的三十年代。在此基礎(chǔ)上，作家根據(jù)小說的結(jié)構(gòu)、主旨和人物形象的塑造，選取典型的背景材料勾勒出中國二十世紀(jì)前期波瀾壯闊的歷史圖景。在《敦煌本紀(jì)》卷十中，“普天共和”在少年們的歡呼聲、炮仗的爆炸聲和漫天飄散的傳單中得到了宣布。小說借胡恩可元神的視角寫道梵義的感受：“胡恩可的元神隨風(fēng)搖曳著，詫異地瞭見梵義呼吸急促、面色煞白，好像他手中攥著一樁惡訊似的。”“胡恩可驟然發(fā)現(xiàn)，梵義的表情一緊，尻子也坐不穩(wěn)了。胡恩可差一點失笑了出來，因為他瞧見梵義嚇尿了，尿在了褲襠里、尿在了馬背上，濕漉漉一片。梵義自己也渾身悚然，竟不知是因為恐懼，還是這改朝換代的一天所降賜的禮物，慌忙扔掉了傳單，埋下了身子，生怕被別的少年譏笑?！眥20}從葉舟選取的時間節(jié)點與歷史事件來看，宏大敘事顯然并非作家的本意，因為它們大多用于服務(wù)人物性格的發(fā)展變化。換言之，葉舟的主要目的是塑造性格鮮明的典型形象。因此，小說中的那些一個個的鮮活生命，無一不打上了葉舟獨特的印記，成為迥異于其他作品中的具有時代和現(xiàn)實意義的典型形象。

在這些眾多的人物形象中，梵義無疑是整部小說中的核心人物，而且起到線索性的作用。之所以說梵義是葉舟苦心經(jīng)營反復(fù)醞釀出的一個獨特的形象，是因為這個生長在敦煌沙州城的少年正處于兩個時代的交匯點上，在經(jīng)歷了種種考驗與磨難之后依舊不改其精良純明的本心，堅守住內(nèi)心篤定的正信。梵義取名為“義”，顯然寄寓了作家所要傳達(dá)的理念。正如梵義所說：“結(jié)社邑義，義字當(dāng)先，這一顆字浩大如天，也重于祁連山。這是生而為人的正信，更是一個兒子娃娃應(yīng)有的本分。”{21}梵義從不諳世事的財東家的兒子成長為頂天立地的河西司馬，為家族更為敦煌守護住了最后一道防線。作為一個從宗法社會走出來的年輕人，他的頭腦中不可避免地帶有傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雙重觀念。他在時代巨變中的所作所為，正是源于其內(nèi)心堅守的真善美與外界種種的假丑惡之間的強烈沖突。從這個角度說，他與索朗、丁榮貓、連公子等人的矛盾就不只是家族之間的矛盾，而是“義”與“利”這兩種價值觀之間的對抗。丁榮貓為牟取暴利，將罌粟花引進了沙州城，開始瘋狂地種植鴉片。但卻因為河西走廊的貿(mào)易通道完全掌握在急遞社的手中而導(dǎo)致銷路受阻，雙方為此沖突不斷甚至勢同水火。直到丁榮貓與索乘沆瀣一氣，企圖借助縣政府的力量為鴉片貿(mào)易打開方便之門。但即便如此，梵義依舊沒有屈服，而是牢牢遏制住西北邊陲的每一條道路，最終未能輸出任何一枝邪惡之花?！抖鼗捅炯o(jì)》彰顯一個大寫的“義”字，甚至可以說是重義輕利。

《敦煌本紀(jì)》最為驚心動魄之處，莫過于酒泉洪門對梵義等急遞社成員展開的追殺。洪門不顧昔日情面而大兵壓境，在鴉片貿(mào)易巨大利益的誘惑之下也來向梵義借一條“罌粟之路”。梵義自然不為所動，但卻因無意間透露了眾多游擊的行蹤而釀成大禍。洪門將這一消息傳遞給了酒泉駐防團，導(dǎo)致梵義的同伴悉數(shù)被槍殺;一群闖蕩天地的少年英雄竟以悲劇的方式草草收場。小說寫了少年英雄的勇敢無畏、寫了他們敢為天下先的堅決果敢、寫了他們與惡勢力作斗爭的不屈不撓，也寫出了這些英雄走向末路時的落寞與孤獨。然而，這一切都因小說籠罩在英雄主義的巨大光環(huán)之下而不得不令人肅然起敬。英雄主義自然是史詩性作品不可缺少的內(nèi)涵。小說中的英雄主義體現(xiàn)在時代和體制轉(zhuǎn)型過程中人的精神、價值和意義。盡管共和體制已經(jīng)確立，但于敦煌而言，它似乎只是遠(yuǎn)處刮來的風(fēng)而并未真正改變這里的一切。因為說到底，敦煌本紀(jì)只能由敦煌人自己書寫。梵義為河西走廊開路，孔執(zhí)臣搶救莫高窟和千佛靈巖，包括從敦煌走出而投身革命的索乘、梵同，他們憑信念和理想在敦煌開出的燦爛之花足夠美麗而動人。他們孤身犯險，用腳開路，踐行個人英雄主義的同時又順應(yīng)了時代大勢;少年英雄的壯舉顯然構(gòu)成了《敦煌本紀(jì)》史詩性風(fēng)格的重要一環(huán)。

“后尋根”時代的文化想象

考察《敦煌本紀(jì)》的地方性書寫，一個不可忽略的背景是八十年代中期尋根文學(xué)思潮的出現(xiàn)。這一普遍被認(rèn)為是“回歸傳統(tǒng)”的文學(xué)思潮，其實“與弘揚民族文化的國家意志和引進西方現(xiàn)代主義的文學(xué)思潮巧妙地結(jié)合在一起”。從本質(zhì)上說，尋根文學(xué)乃是主體遭遇世界后的自我焦慮與想象突圍。正如陳思和指出，由于早期尋根文學(xué)的作家大多為知青身份，他們這群剛剛走上文壇的年輕人急需找到屬于自己的文化標(biāo)志;但他們又不像前代作家那樣有著強大的理想主義和政治信念作為精神支柱，“因而當(dāng)現(xiàn)實理想失落之后，這一代作家必須找到一個屬于自己的世界來證明他們存在于文壇的意義，即使在現(xiàn)實中找不到，也應(yīng)該到想象中去尋找”。表面上看，他們尋找到的是散落在民間的傳統(tǒng)文化。但需要注意的是，這種傳統(tǒng)文化的“回歸”充分建立在作家對現(xiàn)代派接受的基礎(chǔ)之上?！翱墒钱?dāng)現(xiàn)代主義的方法直接受到來自政治方面的批評以后，他們不得不改用民族的包裝來含蓄地表達(dá)正在形成中的現(xiàn)代意識。”{22}“在這種情況下，他們認(rèn)為，以‘現(xiàn)代意識來重新觀照‘傳統(tǒng)，尋找民族文化精神的‘本原性（事物的‘根）構(gòu)成，將能為民族精神的修復(fù)、為‘現(xiàn)代化的進程提供可靠的根基?！眥23}

李丹夢指出：“尋根宣揚的‘以文化反撥政治，并非是要對抗或超脫政治;毋寧說它是一種和平迂回、欲進且退的集體改良態(tài)度。一言以蔽之，經(jīng)由文化‘尋根的言說闡釋，無足輕重的知青儼然成了民族/歷史的主體，他們站在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的邊界上思考著中國的前途、命運，甚至上升為在新時期中國與世界對話的民族代言人?！眥24}

葉舟雖然并未被歸入尋根作家之列，但卻毫無疑問地將文化尋根融入到自己三十多年來的寫作生涯之中。不可否認(rèn)的是，葉舟對敦煌的歌頌與書寫帶有明顯的尋根意味。葉舟說：“事實上，敦煌是幾種文化的總樞，是古代西部中國的首都;無論從歷史、地理、軍事、貿(mào)易、宗教、民族和風(fēng)俗，還是從我們這個民族的緣起與精神氣象上講，她都有一種奠基和啟示的意義?！眥25}葉舟渴望從西部找尋到我們民族失落已久的文化之根、精神之根，這顯然與1985年前后尋根文學(xué)的宣言不謀而合。韓少功在著名的《文學(xué)的“根”》中認(rèn)為尋根“是一種對民族的重新認(rèn)識，一種審美意識中潛在歷史因素的蘇醒，一種追求和把握人世無限感和永恒感的對象化表現(xiàn)”{26}。韓少功文中所舉的賈平凹的“商州”系列小說、李杭育的“葛川江”系列小說，還有烏熱爾圖探尋鄂溫克族文化的作品，都帶有強烈的地域文化或民族文化的色彩，已然成為當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典之作。三十多年后的今天，尋根文學(xué)思潮雖然早已過去，與之相關(guān)的特定歷史背景與主體身份也不復(fù)存在，但它對地域、民族和傳統(tǒng)文化的再造與想象卻作為尋根文學(xué)乃至八十年代的文學(xué)遺產(chǎn)而被保留。正是在這個意義上，葉舟的敦煌書寫流露出昔日尋根文學(xué)的余韻，乃至成為“后尋根”時代的文化證言。顯然，《敦煌本紀(jì)》不僅要為西部或敦煌的文化進行申辯和張揚，更蘊含了作家葉舟更大的志向、抱負(fù)和野心。在一次訪談中，葉舟談到自己創(chuàng)作的歷程：

我前面說過了，那時候我已經(jīng)離開了“大部隊”，我不想被懸浮，也不想虛妄地寫作，更不愿意隨大流。我有兩個榜樣：一個是張承志老師，一個是楊顯惠老師。禮失求諸野，他們的雙腳扎扎實實地踏勘在西北的大地上，每一次告別，他們倔強的背影都讓我潸然，也都像是一次警告或啟示，催促我上路。

后來，我自己也照樣學(xué)樣，一次次地上路，深入到了青藏高原、蒙古高原和黃土高原的褶皺深處;在黃河上游飄搖，也在藏傳佛教、伊斯蘭文化、黃土文化之中穿行，在絲綢之路上漫游。我生于斯，長于斯，我和他們一點兒隔閡都沒有，我其實就是他們中間的一分子。{27}

由此看來，葉舟以一種“在地性”的寫作回饋并供養(yǎng)腳下的土地和文明?！抖鼗捅炯o(jì)》回到風(fēng)云激蕩的年代，回到年久失修的“銹帶”，所要尋找的就是我們這個民族少年時代的氣概。葉舟多次表示他對清代詩人黃仲則詩句的喜愛：“自嫌詩少幽燕氣，故作冰天躍馬行?！痹谌~舟看來，“‘幽燕之氣就是《史記》的氣概，就是項羽的氣概，就是荊軻、高漸離的氣概，就是中國古代春秋的性格，就是一諾千金、兄弟聯(lián)手其利斷金，就是十步殺一人?！眥28}葉舟堅信，《敦煌本紀(jì)》所要找尋的精神文化之根并未消失殆盡，還保留在未被全面開墾的邊疆。從時間的維度上說，這種精神氣概還在史前史的意義上存留于20世紀(jì)前期的中國。在小說中，長子梵義在胡恩可病倒后第一次出門遠(yuǎn)行，領(lǐng)略到如此壯烈殘敗的風(fēng)景，也感受到孤單一人在外的落寞。這時，他忽然想到父親從前對自己說的：“我們沒別的命，我們的命就在河西一帶，在敦煌一線。我們也沒有另外的大光陰，我們的光陰，就是活在這一條長路上，生做馬，死當(dāng)車，一輩子走下去?！眥29}“但是，蒼天有眼，國家有幸，整個西北至今銹而不死，僵而不化，一直掩藏著大好筋骨，保存著中國的最后一份元氣?！眥30}——這是梵同面對敦煌乃至整個西北銹帶所做的慷慨陳詞，也可看成小說旗幟鮮明的“尋根宣言”。事實上，胡恩可一語成讖，因為梵義的結(jié)局何嘗不應(yīng)驗了父親的教誨。拖音因梵義而死，梵義最終也成了拖音，他永遠(yuǎn)留在了開元寺默默守護著敦煌。

“惟有一愿在，能呼觀世音?！边@是《敦煌本紀(jì)》反復(fù)出現(xiàn)的讖語，也是作家最想傳達(dá)的觀點。葉舟通過小說告訴我們，人的精神力量遠(yuǎn)比我們想象的更強大，足夠令人安身立命，甚至氣吞山河。小說中，人物的精神世界呈現(xiàn)出博大與卑微的不同層面，這注定了他們或為“利”而生，或為“義”而死。但從根本上說，這種對精神世界的探求同樣熔鑄于尋根思潮的血脈之中，只不過它被推演到更具普遍意義的人性的高度。更重要的是，《敦煌本紀(jì)》對于精神世界的探尋由人心直抵神性。沙州城與莫高窟在小說中分別象征了世俗與神性兩個世界。平日里，敦煌二十三坊由文武和事老協(xié)會把持，呈現(xiàn)出一種民間的顯像。盡管沙州城中上演著一出出血淋淋的算計與爭斗，但這些陰謀決不被允許在莫高窟這樣一個神明之地作祟;即便再兇悍的土匪到了這里也只得放下屠刀潛心懺悔。只有在莫高窟，敦煌人的內(nèi)心才是平靜安穩(wěn)的。莫高窟的佛龕預(yù)示著關(guān)外乃至整個國家的興衰，正如梵義所說：“敦煌板蕩，罌粟遍地，關(guān)外三縣一派消沉，國家也是滿目瘡痍。這在我看來，只因為我們民族頭頂上的佛龕空了，供養(yǎng)喪失了、無信無義，就像千佛靈巖上的藏經(jīng)洞一旦流失，整個莫高窟也就失了三魂、丟了六魄似的?！眥31}

簡言之，葉舟在《敦煌本紀(jì)》中的尋根，是要通過對古舊中國西部邊陲人性的張揚，為當(dāng)下中國片面發(fā)展的現(xiàn)代實踐找尋到一個合法的基礎(chǔ)乃至良方。無疑，葉舟找到了地方性這一基礎(chǔ)用來連接二十世紀(jì)的中國歷史，并將之推演到當(dāng)下的中國，使之以連續(xù)體的形式有效回應(yīng)著中國的過去、當(dāng)下與未來。將歷史帶入地方性的書寫，令葉舟暫時擺脫了他對現(xiàn)實抱有的懷疑與游移，使其得以沉浸在對民族文化的尋根之中。雖然葉舟并未真正解決當(dāng)下的問題，但至少提供了一個看待問題的新視角;《敦煌本紀(jì)》由此凸顯“后尋根”時代的文化想象與主體焦慮。如果說八十年代的尋根文學(xué)是打著“回歸傳統(tǒng)”的旗號，“曲線救國”地實現(xiàn)對現(xiàn)代派/化的接受，那么“后尋根”時代的文學(xué)則是在現(xiàn)代派/化成為一種集體感召與動員結(jié)構(gòu)之后的今天，借“傳統(tǒng)”和“地域”之名重新反思現(xiàn)代邏輯，回歸世道人心。進一步說，《敦煌本紀(jì)》通過地方文化尋根，試圖找回人性中最為深沉古樸的東西，用來抵抗現(xiàn)代性（主要是工具理性）對人性的壓制和閹割。葉舟運用陌生化的手法將自我不斷豐富與歷史化，另辟蹊徑地反思現(xiàn)代邏輯。《敦煌本紀(jì)》借由地方性的書寫轉(zhuǎn)向現(xiàn)代性和民族性的想象，這是小說最具時代意義的價值所在。

從人類文明進程的角度說，葉舟對于敦煌的發(fā)現(xiàn)讓我們重新思考文明的發(fā)展與演變。毫無疑問，《敦煌本紀(jì)》動搖了長期以來內(nèi)陸文明從屬于海洋文明、東方文明從屬于西方文明的西方中心主義，相反是以更加多元、包容的視角重塑全球化時代的新的世界文明，這也符合當(dāng)下作為國家頂層設(shè)計的“一帶一路”合作倡議所體現(xiàn)的文明觀。小說中的少年英雄為西部“銹帶”開路，如同葉舟以一部《敦煌本紀(jì)》為西部“除銹”。應(yīng)該說，《敦煌本紀(jì)》深入到民族血脈之中、挖掘我們這個民族的精神源泉，也打通了一條東西方文明彼此借鑒互通之路，使之在十十一世紀(jì)成為一條煥發(fā)生機的生命帶。

總之，《敦煌本紀(jì)》不僅在全新的意義上拓展了當(dāng)代文學(xué)的版圖，還站在世界文明的高度重新審視文明的發(fā)展，作家葉舟的努力同樣值得肯定。

注釋：

①有研究者指出，一些作家在剛進行創(chuàng)作的時候就懷有一種經(jīng)典思維和經(jīng)典意識，表現(xiàn)之一是作家們在進行文本書寫的時候，往往刻意瞄準(zhǔn)經(jīng)典文本，以此為準(zhǔn)繩。參見劉小波：《“經(jīng)典沖動”與當(dāng)前長篇小說書寫》，《長篇小說選刊》2019年第5期。

②⑦⑧[日]柄谷行人：《中文版再版作者序（2013）》，《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，中央編譯出版社2017年版，第3、4、7、5頁。

③[日]柄谷行人：《英文版作者序（1991）》，《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，中央編譯出版社2017年版，第5頁。

④⑤[日]柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，中央編譯出版社2017年版，第20、21頁。

⑥張海龍、雷媛：《唯有敦煌才能配得上“本紀(jì)”這個稱謂——葉舟接受蘭州晨報·掌上蘭州專訪》，《蘭州晨報》2019年8月28日。

⑨⑩{11}{15}{20}{21}{29}{30}{31}葉舟：《敦煌本紀(jì)》，譯林出版社2018年版，第542、395、295、61、218、1157、193、396、1081頁。

{12}葉舟：《西北紀(jì)》，華文出版社2017年版，第21頁。

{14}{28}2019年10月31日21：00，葉舟做客東方衛(wèi)視中心藝術(shù)人文頻道《今晚我們讀書》，視頻見微信公眾號“葉舟的北方”2019年11月3日推送。

{16}《葉舟：書寫敦煌是我一生的宿命》（專訪），見微信公眾號“澎湃新聞”2019年9月4日推送。

{17}轉(zhuǎn)引自[日]柄谷行人：《中文版再版作者序（2003）》，《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，中央編譯出版社2017年版，第2頁。

{18}司馬遷著，裴骃集解，司馬貞索引，張守節(jié)正義：《史記》，中華書局2014年版，第1頁。

{19}王哲珠：《史傳文學(xué)的開闊性》，《文藝報》2017年4月14日。

{22}陳思和主編：《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》（第二版），復(fù)旦大學(xué)出版社2012年版，第277頁。

{23}洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》（修訂版），北京大學(xué)出版社2007年版，第280頁。

{24}李丹夢：《新中國道德構(gòu)建的地方契機——論李佩甫》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2019年第8期。

{25}{27}周新民：《葉舟：大敦煌之鷹——六〇后作家訪談錄之十九》，《芳草》2016年第1期。

{26}韓少功：《文學(xué)的“根”》，《作家》1985年第4期。

責(zé)任編輯 閻強國