從戲曲到電影
——以《父親啊！父親》為例談戲曲電影的改編策略

張明芳 王 昕

戲曲和電影作為兩種不同的藝術(shù)本體，在藝術(shù)呈現(xiàn)、觀演方式上均有所區(qū)別。戲曲從誕生伊始，其表達(dá)就追求寫意，主要藝術(shù)特征為綜合性、程式性和虛擬性。電影的美學(xué)原則首先在于寫實(shí)，所要呈現(xiàn)的并非現(xiàn)實(shí)，而是現(xiàn)實(shí)的漸近線，是一種無限逼近生活的真實(shí)。戲曲電影以電影為載體、戲曲文化為表達(dá)，在不斷探索中形成了兼顧寫實(shí)與寫意的獨(dú)特藝術(shù)形態(tài)。“戲曲電影是兩種藝術(shù)形式和各自表現(xiàn)手段的結(jié)合，在保持戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)基礎(chǔ)上，融合電影表現(xiàn)技巧，繼而達(dá)到美學(xué)上的交融，成為一種獨(dú)特、獨(dú)立的電影種類?！雹購膽蚯诫娪?，如何最大程度保持戲曲的韻味之美，又能與電影的藝術(shù)表達(dá)完美融合，是戲曲電影始終不懈探索的方向。下文以戲曲電影《父親??！父親》為例，探討戲曲與電影的形式互鑒以及戲曲電影化的問題。

戲曲電影《父親??！父親》改編自臨汾市眉戶劇團(tuán)2007年為潘國梁沖刺中國戲劇“梅花獎”量身創(chuàng)作編排的眉戶劇《父親》，12年來，《父親》在戲劇舞臺上經(jīng)久不衰?！陡赣H??！父親》以農(nóng)民牛耕田的家庭生活為背景，以養(yǎng)女牛小春的命運(yùn)為主線，講述了一位善良、樸實(shí)、勤勞、無私的父親牛耕田，為撫養(yǎng)孩子、救治養(yǎng)女，面對困難不屈不撓、堅(jiān)忍不拔、感人至深的故事。

1927年，俄國形式主義理論家們出版了論文集《電影詩學(xué)》，明確認(rèn)為電影之所以不同于世界上任何一種門類的藝術(shù)形態(tài)，其中一點(diǎn)就在于電影語言獨(dú)特的修辭方式?！陡赣H啊！父親》在改編過程中運(yùn)用電影化的鏡頭語言將原本戲曲作品所具有的虛擬性和程式性有意淡化，增強(qiáng)了作品的電影質(zhì)感。開篇六分鐘，采用了平行蒙太奇的手法，將父親牛耕田打工返鄉(xiāng)的鏡頭和姐弟倆手拿錄取通知書回家報喜的鏡頭交叉剪輯，不僅使全片的主要人物一一出場，也交代了事件發(fā)生的時間和背景。這一段落在原戲曲舞臺上，并非同時發(fā)生，而是姐弟倆先進(jìn)入院落報喜，與奶奶和高大伯交談，隨后父親牛耕田上場。在戲曲中，敘事表演是連續(xù)的，場景是固定的；而在電影中，場景本身是無限的，表演是非連續(xù)性的，各個畫面的組接也是相當(dāng)自由的，因此便能將兩個系列的動作通過剪輯交疊在一起，從而打破了線性的時間關(guān)系，賦予了鏡頭更為豐富的內(nèi)在含義。當(dāng)牛耕田與老高相遇時，老高為躲避他，故意避開了牛耕田的視線，本想趁其不注意偷偷離去，卻因打翻了桌子上的物件被發(fā)現(xiàn)，是生活化的表達(dá)手法。但在戲曲舞臺上，老高為躲避牛耕田，在舞臺上采用了圓場的戲曲程式，更多地體現(xiàn)了戲曲的虛擬性和假定性。此外，在轉(zhuǎn)場方式上，電影更多運(yùn)用了空鏡頭轉(zhuǎn)場，在敘事節(jié)點(diǎn)插入富有地域特征的空鏡頭，如：奔騰流動的黃河水、層疊交錯的太行山脈以及隱隱顫動的花枝等，保證了電影的敘事節(jié)奏，使得情節(jié)與高潮之間張弛有度，也體現(xiàn)出了電影表達(dá)在時空變換上的特點(diǎn)。同時，空鏡頭的插入也能起到情景交融、寄情于景的作用，使電影在表達(dá)上更加富有韻味和意境。原戲曲則沿用幕與幕之間的轉(zhuǎn)場，時空變幻通過變換布景的方式達(dá)成。

父親牛耕田為阻止女兒小春尋短見而勘破真相回憶往事的一幕是整個作品的高潮之處，也是矛盾沖突最為激烈的一場戲。電影《父親??！父親》中，當(dāng)牛耕田述說當(dāng)年抱養(yǎng)小春的經(jīng)過時，加入了插敘式段落，呈現(xiàn)為大雪之夜，高大伯服刑之前將女兒托付給牛耕田的畫面。伴隨著牛耕田的畫外音（戲曲唱段），婉轉(zhuǎn)的唱詞與真實(shí)的畫面相融，不僅突出了唱段之感人，也深化了父女之情，將情感烘托至高潮。例如，當(dāng)父親牛耕田唱到“一聲驚雷響晴空，摧斷太行千丈峰”時，畫面中呈現(xiàn)了巍峨的太行山和奔騰的黃河水，不僅傳聲，更做到了傳情。而在戲曲舞臺上，牛耕田講述來龍去脈時更多的是通過大段的唱詞和演員的表演激發(fā)觀眾的憐憫之情。

眾所周知，電影是一門造夢的藝術(shù)，蘇珊·朗格就曾宣稱：“電影像夢，在于它的表現(xiàn)方式，他創(chuàng)造了虛幻的現(xiàn)在，一種直接的幻象出現(xiàn)的秩序。這是夢的方式?！雹诋?dāng)父親牛耕田暈倒在雨中時，他看到了痊愈的小春向他微笑著，在黃土地上揮舞著紅綢緞。這是牛耕田潛意識的直觀表現(xiàn)，而將夢境直接展現(xiàn)在銀幕上，揭示潛意識，是電影化的表達(dá)方式。隱喻往往是抵達(dá)影片文本最深處的符碼。電影隱喻是語言隱喻的視覺表現(xiàn)。③月亮、黃河水和太行山脈是電影中出現(xiàn)多次的意指性符號。月亮第一次出現(xiàn)在父親牛耕田和奶奶討論姐弟倆誰去上學(xué)的問題時，窘迫的家境、隱藏的身世迫使父親陷入了兩難境地。此時的月亮儼然是一輪苦月，象征著父親和奶奶內(nèi)心的掙扎與糾結(jié)，也體現(xiàn)出了父親無力支撐貧寒之家的凄苦與悲涼。第二次的月亮則出現(xiàn)在大雨之夜，心力交瘁的父親牛耕田暈倒在雨中。雨停后，一輪明月懸掛夜空。這時的月亮，不僅交代了時間的變化（降雨至雨停），同時也暗示了此后形勢的好轉(zhuǎn)，是撥云見月、柳暗花明的象征。與月亮具有明確的隱喻作用不同，黃河水和太行山則是作為整體意象，在表現(xiàn)環(huán)境的同時烘托主題。這一整體意象貫穿全片，不僅具有強(qiáng)烈的地域特色，還象征著父愛如山，堅(jiān)定不移；父愛如水，連綿不絕。

然而，戲曲電影盡管運(yùn)用了電影化的處理手法來塑造人物、敘述故事，其最終落腳點(diǎn)依然在于戲曲本身。用電影的方式傳播戲曲，保持戲曲藝術(shù)的獨(dú)特魅力才是戲曲電影的初衷。電影《父親啊！父親》在矛盾最激烈處，即小春尋死與父親起爭執(zhí)時，父親牛耕田的表演者潘國梁更多運(yùn)用了戲曲“寫景狀物”的表達(dá)方式，使動作虛擬化、程式化。當(dāng)唱到“為救你尋醫(yī)生我全鄉(xiāng)跑遍，為救你我越嶺又翻山”時，通過場面調(diào)度和具有辨識意義的手勢，虛擬地表現(xiàn)出為女兒歷盡艱辛、跋山涉水的情景，結(jié)合感人至深的唱段達(dá)到了虛實(shí)相生、以形傳真的效果。同時，在這一華彩段落中，創(chuàng)作者使用了戲曲的器樂進(jìn)行伴奏，以鼓板為基調(diào)，隨著演員的唱詞、情緒不斷加快節(jié)奏，在急促的敲打中襯托緊張激烈的氣氛，此時用悠揚(yáng)的二胡則反襯出了父親的悲切之情。戲曲音樂和電影場景的有機(jī)結(jié)合，不僅渲染氣氛，突出了父親的愛女情切，還凸顯了戲曲藝術(shù)的韻律美、音樂美和節(jié)奏美。從戲曲《父親》到電影《父親啊！父親》，在電影化的改編過程中，刪減了大量的唱段來保證電影的連續(xù)性和寫實(shí)性。但得以保留的重點(diǎn)唱段不僅使得人物的內(nèi)心獨(dú)白外化，將人物的主觀世界直觀地呈現(xiàn)在觀眾面前，而且將原本屬于人物的心理時間銜接在了劇情時間里，做到了戲曲和電影的平衡。當(dāng)父親牛耕田得知女兒身患尿毒癥，獨(dú)自在醫(yī)院走廊的唱詞“一聲炸雷當(dāng)頭響，頭暈耳鳴心發(fā)慌，眼前金星晃，手腳直發(fā)涼”，就將他得知噩耗震驚、恐懼又慌亂的心理活動展現(xiàn)得淋漓盡致，使原本不可言說的情緒變得可聽、可感。沉重悲涼的弦樂鋪底，鑼鼓和嗩吶相輔，節(jié)奏短促的鼓板對表演給予了有力襯托，使人物復(fù)雜內(nèi)心的激烈矛盾得到進(jìn)一步渲染。

戲曲表演需打破第四堵墻，產(chǎn)生間離效果；而電影表演則是“當(dāng)眾孤獨(dú)”，需要演員充分進(jìn)入角色，做到真聽、真看、真感受，并懷有堅(jiān)定的信念感，最終“犧牲”自我，達(dá)到有機(jī)天性的創(chuàng)造。牛耕田的扮演者潘國梁作為這部戲的主角，在戲曲和電影迥異的表演特征中找到了平衡。盡管戲曲藝術(shù)的訴求是寫意性，講究無中生有，以形寫神，但戲曲的表演動作是來源于生活的?！俺淌交瘎幼髦饕a(chǎn)生于生活，先從生活中來，然后再加工，美化，再使之節(jié)奏化，加上音樂，它就成為一種程式。”④這就與以真實(shí)性為核心的電影表演具有了共通之處，通過戲曲演員有意識的去程式化和去虛擬化，弱化戲曲表演的間離感，使觀眾建立起電影化的觀感。同時戲曲或電影，不論哪一種形式，都以“敘事”為核心。這就為戲曲和電影的交融共生提供了邏輯前提?！陡赣H啊！父親》這一敘事文本從戲曲到電影，刪減了大量唱段，省去了次要人物的表演，環(huán)境空間從虛擬到真實(shí)，在日常化的生活空間建構(gòu)起了真實(shí)感，使演員表演更富有生活氣息。形式雖然有所改變，但戲劇的內(nèi)核始終不變，相同的情感體驗(yàn)喚起了情感上的共鳴，促使觀眾在想像與認(rèn)同中彌合了寫意與寫實(shí)、戲曲和電影兩種藝術(shù)形式的縫隙，實(shí)現(xiàn)了戲曲的電影化。

戲曲電影是我國關(guān)于電影探索的一次創(chuàng)新和實(shí)踐，拓展了彼此本體藝術(shù)的維度。從中國第一部電影《定軍山》開始，再到中國第一部彩色電影《生死恨》，戲曲就與中國電影的發(fā)展息息相關(guān)。古老的戲曲藝術(shù)和尚且百年歷史的電影藝術(shù)相碰撞而煥發(fā)了新的生命力。但與此同時，戲曲電影在如今體量巨大的中國電影市場中卻難有一席之地，在一段時間里甚至零產(chǎn)出。如何使戲曲電影真正成為具有影響力的類型片種，吸引更多受眾群，真正找到民族化的敘事方式，是每一位從業(yè)工作者需要思考的問題。

注釋：

①高小健《中國戲曲電影史》，文化藝術(shù)出版社2005年版，第14頁。

②③分別摘自楊遠(yuǎn)嬰《電影理論讀本》，北京聯(lián)合出版社2017年版，第499頁和第82頁。

④焦菊隱《中國戲曲藝術(shù)特征的探索》，《戲劇藝術(shù)》1979年Z1期。