漢代石槨墓神樹(shù)圖像方位結(jié)構(gòu)研究

王 倩

就考古學(xué)的分類(lèi)而言，石槨墓有三類(lèi)：一是積石冢，即用塊石壘堆成的石頭墳?zāi)?；二是仿制“黃腸題湊”式墓葬建成的墓室；三是仿制木槨建成的石棺墓葬，此類(lèi)石槨由底、蓋、側(cè)、檔板構(gòu)成，內(nèi)置木棺。①燕生東、劉智敏：《蘇魯豫皖交界區(qū)西漢石槨墓及其畫(huà)像石的分期》，《中原文物》1995年第1期，第79頁(yè)。本文所探討的石槨墓為第三類(lèi)，并不包括前兩種類(lèi)型。根據(jù)考古工作者的統(tǒng)計(jì)，近年蘇北、魯南、豫東、皖北地出土近200座石槨墓，其中正式見(jiàn)于報(bào)道的有近百座。②參見(jiàn)燕生東、劉智敏：《蘇魯豫皖交界區(qū)西漢石槨墓及其畫(huà)像石的分期》，《中原文物》1995年第1期，第79頁(yè)。值得注意的是，其中約有30座石槨墓中刻畫(huà)了數(shù)量眾多的三角形樹(shù)形圖紋，較為典型的當(dāng)屬江蘇沛縣棲山石槨墓、③徐州博物館、沛縣文化館：《江蘇沛縣棲山畫(huà)像石墓清理簡(jiǎn)報(bào)》，《考古》編輯部編：《考古學(xué)集刊》（2），北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982年版，第106—112頁(yè)。連云港錦屏山西漢石槨墓④李洪甫：《連云港市錦屏山漢畫(huà)像石墓》，《考古》1983年第10期，第894—896頁(yè)。，山東棗莊小山西漢石槨墓⑤棗莊市文物管理委員會(huì)辦公室、棗莊市博物館：《山東棗莊小山西漢畫(huà)像石墓》，《文物》1997年第12期，第34—43頁(yè)。，山東棗莊臨山漢石槨墓，⑥棗莊市文物管理委員會(huì)、棗莊市博物館：《山東棗莊市臨山漢墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《考古》2003年第11期，第49—59頁(yè)。山東臨沂慶云山石槨墓⑦臨沂市博物館：《臨沂的西漢甕棺、磚棺、石棺墓》，《文物》1998年第10期，第68—75頁(yè)。，山東微山縣微山島西漢石槨墓⑧微山縣文物管理所：《山東微山縣微山島漢代墓葬》，《考古》2009年第10期，第21—48頁(yè)。，山東滕州市山頭村漢石槨，⑨燕燕燕：《山東滕州市山頭村漢代畫(huà)像石墓》，《考古》2012年第4期，第92—96頁(yè)。河南夏邑吳莊石槨墓⑩商丘地區(qū)文化局：《河南夏邑吳莊石槨墓》，《中原文物》1990年第1期，第1—6頁(yè)。，安徽蕭縣陳溝石槨墓?安徽省文物考古研究所、安徽省蕭縣博物館：《安徽省蕭縣陳溝墓群（地區(qū)）發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《東南文化》2013年第1期，第31—40頁(yè)。鄭同修：《漢畫(huà)像中“常青樹(shù)”類(lèi)刻畫(huà)與漢代社祭》，《東南文化》1997年第4期，第62頁(yè)。汪小洋：《棗樹(shù)：漢畫(huà)像石中樹(shù)圖像的一個(gè)原形》，《齊魯藝苑》2004年第3期，第26頁(yè)。，等等。

因這些石槨墓葬中刻畫(huà)的樹(shù)形近似三角形，其造型與柏樹(shù)這類(lèi)常青樹(shù)外形有些相似，多數(shù)研究者將這類(lèi)樹(shù)稱(chēng)為“常青樹(shù)”。當(dāng)下多數(shù)學(xué)者探討的內(nèi)容依然停留在石槨墓中樹(shù)種的考辨方面。譬如，鄭同修先生就斷言，“這類(lèi)所謂‘常青樹(shù)’類(lèi)刻畫(huà)，有的原來(lái)是漢代社樹(shù)的摹畫(huà)，漢代社祭一如前代，也有立社植樹(shù)、以柏樹(shù)為社之俗?！雹汆嵧蓿骸稘h畫(huà)像中“常青樹(shù)”類(lèi)刻畫(huà)與漢代社祭》，《東南文化》1997年第4期，第62頁(yè)。汪小洋先生則指出，根據(jù)河南省偃師縣南蔡莊漢墓出土的《肥致碑》內(nèi)容推斷，“這類(lèi)樹(shù)有一個(gè)原形是棗樹(shù)，表現(xiàn)的是修煉成仙的內(nèi)容?！雹谕粜⊙螅骸稐棙?shù)：漢畫(huà)像石中樹(shù)圖像的一個(gè)原形》，《齊魯藝苑》2004年第3期，第26頁(yè)。不可否認(rèn)，以往關(guān)于漢石槨中樹(shù)形圖紋的探討極大地豐富并拓展了漢畫(huà)像石圖像闡釋的范圍，但多數(shù)研究者皆將這種樹(shù)圖像視為現(xiàn)實(shí)生活中樹(shù)木的描繪，并未慮及其象征意蘊(yùn)，并且方法論上割裂了圖像與圖像情境之間的關(guān)聯(lián)，致使得出的結(jié)論并不具有普適性。因此，基于圖像闡釋的情境性之規(guī)約，本文將這類(lèi)樹(shù)形圖像置于石槨結(jié)構(gòu)之中，對(duì)圖像結(jié)構(gòu)的象征意義進(jìn)行深度分析，并探討其生成的概念性源頭。

一、樹(shù)形符號(hào)的圖像結(jié)構(gòu)

迄今為止，考古工作者公布的蘇魯豫皖四省石槨墓中，繪有樹(shù)形符號(hào)的共計(jì)有30余座，其中明確標(biāo)有出土地名的有37座。樹(shù)形圖像主要出現(xiàn)在石槨墓的后檔板和左右側(cè)檔板上，尤其是后檔板上，有的樹(shù)形圖像同時(shí)出現(xiàn)在后檔板與側(cè)檔板上。在這些圖像中，足檔上出現(xiàn)的圖像有樹(shù)、樹(shù)+鳥(niǎo)、樹(shù)+鳥(niǎo)+玉璧三種組合。樹(shù)和鳥(niǎo)的組合居多，樹(shù)+鳥(niǎo)+玉璧這三種符號(hào)同時(shí)出現(xiàn)的機(jī)會(huì)最少。側(cè)檔上出現(xiàn)的符號(hào)組合則有樹(shù)+玉璧+鳥(niǎo)、樹(shù)+玉璧+屋舍、樹(shù)+車(chē)馬，其中尤以樹(shù)+玉璧+鳥(niǎo)圖像組合居多。需要指出的是，不論是何種圖像組合，三角形的樹(shù)符號(hào)均是畫(huà)面表現(xiàn)的中心，居于圖像的中心或顯著位置。

在上述圖像組合中，石槨墓后檔板上的圖像組合均與前檔板上的圖像相對(duì)應(yīng)，而石棺前檔上刻畫(huà)的圖像無(wú)一例外皆為玉璧。這就表明，前檔板玉璧與后檔板樹(shù)形符號(hào)必定是相互對(duì)應(yīng)的，二者意義亦相互呼應(yīng)。與樹(shù)形符號(hào)相關(guān)的符號(hào)分別為玉璧、鳥(niǎo)、房屋、車(chē)馬，尤以玉璧居多。不論是后檔板還是側(cè)檔板，其上刻畫(huà)的樹(shù)形符號(hào)均呈三角形，這似乎已經(jīng)形成一種固定的圖像模式。

從圖像所屬地域來(lái)看，石槨墓中的樹(shù)形圖像僅僅出現(xiàn)在蘇北、魯南、豫東、皖北等地，同時(shí)期陜西、四川漢畫(huà)像石中并未出現(xiàn)類(lèi)似的樹(shù)形符號(hào)。這些樹(shù)形圖像出現(xiàn)的時(shí)間大致在西漢早期到東漢初，東漢中晚期之后這類(lèi)樹(shù)形符號(hào)便消失了，取而代之的是扶桑、連理樹(shù)這些神話中的樹(shù)木。值得一提的是，西漢早期到東漢早期的畫(huà)像石僅繪有呈三角形的樹(shù)形圖像，并無(wú)其他類(lèi)型的樹(shù)形符號(hào)出現(xiàn)。而東漢早期之后，這類(lèi)抽象的三角形圖像便消失不見(jiàn)，漢畫(huà)像石中更多出現(xiàn)了《山海經(jīng)》《淮南子》等神話文本中表述的若木、扶桑、連理樹(shù)等神樹(shù)。由此我們可斷定，西漢早期至東漢早期蘇魯豫皖四省石槨墓上的三角形樹(shù)圖像一定是抽象的，它并不是柏樹(shù)等常綠植物。換言之，石槨墓上的樹(shù)形符號(hào)并不具有實(shí)指意義，而是具有象征意義的符號(hào)，它指向了多種樹(shù)木類(lèi)型。那么，這些樹(shù)形符號(hào)究竟象征著什么？它在石槨墓中具有怎樣的作用？

根據(jù)結(jié)構(gòu)主義思想可知，圖像是一個(gè)符號(hào)體系，其意義由各種符號(hào)建構(gòu)而成。換言之，單獨(dú)的符號(hào)與圖像是不具意義的，其意義存在于它與其他符號(hào)與圖像之間的關(guān)聯(lián)之中。因此，要解讀一個(gè)單獨(dú)符號(hào)或圖像的意義，必須將其置于圖像體系與圖像生成情境中。在這樣一種規(guī)約下，我們要探尋蘇魯豫皖四省石槨墓樹(shù)形圖像的意義，必須將其置于石槨墓圖像體系及其生成環(huán)境中。

二、作為天梯的神樹(shù)

人是推崇象征行為的動(dòng)物，也是意義的制造者。人類(lèi)社會(huì)通過(guò)象征行為建立一套文化體系而區(qū)別于動(dòng)物群體，此種象征行為包括語(yǔ)言交際、神話思維和科學(xué)認(rèn)知。換言之，“人類(lèi)生活在一個(gè)象征的世界里。甚至我們當(dāng)中最有文化和頭腦的人，也不斷地使用象征并認(rèn)識(shí)到象征的作用。穿著某種宗教的衣服象征著一個(gè)人獻(xiàn)身于上帝。衣領(lǐng)上的彩色綬帶表明與艾滋病患者的團(tuán)結(jié)一致。一個(gè)單獨(dú)的耳環(huán)意味著同性戀團(tuán)體成員的身份。通過(guò)向一面旗幟致敬，唱一首頌歌，穿上球衣、制服或一種特殊的服裝，可以激發(fā)出民族自豪感、群體歸屬感以及團(tuán)隊(duì)支持感?！雹伲塾ⅲ莘茒W納·鮑伊：《宗教人類(lèi)學(xué)導(dǎo)論》，金澤、何其敏譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004年版，第45頁(yè)。對(duì)于漢代的人們而言，石槨墓既是埋葬死者的地方，也是亡靈居所的象征性建筑。石槨墓葬結(jié)構(gòu)模擬的是死者亡靈的歸宿地即天界之結(jié)構(gòu)，石槨圖像內(nèi)容自然也是天界的象征。巫鴻先生曾對(duì)東漢石槨畫(huà)像的象征結(jié)構(gòu)做過(guò)總結(jié)：“天空的場(chǎng)景出現(xiàn)在頂部；入口的場(chǎng)景和宇宙的象征分別占據(jù)著前檔和后檔；石棺兩側(cè)的畫(huà)面由多種題材組合而成，但總是突出了某種特定主題，如對(duì)靈魂的護(hù)衛(wèi)、宴飲、超凡的仙界儒家的倫理?！雹谖坐櫍骸端拇ㄊ桩?huà)像的象征結(jié)構(gòu)》，載《禮儀中的美術(shù)——巫鴻中國(guó)古代美術(shù)史文編》，巫鴻著，鄭巖等譯，北京：三聯(lián)書(shū)店，2010年版，第185頁(yè)。對(duì)于蘇魯豫皖四省漢代石槨畫(huà)像而言，其圖像內(nèi)容與宇宙結(jié)構(gòu)之間同樣存在這種內(nèi)在的象征性對(duì)應(yīng)關(guān)系。只不過(guò)相對(duì)于四川石槨畫(huà)像而言，蘇魯豫皖地區(qū)的石槨畫(huà)像內(nèi)容較為簡(jiǎn)單，更加突出墓主亡靈升天過(guò)程中的路線與方向。

就樹(shù)形圖像所在的棺槨結(jié)構(gòu)而言，它主要存在于后檔與側(cè)檔，而后檔與側(cè)檔上描繪的圖像內(nèi)容是一個(gè)整體，因此在解讀樹(shù)形圖像的象征意蘊(yùn)之前，必須了解石槨前檔與側(cè)檔描繪的圖像內(nèi)容。從石槨前檔雕刻的畫(huà)像來(lái)看，它主要以表現(xiàn)天界大門(mén)的情景為主，因此象征天門(mén)的玉璧與鋪首銜環(huán)成為石槨前檔畫(huà)像的主要內(nèi)容。鋪首銜環(huán)圖像的環(huán)實(shí)際上也是玉璧，而鋪首則是神話世界看守天門(mén)的神獸。在漢代墓葬結(jié)構(gòu)中，玉璧象征天門(mén)是墓葬圖像的固定象征模式，它已成為一種不言自明的圖像規(guī)約。我們這里僅舉兩例加以說(shuō)明。第一個(gè)例子是重慶巫山縣的漢代鎏金銅牌。重慶巫山縣出土了東漢晚期十四塊鎏金銅牌飾，其中四塊銅牌上繪有玉璧圖像，并且在玉璧上方刻有“天門(mén)”榜題③具體參見(jiàn)重慶巫山縣文物管理局、中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所三峽工作隊(duì)：《重慶巫縣東漢鎏金銅牌飾的發(fā)現(xiàn)與研究》，《考古》1998年第12期，第77—86頁(yè)。，玉璧在這里顯然是作為天門(mén)的象征符號(hào)而出現(xiàn)的。與上述玉璧相關(guān)的圖像中刻有象征天界的有西王母、雙闕、羽人，神獸等符號(hào)，這些符號(hào)從側(cè)面表明玉璧為天門(mén)象征符號(hào)的屬性。第二個(gè)例子是東漢晚期的洛陽(yáng)市郊燒溝村東61號(hào)漢畫(huà)像石墓葬。洛陽(yáng)市郊燒溝村東61號(hào)漢墓前堂后室隔梁后壁描繪的圖像（圖2）內(nèi)容，使得玉璧象征天門(mén)的蘊(yùn)含一目了然。隔梁畫(huà)面呈梯形，畫(huà)面中間為兩門(mén)扉，其中一門(mén)扉半啟。門(mén)扉上部繪有五個(gè)淺綠色玉璧，玉璧下方為菱形。畫(huà)面兩邊為對(duì)稱(chēng)性圖像，各繪足踏紫綠色山峰的飛龍，一羽人坐于龍背之上。玉璧位于門(mén)扉頂部，明顯象征死者亡靈要進(jìn)入的天門(mén)。這就表明，玉璧象征天門(mén)的意味在全國(guó)各地漢畫(huà)像石墓葬中是一致的，無(wú)須借助于文字，人們見(jiàn)到玉璧便已領(lǐng)會(huì)其象征天門(mén)的特殊意味。

漢代石槨墓是一個(gè)微型的宇宙，它模擬的是宇宙中心的結(jié)構(gòu)。進(jìn)一步說(shuō)，石槨前檔是死者頭部所在位置，后檔則是死者足部所在位置。根據(jù)圖像象征規(guī)約，二者描繪的內(nèi)容必然是相關(guān)的。具體說(shuō)來(lái)，石槨前檔圖像描繪的是死者亡靈要進(jìn)入的天門(mén)，即宇宙中心的邊界，而后檔描繪的圖像是進(jìn)入作為宇宙中心通道的天梯。這就意味著，蘇魯豫皖四省石槨墓后檔上刻畫(huà)的樹(shù)形符號(hào)是象征著宇宙中心通道的天梯。關(guān)于這一點(diǎn)，安徽蕭縣陳溝墓群（東區(qū)）石槨墓編號(hào)為M12的墓葬圖像中能夠提供確鑿的證據(jù)（圖3）。該石槨前檔被菱形紋飾一分為二，菱形紋飾一側(cè)各有一個(gè)玉璧，玉璧上端雕刻一個(gè)箭頭；后檔刻滿(mǎn)呈梯形狀直線，中部一條直線將后檔一分為二，兩邊各有一個(gè)樹(shù)形符號(hào)。在該石槨畫(huà)像中，前檔上的玉璧圖像象征天國(guó)門(mén)戶(hù)，玉璧上端的箭頭顯然寓表天國(guó)方向。后檔上的樹(shù)形符號(hào)則表明亡靈是通過(guò)這株樹(shù)而抵達(dá)天國(guó)的。蕭縣陳溝墓群M12石槨畫(huà)像表述了這樣一個(gè)場(chǎng)景：亡靈已經(jīng)通過(guò)宇宙中心的通道，借助于作為天梯的神樹(shù)而抵達(dá)天國(guó)大門(mén)。這座石槨畫(huà)像表明，后檔山刻畫(huà)的樹(shù)是神樹(shù)，也是通天的宇宙樹(shù)，它是亡靈升天的工具。更是宇宙中心的通道。

作為天梯，石槨墓中的神樹(shù)連接天地，它一端是天界，一端是人間。關(guān)于這一點(diǎn)，我們可以從山東棗莊小山西漢石槨墓M2描繪的畫(huà)面中得知（圖4）。在這座石槨的南槨室西檔（后檔）上，一條小河將畫(huà)面分為兩個(gè)部分，同時(shí)將畫(huà)面中間的宇宙樹(shù)分成兩個(gè)部分。樹(shù)的上部有兩位女性翩翩起舞，兩位男性站立一邊侍立，這顯然是恭候亡靈升天的場(chǎng)面。樹(shù)下部是騎馬準(zhǔn)備升天的死者，兩位侍者站立一旁伺候。山東棗莊小山西漢石槨墓M2畫(huà)面描繪的場(chǎng)景表明，樹(shù)形符號(hào)是宇宙樹(shù)的象征，人神之間的交流通過(guò)它而進(jìn)行，亡靈也通過(guò)它而升天。這樣一來(lái)，我們便很容易理解石槨后檔玉側(cè)檔上以樹(shù)為中心的樹(shù)與鳥(niǎo)、玉璧、屋舍、車(chē)馬等圖像組合的象征意義了。在神話世界里，鳥(niǎo)白天在天空飛翔，夜晚?xiàng)⒂诖蟮兀衩骶佑谔旖?，人?lèi)居住在大地之上，鳥(niǎo)類(lèi)因此成為溝通天地與人神的使者。石槨畫(huà)像與那些棲息于樹(shù)上的鳥(niǎo)類(lèi)實(shí)際上是導(dǎo)引死者亡靈升天的使者，負(fù)責(zé)將亡靈引入天門(mén)。至于雙闕、屋舍這類(lèi)建筑物，它們均是天門(mén)的象征符號(hào)，寓意死者亡靈要抵達(dá)目的地①參見(jiàn)趙殿增、袁曙光：《“天門(mén)”考——兼論四川漢畫(huà)像磚（石）的組合與主題》，《四川文物》1990年第6期，第3—11頁(yè)。。在漢畫(huà)像石中，車(chē)馬并不象征天門(mén)，但它是亡靈升天的工具。②參見(jiàn)王倩：《論安徽宿州褚蘭漢畫(huà)像空間結(jié)構(gòu)》，《中興大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社科版）》2015年第55期。明白上述這些符號(hào)的象征意義，我們便理解了石槨墓刻畫(huà)的圖像蘊(yùn)含：所有這些畫(huà)像場(chǎng)景表述的皆為亡靈升天的內(nèi)容，前檔描繪的是天界的大門(mén)或入口，后檔則是宇宙中心的通道，輔助性的鳥(niǎo)、車(chē)馬等符號(hào)則是導(dǎo)引亡靈升天的使者或工具。至于側(cè)檔刻畫(huà)的內(nèi)容，則基本上是天界的內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)亡靈已抵達(dá)目的地，享受不死的天上生活。

那么，蘇魯豫皖四省石槨畫(huà)像的樹(shù)究竟是何物呢？其石槨畫(huà)像提供的相關(guān)性細(xì)節(jié)僅僅表明其功能為導(dǎo)引亡靈升天的宇宙樹(shù)，并未就此提供更多的信息。從畫(huà)像描繪的場(chǎng)景來(lái)看，這種神樹(shù)應(yīng)是漢代神話文本中表述中的建木。《淮南子·地形訓(xùn)》曰：“建木在都廣，眾帝所自上下，日中無(wú)景，呼而無(wú)響，蓋天地之中也?！雹訇悘V忠譯注：《淮南子》（上），北京：中華書(shū)局，2012年版，第204頁(yè)。建木是宇宙樹(shù)，亦即眾神上下、天人交往的天梯，也是標(biāo)志宇宙中心的神樹(shù)。這種樹(shù)的形狀極為奇特，《山海經(jīng)·海內(nèi)南經(jīng)》有如此表述：“有木，其狀如牛，引之有皮，若纓、黃蛇。其葉如羅，其實(shí)如欒，其木若蓲，其名曰建木。在窫窳西弱水上?！雹谠嫘Ｗⅲ骸渡胶＝?jīng)校注》，成都：巴蜀書(shū)社，1996年版，第329頁(yè)?！渡胶＝?jīng)·海內(nèi)南經(jīng)》關(guān)于建木的表述乃是采用類(lèi)比的方法進(jìn)行的，我們無(wú)法得知其具體形狀，不過(guò)《山海經(jīng)·海內(nèi)經(jīng)》有明確的表述：“有木，青葉紫莖，玄華黃實(shí)，名曰建木。百仞無(wú)枝，有九欘，下有九枸，其實(shí)如麻，其葉如芒。大皞爰過(guò)，黃帝所為?！雹墼嫘Ｗⅲ骸渡胶＝?jīng)校注》，成都：巴蜀書(shū)社，1996年版，第509頁(yè)。文中所言九丘實(shí)為宇宙山，立于其上的建木自然為宇宙樹(shù)無(wú)疑。建木有九枝，這一點(diǎn)與石槨畫(huà)像描述的簡(jiǎn)略呈三角形的樹(shù)形狀有所不同。這其實(shí)很容易理解，因?yàn)槭瘶∧怪械臉?shù)圖像更多地與民間信仰和神話相關(guān)，因石槨畫(huà)面的特殊性，它描繪的更多的是建木功能方面的內(nèi)容，而不是建木的外形，有九根枝丫并且色彩艷麗的建木于是僅僅被表現(xiàn)為三角形的簡(jiǎn)略樹(shù)形。不過(guò)，河南濟(jì)源泗澗溝漢墓出土的西漢晚期陶建木倒是提供了較為生動(dòng)的實(shí)物模型（圖5）。這尊陶制的建木模型扎根在象征宇宙山的三角錐體基座之上，筆直的樹(shù)干上有九個(gè)枝丫，其上有鳥(niǎo)、蟬等動(dòng)物。這些動(dòng)物皆攀爬在樹(shù)上，只有神鳥(niǎo)立在樹(shù)端。這就表明，建木實(shí)為宇宙樹(shù)，不管其外形如何變化，其溝通天地的功能并未改變。

進(jìn)一步講，蘇魯豫皖四省石漢代槨畫(huà)像中的樹(shù)形圖像表明了這樣一種方位模式：宇宙以神樹(shù)為中心劃分為兩個(gè)部分，天界居住著神明，地上則生活著人類(lèi)，二者之間通過(guò)神樹(shù)而交往。此種二分的方位模式并非一種偶然的現(xiàn)象，它普遍存在于中國(guó)漢代文本神話與少數(shù)民族的神話、儀式、圖像中。①參見(jiàn)王倩：《論陜北漢畫(huà)像圣樹(shù)符號(hào)的宇宙論意義》，《百色學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第3期，第15—22頁(yè)。換言之，蘇魯豫皖四省漢代石槨神樹(shù)圖像描繪的垂直方位模式是中國(guó)宇宙論的一個(gè)組成部分，它與其他神話一起，共同建構(gòu)了中國(guó)垂直的宇宙模論。

三、圣樹(shù)圖像的原型

蘇魯豫皖四省刻有圣樹(shù)的石槨畫(huà)像多半為西漢早期到東漢早期的作品，距今不過(guò)兩千年，但它所反映的以圣樹(shù)為中心的宇宙論模式卻可以上溯到無(wú)文字書(shū)寫(xiě)的口傳時(shí)代。進(jìn)一步說(shuō)，蘇魯豫皖四省石槨樹(shù)形畫(huà)像具有悠久的圖像淵源，它與中國(guó)史前文化中的圣樹(shù)崇拜與信仰密切相關(guān)?？脊殴ぷ髡甙l(fā)掘出的大批以考古出土實(shí)物為主的神樹(shù)符號(hào)以圖像敘事的方式講述了圣樹(shù)圖像的史前原型，也揭開(kāi)了蘇魯豫皖四省石槨墓神樹(shù)圖像的口傳源頭。

距今約7100—7300年的安徽蚌埠雙墩文化遺址出土了大量陶刻符號(hào)，據(jù)考古發(fā)掘報(bào)告表述，其中14件陶器上刻樹(shù)形符號(hào)，其中刻畫(huà)單體樹(shù)形符號(hào)8件，重體樹(shù)形符號(hào)5件，二組合體樹(shù)形符號(hào)1件②參見(jiàn)安徽省文物考古研究所、蚌埠市博物館編著：《蚌埠雙墩——新石器時(shí)代遺址發(fā)掘報(bào)告》（上），北京：科學(xué)出版社，2008年版，第183頁(yè)，表2。。標(biāo)本標(biāo)號(hào)為91T0819（15）：83陶碗底部刻有單株樹(shù)符號(hào)，樹(shù)干細(xì)直無(wú)葉，有九根枝丫筆直立于樹(shù)干之上（圖6）。我們無(wú)法確認(rèn)這株樹(shù)就是神話中具有九個(gè)枝丫的建木，但卻可以肯定，它是一株非同尋常的神樹(shù)。理由很簡(jiǎn)單，安徽蚌埠雙墩文化遺址的制陶技術(shù)是當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的技術(shù)，陶器是當(dāng)時(shí)極為昂貴的器物，刻畫(huà)于陶碗底部的樹(shù)一定不是俗物，它要么是神樹(shù)，要么是具有某種神圣象征意味的樹(shù)。不管樹(shù)形符號(hào)究竟意味著什么，它背后都有深厚的神樹(shù)崇拜或信仰作為認(rèn)知基礎(chǔ)。由此可以斷定，安徽蚌埠雙墩文化遺址14件陶器上的樹(shù)形刻畫(huà)符號(hào)絕非當(dāng)時(shí)人們隨意而為之，而是出于對(duì)于神樹(shù)的某種神話信仰而被創(chuàng)造的。不管這種神話信仰的具體內(nèi)容如何，它皆與神木相關(guān)，并且與宇宙論具有不可分割的關(guān)系。

從樹(shù)形符號(hào)的形狀來(lái)看，蚌埠雙墩遺址刻畫(huà)的樹(shù)形符號(hào)與安徽凌家灘文化遺址出土的玉樹(shù)形狀非常相近，由此可以看出這種神樹(shù)信仰在史前時(shí)期是非常普遍的。安徽凌家灘圣樹(shù)玉樹(shù)系新石器時(shí)代產(chǎn)物 （編號(hào)為87M4：68-1），距今約5300年左右，其造型（玉樹(shù)圖像參見(jiàn)圖7）具有較強(qiáng)的象征意味。根據(jù)考古發(fā)掘報(bào)告提供的墓葬剖面圖（圖8）可知，安徽凌家灘編號(hào)為87M4的墓葬主人頭向南而葬，玉樹(shù)位于墓主的肚臍附近，與此玉樹(shù)連的出土器物有編號(hào)為29的玉龜，編號(hào)為30的玉版（圖9），編號(hào)為34、75-1、82的玉璜。根據(jù)圖像相關(guān)性規(guī)約可知，這些圖像的意義與其位置密切相關(guān)。位于肚臍附近的玉龜與玉版具有宇宙論象征意味，而這又與龜?shù)男螤钕嚓P(guān)?！褒斢袌A圓的穹拱形的背甲和寬平的腹甲，這與古代中國(guó)人認(rèn)為天是圓拱形的，地是平的這個(gè)想法有所聯(lián)系?！雹伲勖溃莅m：《龜之謎——商代神話、祭祀、藝術(shù)和宇宙觀研究》，汪濤譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2010年版，第132頁(yè)。玉龜所在的位置象征著宇宙的中心，而玉版雕刻的內(nèi)圓為八角星，小圓外接著大圓，外圓內(nèi)刻畫(huà)八個(gè)對(duì)稱(chēng)圭形紋飾的圖像結(jié)構(gòu)更進(jìn)一步表明了肚臍象征宇宙中心的意味。至于編號(hào)為34、75-1、82的玉璜，其宇宙論象征意義顯而易見(jiàn)。神話學(xué)界目前達(dá)成的一種共識(shí)就是，玉璜的形狀與彩虹的形狀非常相近，璜與虹發(fā)音相近，因此玉璜就是玉虹，虹是通天的神話動(dòng)物，玉璜因此象征著通天的天橋。玉璜所在的位置自然就是宇宙中心，因?yàn)橹挥杏钪嬷行牟攀翘斓亟粎R所在，也是神人交往的通道。那么，玉樹(shù)的作用也就明確了：它是宇宙中心的神話，也是墓主人登天的梯子。這種通過(guò)宇宙中心的宇宙神樹(shù)抵達(dá)天界的理念并不限于史前時(shí)期的安徽，它在史前時(shí)期的四川地區(qū)同樣普遍存在，四川三星堆遺址出土的青銅神樹(shù)有力地證明了這一點(diǎn)。

三星堆遺址先后出土過(guò)八株青銅神樹(shù)，這就意味著，圣樹(shù)在三星堆文化中占有極為重要的地位。三星堆二號(hào)祭祀坑出土的青銅神樹(shù)（圖10）樹(shù)干殘高359、通高396厘米，青銅神樹(shù)的底座為穹窿形，基座下部下呈圓形座圈，底座由三面弧邊的三角狀鏤空虛塊面構(gòu)成，三面間以?xún)?nèi)擫勢(shì)的三足相連屬，構(gòu)擬出三山相連的“神山”意象，以此暗示神樹(shù)生于圣山之中。青銅基座上雕刻著飾象征太陽(yáng)的“⊙”紋與云氣紋，上述符號(hào)暗示神樹(shù)與天界相關(guān)。三星堆青銅神樹(shù)的這種造型形象地表明它是一株接連天地的宇宙樹(shù)，樹(shù)上站立的神鳥(niǎo)、蒼龍等神物從另外一個(gè)側(cè)面表明了這種屬性。前文已經(jīng)闡釋?zhuān)B(niǎo)類(lèi)白天飛翔于天空，夜晚?xiàng)渑c樹(shù)枝間，其活動(dòng)路線為上下垂直型，與太陽(yáng)的運(yùn)動(dòng)路線類(lèi)似。三層樹(shù)枝間鑲嵌的九只神鳥(niǎo)為溝通天地的使者，也是神樹(shù)與太陽(yáng)的伙伴。這樣看來(lái)，三星堆的青銅神樹(shù)就敘述了這樣一種神話宇宙論：宇宙以垂直方式分為天與地，有一株宇宙樹(shù)位于作為天地中心的宇宙山上，它是連接天地的唯一通道，其間有神鳥(niǎo)、蒼龍等神獸行走，它們來(lái)往于天地之間，傳遞兩個(gè)世界的信息。就宇宙模式而言，三星堆青銅神樹(shù)與凌家灘玉神樹(shù)描繪的宇宙理念是一致的，二者都將宇宙分為天堂與人間兩個(gè)部分，并且皆將圣樹(shù)視為連接天地的通道。

以比較神話學(xué)的視野來(lái)看，這種以圣樹(shù)為中心的宇宙論是非常普遍的，圣樹(shù)造型在世界各地的神話圖像中尤為突出，邁錫尼時(shí)期的希臘各地普遍存在圣樹(shù)圖像，①各類(lèi)圣樹(shù)圖像與相關(guān)闡釋?zhuān)瑓⒁?jiàn)Arthur.J.Evans，Mycenaean Tree and Pillar Cult and Its Mediterranean Relations，The Journal of Hellenic Studies，Vol 21（1901），p.99—204.甚至在兩河流域尼姆魯?shù)逻z址也出土了亞述時(shí)代的圣樹(shù)圖像（圖11）。盡管我們從圖像中無(wú)法知道亞述圣樹(shù)的具體所在位置，但從圣樹(shù)身邊站立的兩位神明的保護(hù)性姿態(tài)可以知道，亞述的圣樹(shù)是一株宇宙樹(shù)，它是宇宙的核心。這棵宇宙樹(shù)也是一株生命樹(shù)，與宇宙的存亡相關(guān)，更是神明與人類(lèi)交流的渠道。從以上圣樹(shù)圖像中能夠看出，盡管世界各地的史前圣樹(shù)圖像在細(xì)節(jié)上有差異，但其所表達(dá)的宇宙論卻如出一轍：宇宙以垂直方式分為天堂與人間兩個(gè)部分，圣樹(shù)位于天地之間，是連接二者的橋梁。單就這一點(diǎn)而言，史前圣樹(shù)圖像不啻為蘇魯豫皖四省石槨墓樹(shù)圖像的史前原型，而神樹(shù)神話信仰則是其思想源頭。

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)對(duì)蘇魯豫皖四省漢代石槨墓神樹(shù)畫(huà)像的分析可知，石槨畫(huà)像中的神樹(shù)實(shí)為神話中的宇宙樹(shù)建木，更是亡靈升天的工具。催生此種圖像類(lèi)型的是漢代二分式神話宇宙論。此種宇宙論強(qiáng)調(diào)，宇宙被垂直劃分為天界和人間，二者通過(guò)位于宇宙中心的神樹(shù)而得以感通。天神是永生神明的世界，人間是必死凡人居住的空間。對(duì)于地上的人類(lèi)而言，死者亡靈能夠通過(guò)宇宙中心作為天梯的神話而升天，繼而獲得永恒不朽的生命。表面看來(lái)，二分宇宙神話宇宙論僅僅強(qiáng)調(diào)宇宙的空間結(jié)構(gòu)，而未涉及時(shí)間層面的內(nèi)容。深入分析便會(huì)發(fā)現(xiàn)，漢代石槨神樹(shù)畫(huà)像描繪的實(shí)際上是時(shí)間結(jié)構(gòu)，因?yàn)樗鼘⑻旖缈坍?huà)為死者亡靈最終的歸宿地，人間則是死者生前生活的空間。上與下，天上與人間，二者對(duì)應(yīng)的是人死后與生前，即彼世與今生兩個(gè)時(shí)間段所在的空間。這就意味著，漢代石槨神樹(shù)圖像的時(shí)間結(jié)構(gòu)是借助于空間結(jié)構(gòu)而得以表現(xiàn)的，畫(huà)像內(nèi)容表述的宇宙論為時(shí)空混同的神話宇宙論，與漢代神話文本《淮南子》 《山海經(jīng)》等表述的神話宇宙論并無(wú)兩樣。