試析書法創(chuàng)作中的“由熟到生”

曹鈺

熟與生是書法美學(xué)范疇中的一對審美概念。董其昌提出“字須熟后生”的書法理論對書法美學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，那么熟與生的關(guān)系是什么？其意義內(nèi)涵又是什么？在書法實(shí)踐創(chuàng)作中如何做到“熟后生”呢？

一、熟與生的辯證關(guān)系和董其昌的“字須熟后生”理論

（一）熟與生的辯證關(guān)系

熟與生，是同一物體在一定因素的促變下產(chǎn)生演進(jìn)過程的界定語，用以表達(dá)一種對立而又統(tǒng)一的辯證觀念。追溯一下，佛經(jīng)《龍樹菩薩勸誡王頌》曰：“自有生如熟，亦有熟如生。亦有熟如熟，或復(fù)生如生。菴沒羅果中，有如是差別?！?/p>

此頌中“生”與“熟”是相互超越的一對概念。佛家講要戒掉“貪、嗔、癡、慢”放下執(zhí)著，才能做到真正的“定”，是謂“定能生慧”也。熟乃執(zhí)著，生即為破除執(zhí)著;熟后須破除熟之執(zhí)著為生，生后須破除生之執(zhí)著，相互轉(zhuǎn)化遞進(jìn)，這正如佛家之進(jìn)修功夫。熟與生之間互相超越再超越，是經(jīng)過否定之否定的認(rèn)識規(guī)律。書法對于中國藝術(shù)就像雕塑對于歐洲藝術(shù)一樣，包涵了中國的傳統(tǒng)思想和人文精神，藝術(shù)的發(fā)展大多又受宗教影響，熟與生逐漸被引申到書法理論中來，成為書法美學(xué)范疇中的一對審美概念。明末書壇領(lǐng)袖董其昌提出“字須熟后生”的重要書法理論，對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

（二）董其昌的“字須熟后生”理論

1.董其昌提出與“熟”相對的“字須熟后生”理論

董其昌（1555—1636），字玄宰，號香光，松江（今屬上海）人。出生于嘉靖三十四年，這一時(shí)間正處于明代中期，政治昏庸腐敗，生產(chǎn)力遭嚴(yán)重的破壞。到了明代中葉之后，資本主義萌芽出現(xiàn)，江南自然條件優(yōu)越，農(nóng)業(yè)、手工業(yè)都得到很大程度的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)十分活躍。董其昌的大部分時(shí)間即居住在江南，這里優(yōu)越的經(jīng)濟(jì)環(huán)境為其藝術(shù)創(chuàng)作提供了很好的物質(zhì)條件。

董其昌以其疏淡、優(yōu)雅、蒼潤的書法風(fēng)格卓立于明末書壇，其《畫旨》上提出：“畫與字各有門庭，字可生，畫不可不熟。字須熟后生，畫須熟外熟?！睆淖置嫔峡?，即要求技法在熟練之后，再追求如初學(xué)時(shí)的那樣生。然而在明代之前的書評和書論中，大都是以“熟”“精熟”來贊美書家的書法造詣。如相傳為書圣王羲之作的《筆勢論十二章》首章談到：“始書之時(shí)，不可盡其形勢，一遍正腳手，二遍少得形勢，三遍微微似本，四遍加其遒潤，五遍兼加抽拔。如其生澀，不可便休，兩行三行，創(chuàng)臨惟須滑健，不得計(jì)其遍數(shù)也?！?/p>

此“如其生澀，不可便休”即如果臨寫生澀不能就此停下來?！安坏糜?jì)其遍數(shù)也”即不要算計(jì)臨了多少遍?？梢娡豸酥髮W(xué)書須勤奮，臨帖要臨到精熟。唐孫過庭《書譜》中也說：“心不厭精，手不忘熟。若運(yùn)用盡于精熟，規(guī)矩諳于胸襟，自然容與徘徊，意先筆后，瀟灑流落，翰逸神飛，亦猶弘羊之心，預(yù)乎無際;庖丁之目，不見全牛。”

既勤于用心又勤于動筆，同時(shí)做到這兩點(diǎn)是很不容易的，這是書法水平提高重要原因之一。不厭其精深，手要熟練，熟能生巧。假若運(yùn)用過到了精熟的程度，規(guī)矩法則暗記在心中，就能達(dá)到自由發(fā)揮，進(jìn)入自由王國。意在筆先，能使字寫得瀟灑、流暢、神態(tài)飛揚(yáng)，這就像弘羊善于籌算，對事物預(yù)料得非常精確一樣，又像庖丁的眼睛，不看全牛，而全牛的每根骨頭的形態(tài)和應(yīng)從那里下刀都暗記于胸一樣。

還有如歐陽修《試筆》中說：“作字要熟，熟則神氣完實(shí)而有余，于靜坐中，自是一樂事?！薄笆臁笔且环N功夫，書法作品想要達(dá)到“神氣完實(shí)而有余”就一定要在字法、筆法上熟練才行，熟是手段和必由之路。講到書家之書寫功力，大多都是講究要熟，熟是一種普遍認(rèn)識的真理。至于生，則與熟相對，往往被加以否定。

2.董其昌為何卻提出“字須熟后生”的觀點(diǎn)呢？這可以從外因和內(nèi)因兩方面來分析：

（1）外因即董其昌所處的社會大背景因素的影響

首先，晚明是一個(gè)尚“奇”的時(shí)代。如米元章說：“時(shí)代壓之，不能高古”，在這種文化背景下，可以說董其昌提出的“生”具有一種尚“奇”性。同時(shí)，董其昌又深受當(dāng)時(shí)李贄“童心說”的影響。

李贄（1527—1602）明代文學(xué)家、思想家、禪師。以孔孟傳統(tǒng)儒學(xué)的“異端”自居，反對封建禮教。提出“童心說”， 所謂童心，其實(shí)是人在最初未受外界任何干擾時(shí)一顆毫無造作，絕對真誠的本心。如果失掉童心，便是失掉真心;失去真心，也就失去了做一個(gè)真人的資格。而人一旦不以真誠為本，就永遠(yuǎn)喪失了本來應(yīng)該具備的完整的人格。童心，即心靈的本源。主張創(chuàng)作要“絕假還真”、抒發(fā)己見、個(gè)性解放、思想自由。

董其昌《容臺集》中談到：1598年初，他在京鄰廟中與李贄邂逅，盡管與其地位、年齡相差懸殊，但兩人一見如故，并許為莫逆。李贄激進(jìn)的歷史觀和回復(fù)真本心的希望使董其昌渴望自己能對藝術(shù)革新，去創(chuàng)作出自己的心意。

其次，是趙孟頫書風(fēng)在晚明的盛行。古語有“物極必反”，一種藝術(shù)形式的極度流行，即使它完美無缺也會由于被濫用失去其典雅、端莊，加之晚明時(shí)代書畫市場的空前活躍更加劇了趙孟頫書風(fēng)淪為流俗。董其昌《畫禪室隨筆》中指出：“米海岳一生夸詡，獨(dú)取王半山之枯淡，使不能進(jìn)此一步，所謂‘云花滿眼，終難脫出凈盡。趙子昂則通身入此玄中，覺有朝市氣味。《內(nèi)景經(jīng)》曰：‘淡然無味天然糧。”

句中說趙書有“俗態(tài)”“朝市氣味”，可見，他對趙書的批判甚為激烈。書法作品最忌俗也，但趙孟頫畢竟是在書法史中有地位、影響的一代大家，不是輕易能夠動搖的。董其昌對趙書的批判，不如說是對當(dāng)時(shí)趙書盛行以至淪為流俗現(xiàn)象的批判。師法古人工夫要深但不可以俗，即被古法束縛，沒有了己意。是董其昌對俗的一種批判。

（2）內(nèi)因即董其昌自身在書法上的審美觀、創(chuàng)作觀

首先是，董其昌對傳統(tǒng)書法和傳統(tǒng)書法理論的理解?！懂嫸U室隨筆》談到：“大慧禪師論參禪云：‘譬如有人具萬萬資，吾皆籍沒盡，更與索債。此語殊類書家關(guān)被子。米元章云：‘如撐急水灘船，用盡氣力，不離故處。蓋書家妙在能合，神在能離。所欲離者，非歐虞褚薛諸名家伎倆，直欲脫去右軍老子習(xí)氣，所以難也。哪吒拆骨還父，拆肉還母。若別無骨肉，說什么虛空粉碎，始露全身？晉唐以后，惟楊凝式解此竅耳。趙吳興未夢見在?！庇啻苏Z悟之《楞嚴(yán)》八還義。明還日月，暗還虛空。不汝還者，非汝而誰？然余解此意，筆不與意隨也。

相對于元代及明前期的復(fù)古思潮，董其昌對傳統(tǒng)的認(rèn)識是獨(dú)特而又深刻的。董其昌借哪吒拆骨還父、拆肉還母的神話，表達(dá)了自己對傳統(tǒng)的認(rèn)識和態(tài)度。第一，對傳統(tǒng)的繼承要建立在不斷創(chuàng)新、不斷豐富的基礎(chǔ)上;第二，提出“妙在能合，神在能離”的見解。離，別也;和，同也。因而董其昌推論出，形成自己風(fēng)格的書法藝術(shù)才是學(xué)古的目的。《畫禪室隨筆》還記有：“東坡先生書，世謂其學(xué)徐浩。以予觀之，乃出于王僧虔耳。但坡云：‘用其結(jié)體，而中有偃筆，又雜以顏常山法。故世人不知其所自來。即米顛書，自率更得之。晚年一變，有冰寒于水之奇。書家未有學(xué)古而不變者也?！?/p>

可見，董其昌找到了蘇軾和米元章書法的出處，并指出了其變化方式，對元以來書壇的領(lǐng)袖大旗趙孟頫給予了深刻的批評。后代書家“從古人入”的學(xué)習(xí)方法是對的，但不可能再具“古人之意”。只有“拆骨”“拆肉”才能“始露全身”，擺脫前人束縛形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。正如楊凝式并不是不能作歐體、虞體，正是“離以取勢”也。生即離也，離合之道正如生熟之境。

其次是，董其昌“熟后生”的創(chuàng)作追求對待傳統(tǒng)書法的臨習(xí)，不管方法怎樣其最終的目的是為了自己的作品能達(dá)到自己的審美境界，形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。歷代書家如林，董其昌想要自立成家談何容易。如米元章說書學(xué)“如撐急水漲船，用盡氣力，不離故處”此比喻形象生動。

董其昌遍觀歷代法書真跡，眼界自然很高，他對待前人的優(yōu)缺點(diǎn)看的很清楚。這使得董其昌能站在歷史的高度，看到了書法發(fā)展的過程，如其《容臺集》中說：“晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意?；蛟灰獠粍俜ê?？不然宋人自以意為書也，非能有古人之意也?！笨梢哉f董其昌認(rèn)識到了一個(gè)時(shí)代的文化氛圍。

北宋時(shí)期，禪宗思想就逐漸浸透到世大夫們的書法創(chuàng)作和書法理論中，蘇軾、黃庭堅(jiān)等人的書法創(chuàng)作和書法美學(xué)思想都受到禪宗的巨大影響。然而，將自己對書法學(xué)習(xí)、創(chuàng)作的思想和美學(xué)觀念完全置于禪宗思想籠罩之下的董其昌對于傳統(tǒng)書法的繼承與創(chuàng)新關(guān)系的認(rèn)識，帶有明顯的禪宗的印記。董其昌對禪學(xué)的探求已是沉酣入迷，他最終在禪學(xué)中悟得書學(xué)道理，學(xué)習(xí)古人，還要擺脫古人束縛，最終還是要充分發(fā)揮個(gè)人心靈的創(chuàng)造性。即從生到熟、再由熟到生的境界。

二、書法“熟后生”之美

中國書法可謂是中國文化的審美表征。它呈現(xiàn)出華夏審美人格及心靈世界，漫長的歷史長河中書法藝術(shù)的流程反映出的不只是感官上的美感，更多的還有書藝思維中所產(chǎn)生的藝術(shù)哲學(xué)，也就是人們常言的書法美學(xué)，中國有句古話“字里有乾坤”，可謂是精辟的總結(jié)。

那么書法作品中“熟后生”的美是什么呢？明清之際思想家、中醫(yī)學(xué)家、書法家傅山《家訓(xùn)》曰：“然筆不熟不靈，而又忌褻，熟則近于褻矣?！币馑际窃谟霉P上須熟這樣才能靈動，但是又忌輕浮和不莊重，這“褻”還有千篇一律毫無變化的意思，這是“爛熟”的表現(xiàn)。爛熟繼之為“俗”，一幅書法作品是否美關(guān)鍵看是否具有多層次的和諧美的內(nèi)涵，最忌俗，俗則單調(diào)也沒有了韻味。正如董其昌評趙孟頫書有“朝市味”是也，而“熟后生”則是在繼承古法達(dá)到熟后再解脫對古法的束縛，去創(chuàng)造自己的新意。熟后之生是熟的繁衍、升華，是超凡入圣，洗凈塵俗，顯現(xiàn)自己面目的美。

明湯臨初《書指》中說：“書必先生而后熟，也必先熟而后生，始之生者，學(xué)力未到，心手相違也。熟而生者不落蹊徑，不隨世俗，新意時(shí)出，筆底具化工也。故熟不庸俗，生不凋疏?！边@第二次的生，是與起始的生大異。在書法上叫做由無規(guī)矩的生，進(jìn)入有規(guī)矩的生，是書法建立自我風(fēng)格的伊始。創(chuàng)新伊始，始于對前人書跡學(xué)習(xí)己有的消化吸收，新形漸出，雖然多有不周，但此也是在所難免的，但經(jīng)過不斷的改進(jìn)修正，必然生而后熟。再次的熟，則與首先的熟，是有其根本的區(qū)別：前者是熟別人的書，后者則是熟自己的新造，建立了自己的風(fēng)格。例如東晉書圣王羲之，初學(xué)衛(wèi)夫人，后遍學(xué)秦漢諸家，眼界大開，既汲取前人養(yǎng)分，更豐富自我創(chuàng)新，在精研剖析、損益提煉，不斷作融合統(tǒng)一，創(chuàng)造了自己風(fēng)格。唐代的顏真卿，先大力勤學(xué)蔡邕、二王、褚遂良，兼涉古人碑帖，無不心領(lǐng)神會，得其佳妙，并進(jìn)行有破有立，有所選擇、有所取舍的學(xué)習(xí)，從而走向了自我風(fēng)格，成為繼王羲之后卓立于書壇的一代大家 。

《國語》有言，“聲一無聽，物一無文（紋）”“和實(shí)生物，同則不繼”，就是說，重復(fù)的聲音不能成為人們欣賞的旋律;單調(diào)的顏色不能織就人們所愛的花紋。只有參差不齊，各不相同的東西，才能取長補(bǔ)短，產(chǎn)生新的事物，而完全相同的東西聚在一起，則只能永遠(yuǎn)停留于原有的狀態(tài)，不可能繼續(xù)發(fā)展。因此，孔子一貫強(qiáng)調(diào)必須尊重不同，故夫子曰：“君子和而不同，小人同而不和?！庇兄腔鄣娜丝偸亲钌朴谑共煌囊蛩睾椭C相處，最大限度地發(fā)揮其各自的特點(diǎn)，使之成為可以互相促進(jìn)的有益的資源，這就是“和”。這是儒家的美學(xué)思想，反對單調(diào)乏味，推崇多樣統(tǒng)一的“和”?！笆旌笊蓖瑯邮且笥眯撵`去感受自然生活中的萬物之象，從而創(chuàng)作出高于生活的藝術(shù)之象。書家不但要熟練的掌握高超的筆墨技巧，熟悉各家筆法字形結(jié)構(gòu)，還要有求“生”的眼光，以自己的情感閱歷賦予作品以新的生命和情感。

《道德經(jīng)》中言：“知其雄，守其雌，為天下溪。為天下溪，常德不離，復(fù)歸于嬰兒。知其白，守其黑，為天下式。為天下式，常德不忒，復(fù)歸于無極。知其榮，守其辱，為天下谷。為天下谷，常德乃足，復(fù)歸于樸。樸散則為器，圣人用之，則為官長。故大制不割。”

老子崇尚自然質(zhì)樸的哲學(xué)觀念，“樸雖小，天下莫能臣”。可見老子把“復(fù)歸于樸”推向了最高的審美境界，“熟后生”與其意無異。如董其昌將自己的“生”解釋為“秀潤”，實(shí)際上這蘊(yùn)藉著一種自我個(gè)性的內(nèi)涵，回歸人的本真狀態(tài)即如“人法地，地法天，天法道，道法自然”，這種蘊(yùn)涵表達(dá)的正是無欲無求，無為而有為的人生境界，表現(xiàn)在書法美上即與“熟后生”同義。

蘇東坡曰：“筆勢崢嶸，詞采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡;實(shí)非平淡，絢爛之極?！贝颂帯袄稀薄笆臁辈粏问侵溉说哪挲g，技法的熟練，而是對老莊“無為無不為”審美的延續(xù)，此處之“平淡”與“熟后生”是同義語。

書法的審美受時(shí)代的制約，快節(jié)奏的現(xiàn)代生活與急功近利的滲透使得有些人把“熟后生”簡單的解釋為“創(chuàng)新”。熟后之生是經(jīng)過生到熟再到生的過程，不單指創(chuàng)新，而是在師古達(dá)到熟的基礎(chǔ)上加入己意，更多追求的是一種心境，是取法古人又超越古人排除俗氣，接近自然的審美理想。熟后之生更不是拋棄傳統(tǒng)，不是對傳統(tǒng)的反叛，而恰恰是對傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)，是賦予傳統(tǒng)更深刻的意義。熟后之生也不是一味的追求生僻，不寫別人寫過的題材，不用別人用過的方法。“熟”中求“生”恰恰在同一表現(xiàn)對象同一表現(xiàn)方法中超越前人或他人。

如湯顯祖《牡丹亭》中的《驚夢》《尋夢》和他的《紫釵記》《牡丹亭》《南柯夢》《邯鄲夢》都寫到夢，但每個(gè)“夢”都有獨(dú)特的審視角度與構(gòu)思，所以出色的創(chuàng)造了互不重復(fù)的“夢”戲。

中國近現(xiàn)代美術(shù)史上的開派巨匠，有“千古以來第一用墨大師”之譽(yù)的黃賓虹先生說：“畫有三：一、絕似物象者，此欺世盜名之畫;二、絕不似物象者，往往托名寫意、魚目混珠，亦欺世盜名之畫;三、唯絕似又絕不似于物象者，此乃真畫?！睍ㄋ囆g(shù)亦是如此，“絕似又絕不似”的境界也正是由熟再到生的境界。

鄭板橋以詩書畫三絕著稱于世，尤以畫竹為佳，其感嘆說：“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時(shí)是熟時(shí)?！边@里的生即“絕似又絕不似”，從生到熟，再由熟到生，乃是藝術(shù)的規(guī)律。正如臨熟先求像，像而求熟;熟而悟其意，意中見其神。然后，心聲共鳴，個(gè)性生發(fā)，字中有師亦有我，學(xué)古而出新意即達(dá)到了“生時(shí)是熟時(shí)”也就是“熟后生”的審美境界。

藝術(shù)的思維是感性重于理性的，書法藝術(shù)在進(jìn)入人們視覺時(shí)也是一種感性大于理性的傳遞。如康德所言：

為了分辨某物是美的還是不美的，我們不是把表象通過知性聯(lián)系著客體來認(rèn)識，而是通過想像力（也許是與知性結(jié)合著的）而與主體及其愉快或不愉快的情感相聯(lián)系。所以，鑒賞判斷并不是認(rèn)識判斷，因而不是邏輯的，而是感性的、審美的，我們把這種判斷理解為其規(guī)定根據(jù)只能是主觀的。

由熟到生的作品也具有主觀性，也只是書法審美概念中的一個(gè)而已，書法中的佳品如百花，各有姿態(tài)，很難說哪個(gè)最好，只能說我們心目中誰是最好。董其昌為求變批判趙孟頫書，后人亦有批判董其昌書的，是同理也。