陳泳鋼木管五重奏《隨筆九章》音樂分析

●林楨邦

陳泳鋼木管五重奏《隨筆九章》音樂分析

●林楨邦

（中央音樂學(xué)院，北京，100031）

在《隨筆九章》中，“5音核心音調(diào)”作為音高結(jié)構(gòu)的母體，組織了全曲所有橫向、縱向音高，并靈活地派生、變化出多種音列模式。5音在樂曲各部分中“象征性”出現(xiàn)，具有“格言”式功能和“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”功能。本曲結(jié)構(gòu)精巧，通過模糊“內(nèi)部句法”、打通“外部章法”的手法，形成俯瞰全曲的整體視角，同時(shí)精確使用各類微分音、木管樂器拍打指鍵、指鍵震音等新音響，以增強(qiáng)作品的藝術(shù)感染力。

核心音調(diào)；音程結(jié)構(gòu)；新音響；格言式功能；曲式結(jié)構(gòu)一體化

木管五重奏《隨筆九章》作于2000年，是作曲家陳泳鋼在中央音樂學(xué)院就讀作曲博士期間的作品。整首樂曲以第一樂章第5小節(jié)雙簧管聲部的5個(gè)音，作為核心音高材料進(jìn)行展開。這5個(gè)音提供了全曲橫向旋律的核心音調(diào)，與縱向的音高材料和音程結(jié)構(gòu)，并且派生、變化出多樣的音列模式。作品以這5個(gè)音為核心，進(jìn)行變奏式的展開，將音樂的形象變化、發(fā)展到極致。

《隨筆九章》呈現(xiàn)出一種“材料高度集中，音樂形象多彩紛呈”的樣貌。作曲家本人在作品簡介中寫道：“同源的音樂在情緒、趣味性格方面卻是多樣的。”作品題目中的“九”，意為“多”，也正表達(dá)了此意。筆者認(rèn)為，本作品“基于一，達(dá)到多”的作曲方式和思路很值得借鑒。筆者的研究將分析作品的音樂材料、曲式結(jié)構(gòu)布局及音高材料，探討作品豐富的展開方式。

一、音樂材料與曲式結(jié)構(gòu)分析

本曲由十二個(gè)段落構(gòu)成。段落與段落之間在音區(qū)、力度、情緒、速度、演奏法等方面有聯(lián)系，使作品形成一個(gè)連貫、完整的整體。有些段落連續(xù)演奏（如一、二段，十、十一、十二段之間）；有些段落雖然不連續(xù)演奏，但有明顯的轉(zhuǎn)接關(guān)系（如六、七、八段之間）；其余段落又相對(duì)獨(dú)立。下面，按照段落的順序來逐一分析它們的音樂材料和曲式結(jié)構(gòu)。

（一）第一段

本樂章由一個(gè)長大的樂句構(gòu)成，樂句又由兩個(gè)音響要素組成?！耙繇懸?”為雙簧管聲部的歌唱性旋律，“音響要素2”為縱向疊置的和音構(gòu)成的節(jié)奏組合，位于整個(gè)音樂織體的中低音區(qū)。本樂章在整部作品的結(jié)構(gòu)布局中，扮演一個(gè)“引言”的角色，從它不間斷地引入第二樂章，可以得到證明。

第5小節(jié)，雙簧管聲部奏出的5個(gè)音高是本樂章的核心音調(diào)（見譜例1）。

譜例1：

同時(shí)，它也是構(gòu)成縱向和音（音響要素2）的音高材料。?E、bE 、bB三個(gè)音都出自5音核心音調(diào)（見譜例2）。

譜例2：

這5音不僅在全曲中多次出現(xiàn)，成為整部作品的核心音調(diào)，同時(shí)還作為核心音高結(jié)構(gòu)，組織了全曲的橫向、縱向音高?！?音核心音調(diào)”具有“格言”式功能和“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”功能，常在全曲各部分以正序“象征性”出現(xiàn)。它們與樂曲標(biāo)題中的“九”共同預(yù)示著全曲的創(chuàng)作方法和思路。

（二）第二段

本段表現(xiàn)出一種彷徨的音樂形象。音樂沒有明確的分句，而是以一種聲部間相互模仿、銜接的方式，源源不斷地往前發(fā)展。樂章的主要音高材料是一組四音列，它是第一樂章5音核心音調(diào)后4音的變型（見譜例3）。 譜例3：

它首先在長笛聲部上進(jìn)行陳述。四音列在盤旋發(fā)展的過程中，逐漸向高音區(qū)推進(jìn)，并于樂章結(jié)尾處達(dá)到高潮。此時(shí)，四音列中的部分音符進(jìn)行了8度的音程跳動(dòng)，由原先的線性陳述變?yōu)榇筇愂?，很具?chuàng)意（見譜例4）。

譜例4：

值得一提的是，第一樂章的5音核心音調(diào)，以正常的順序出現(xiàn)了好幾次，具有“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的功能。

（三）第三段

本樂章由若干短小呼吸形成的短句構(gòu)成，短句的長度為1小節(jié)或2小節(jié)。音樂形象類似于西南地區(qū)少數(shù)民族多聲部疊合的民歌。聲部縱向疊加的復(fù)調(diào)性音樂織體中，各聲部從不同的節(jié)拍點(diǎn)進(jìn)入，最后都在長音上一同收束。第一樂章5音的核心音調(diào)，在本樂章分散到了不同的聲部、不同的音高上。不同的聲部共同完成同一音高材料旋律的陳述。5音核心音調(diào)發(fā)揮了音高結(jié)構(gòu)的作用，形成了對(duì)橫向、縱向所有音高的嚴(yán)密控制。

（四）第四段

本樂章的速度比前面樂章稍快，音樂起伏較大，具有舞蹈性質(zhì)。曲式結(jié)構(gòu)可以概括為并列單二部曲式。音樂材料的布局方面，作曲家在音樂結(jié)構(gòu)的不同部分，分別穿插回顧了前面樂章的不同材料。從整部作品的結(jié)構(gòu)布局來看，本樂章具有一個(gè)階段總結(jié)、回顧的功能作用。

樂章首先由一個(gè)短小的引子進(jìn)行引入，旋即進(jìn)入第一部分舞蹈性質(zhì)主題的陳述。這個(gè)主題的音程結(jié)構(gòu)與織體形態(tài)直接來源于第一、二樂章的音樂織體。主題的第2句的句頭（89小節(jié)），以純4度移位的“8度2重”對(duì)位關(guān)系，將第1句句頭（77小節(jié)）的音樂織體進(jìn)行倒置。作曲家使用源于同一音高結(jié)構(gòu)的音調(diào)素材，在不同音高上相互模仿，彼此疊加，推動(dòng)音樂向高音區(qū)發(fā)展。最終，全體樂器以8度奏的方式，引入樂章第二部分。

第二部分中，作曲家使用同一音高材料，在不同的八度上，通過錯(cuò)開節(jié)奏、改變音符前后順序的方式進(jìn)行呈現(xiàn)。在音高材料逐步向上移位的過程中，聲部間出現(xiàn)同度奏、8度奏，乃至小7度、大9度的重疊關(guān)系?？楏w層次先由各聲部間的相互模仿，變?yōu)楦叩蛢蓪拥南喔粢粋€(gè)16分音符的8度卡農(nóng)，然后匯合為所有聲部的8度奏。樂章末尾處，回顧了第二樂章結(jié)尾的大跳陳述方式。整首樂曲的核心音調(diào)在96、116小節(jié)出現(xiàn)。

筆者認(rèn)為，作曲家創(chuàng)作本樂章時(shí)，有意識(shí)地將管弦樂隊(duì)配器的一些概念和手段，融入了室內(nèi)樂的寫作中——如8度奏、同度奏、以各種音程來加寬旋律線條、全體樂器的大齊奏等。

（五）第五、六、七段

第五段速度較快，具有流動(dòng)的音樂形象。音樂結(jié)構(gòu)可以用單三部曲式來概括。A段以全體樂器的強(qiáng)奏和弦開始，大管緊接著奏出了樂曲核心音高材料的變形。其余聲部以相互模仿的方式，逐漸進(jìn)入（見譜例5）。

譜例5：

5個(gè)聲部完全進(jìn)入以后，連接至一個(gè)三拍子律動(dòng)的段落——段落B。音樂于211小節(jié)回到A段落，最后在弱奏和弦中結(jié)束。

第六段的曲式結(jié)構(gòu)為單三部曲式，分為A、B、A三個(gè)部分。音樂具有柔和、連綿的性格特征，樂曲核心音高結(jié)構(gòu)貫穿于以長音為主要特征的音樂織體中

第七段的音樂性格與織體形態(tài)與第五段相類似，都以流動(dòng)的三連音為特征。音樂結(jié)構(gòu)是一個(gè)連綿不斷、逐漸展開的整體。整個(gè)段落僅在289小節(jié)出現(xiàn)了一次停頓，其作用相當(dāng)于句讀。音樂材料方面，使用了兩個(gè)主要素材，一是核心音高材料的變體，貫穿于音樂織體中；二是小九度的音程大跳，配合力度上的變化，形成語調(diào)。這個(gè)大九度素材，出自第二樂章開始處中低音區(qū)的大跳織體。

（六）第八段

本段音樂落具有跳躍、嬉戲的特點(diǎn)，在結(jié)構(gòu)上可以分為A、B兩個(gè)部分。動(dòng)機(jī)素材的外型與前面樂章相比較，有較大的變化，但其音高材料仍然出自全曲的同一核心音高結(jié)構(gòu)。A部分使用一個(gè)含重音和跳音的動(dòng)機(jī)素材（素材Ⅰ）進(jìn)行發(fā)展、變奏，素材Ⅰ在不同的聲部上交替出現(xiàn)，每次出現(xiàn)略微有一些變化。此外，音樂重拍的變化也是一個(gè)特征。327小節(jié)引入了一個(gè)新材料（素材Ⅱ）。331小節(jié)之后為B部分，音樂進(jìn)入明顯的展開階段，將Ⅰ、Ⅱ兩個(gè)材料合并進(jìn)行發(fā)展，樂章達(dá)到高潮。在句式結(jié)構(gòu)方面，本段落沒有明顯的分句，而是以兩、三小節(jié)為一個(gè)小單位，使音樂連續(xù)不斷地向下發(fā)展。

（七）第九段

本段落為慢速，曲式結(jié)構(gòu)為一句的一部曲式，加上一個(gè)小補(bǔ)充。句首的音響凝固，但在凝固中又潛藏著亟待爆發(fā)的內(nèi)在張力。樂句中間部分，各聲部將小二度、大二度所構(gòu)成的音階，向高、低音區(qū)延伸擴(kuò)展，力度也隨之增長到極強(qiáng)。此處的音樂織體形態(tài)頗具“造型性”特點(diǎn)。在樂章首尾的縱向、橫向織體中，出現(xiàn)了全曲核心音調(diào)及核心音高結(jié)構(gòu)的輪廓。

（八）第十段

本樂章的音樂富有戲劇性，在音區(qū)、音高、速度、力度、音樂形象、演奏技法等方面，大量使用了對(duì)比的手法。樂章的曲式結(jié)構(gòu)可以概括為帶變化再現(xiàn)的單三部曲式。

A部分的引入，先由全體樂器演奏快速跑動(dòng)音型，隨即進(jìn)入了大管長線條的宣敘曲調(diào)，其余樂器以打鍵手法相配合。B部分是一個(gè)歌唱性段落，各樂器之間或相互模仿、或疊加、或伴奏、或應(yīng)答。B部分為三個(gè)小分句，其樂句的轉(zhuǎn)接方式值得注意，在每個(gè)樂句結(jié)尾，都由低聲部的管樂器奏出快速跑動(dòng)音型來引出下一句。音樂在高潮上進(jìn)入再現(xiàn)部分，獨(dú)奏樂器圓號(hào)奏出綿長、凄涼的曲調(diào)，其余樂器使用樂章開始的急促的跑動(dòng)織體，與之相對(duì)比。樂章結(jié)束在以降e音為根音的小三和弦上，直接連接至下一樂章。

（九）第十一段

這是一個(gè)慢板段落，具有葬禮進(jìn)行曲的氣質(zhì)。本段是全曲唯一有調(diào)號(hào)的樂章，音樂具有泛調(diào)性色彩。曲式結(jié)構(gòu)可歸納為樂段，段內(nèi)沒有明顯的分句。樂匯、樂節(jié)之間移位、反復(fù)的關(guān)系，造成“一唱三嘆”的效果。音樂織體中，8度、4度、3度的聲部重疊關(guān)系，增強(qiáng)了音響的融合度。

（十）第十二段

最后一個(gè)樂章，具有總結(jié)、回顧全曲的功能作用。上樂章長笛聲部的最后一音，延續(xù)至本樂章開頭，其余聲部以“打鍵”為之伴奏。本樂章更像一個(gè)音樂材料的“簽名簿”——全曲核心音調(diào)、全曲的核心音高結(jié)構(gòu)派生出的音高材料及其變形，大多在此出現(xiàn)，樂曲在“音高材料”的絮語中結(jié)束。

（十一）整體曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)及音樂材料使用特點(diǎn)

《隨筆九章》采用了單樂章套曲形式。作曲家在各樂章所使用的曲式結(jié)構(gòu)都比較小，既有單三部曲式，也有二部曲式，甚至樂段。十二個(gè)樂章中，一些樂章的曲式結(jié)構(gòu)模棱兩可（如：七樂章），也有些則超越了傳統(tǒng)的小型曲式范疇（如：三樂章）。曲式結(jié)構(gòu)雖小，但內(nèi)部細(xì)節(jié)卻精巧。作曲家刻意模糊分句（如：一、二、七、九樂章），大量使用復(fù)調(diào)化的寫作手法（如：二、四、五、七樂章），來增強(qiáng)音樂的凝合度。每個(gè)樂章在凸顯各自的特點(diǎn)的同時(shí)，音樂材料又十分集中、一脈相承，從這個(gè)角度來說，雖然單樂章結(jié)構(gòu)小、但整體構(gòu)思的視野卻不小。段落間不同的速度、情緒交替出現(xiàn)，在“章法”上有著合理的布局和起伏。

在音樂材料分析過程中，筆者感到作曲家刻意用相當(dāng)有限的素材進(jìn)行極其豐富的展開、變奏。聞一多先生曾說，詩歌寫作是“戴著鐐銬跳舞”。而作曲家似乎是刻意增加“鐐銬”的重量，卻“舞動(dòng)”地更輕盈，有一種極限寫作、挑戰(zhàn)自己的意味。

二、音高結(jié)構(gòu)分析

在這部作品里，主要運(yùn)用了前文所述的“5音核心音調(diào)”這一音高材料?！?音核心音調(diào)”既出現(xiàn)在全曲橫向旋律的陳述中，又具有音高結(jié)構(gòu)的功能，對(duì)全曲的縱向多音結(jié)合起到控制作用。

經(jīng)過分析，筆者發(fā)現(xiàn)作曲家將“5音核心音調(diào)”作為全曲音高結(jié)構(gòu)的母體，并在其基礎(chǔ)上靈活地派生、變化出多種音列模式。對(duì)“5音核心音調(diào)”用法非常靈活，并不嚴(yán)格，也沒有固定模式。作曲家甚至拆分出“核心音調(diào)”內(nèi)部音程的種種可能性，作為音程結(jié)構(gòu)來單獨(dú)使用。

（一）“5音核心音調(diào)”的分析

筆者借用分析音級(jí)集合標(biāo)準(zhǔn)序的辦法，[1]（P36）將“5音核心音調(diào)”用最緊湊的方式進(jìn)行排列（見譜例6）。

譜例6：

接下來計(jì)算出“核心音調(diào)”中所包含的音程級(jí)與音程級(jí)出現(xiàn)的次數(shù)（見表格）：

上表所示，在“核心音調(diào)”中，總的音程級(jí)含量為10，所有音程關(guān)系在其中都有出現(xiàn)。豐富的音程關(guān)系成為作曲家調(diào)色板上可以調(diào)用的顏色。

（二）“5音核心音調(diào)”的運(yùn)用

“核心音調(diào)”在作品中靈活運(yùn)用，使用方法主要分為以下6種類型：

1.格言式使用（正序使用）

“核心音調(diào)”的正序使用，具有“格言式”功能或“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”功能。雖然“正序使用”的次數(shù)不多，但每在關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)出現(xiàn)，具有象征意義，對(duì)聽眾的聽覺產(chǎn)生重要影響。全曲中的“正序使用”出現(xiàn)位置：

1）第二樂章27小節(jié)雙簧管聲部、50小節(jié)長笛聲部、53小節(jié)雙簧管聲部 （出現(xiàn)頭幾個(gè)音）；

2）第四樂章96小節(jié)圓號(hào)、大管聲部（完整出現(xiàn)）；

3）第十一樂章425小節(jié)長笛聲部，436小節(jié)長笛聲部（內(nèi)部順序稍有變化）；

4）第十二樂章大管聲部貫穿。

2.核心音調(diào)音列重組

這種使用方式在全曲中較為常見（見譜例7）。

譜例7：

譜例7是第二樂章長笛聲部的旋律片段。其中21小節(jié)處，長笛所奏4音列是出自“核心音調(diào)”的后4個(gè)音，并改變了內(nèi)部順序。24小節(jié)、25小節(jié)中，4音列繼續(xù)改變內(nèi)部順序，并向上移位。

在第五樂章中，大管于161小節(jié)奏出的[#A#C?B?D]4音列，正是“核心音調(diào)”后4音的音列重組。這四音列的內(nèi)部音程關(guān)系，與原“核心音調(diào)”相比有點(diǎn)小變化，體現(xiàn)出作曲家運(yùn)用“核心音調(diào)”時(shí)的靈活性。

第六樂章中，單簧管聲部在238小節(jié)出現(xiàn)的4音列，保持了“核心音調(diào)”的增四度輪廓，但尾部音程發(fā)生移位（見譜例8）。

譜例8：

第十一樂章中，421小節(jié)長笛聲部的四音列[bG?FbEbF]，是“核心音調(diào)”后4音典型的音列重組。

3.核心音調(diào)加音、減音

作曲家在第四、第八、第九樂章中，集中運(yùn)用了核心音調(diào)加音、減音的方法。其中，第四樂章長笛74-75小節(jié)的旋律，將核心音調(diào)半音關(guān)系的后4音，擴(kuò)充為[#C#D?E?FbG]。#C音是增加的音。在第四樂章的B段，主要的音高材料是半音關(guān)系的5音列，如[?G#G?AbB?B]，也是在原核心音調(diào)上進(jìn)行“加音”的結(jié)果。值得注意的是，作曲家在B段開始處（102小節(jié)后）刻意隱去了半音化5音列的中間-[bB?B(?C)#C#D]，體現(xiàn)作曲家“減音”的意圖。

第八樂章，作曲家在主要發(fā)展素材中，只用了核心音調(diào)中的3個(gè)音，如314-315小節(jié)大管聲部的[#A#C?D]。音列中間缺少?B音，可以看做是“減音”的結(jié)果。

4.核心音調(diào)部分截?。ê舫探Y(jié)構(gòu)的分解使用）

第七樂章著重發(fā)展“核心音調(diào)”中的增4度音程，是對(duì)核心音調(diào)音程結(jié)構(gòu)的分解使用。而第十樂章的主要音樂素材——大管363小節(jié)演奏的旋律片段[?C?BbD],是對(duì)“5音核心音調(diào)”中間3音的截取。

5.縱向靈活使用核心音調(diào)音程結(jié)構(gòu)

作曲家尤其喜歡于樂章的開始處，在縱向的多音結(jié)合之中，使用核心音調(diào)的音程結(jié)構(gòu)（見譜例9）。

譜例9：

譜例9分別顯示了第一、第八、第十樂章開始處的縱向多音結(jié)合情況。其中，第一樂章開始處的縱向音高結(jié)構(gòu)，直接截取自“核心音調(diào)”；第八樂章的縱向音高結(jié)構(gòu)，則是上文所述的半音化5音列；相比之下，第十樂章的使用方式相對(duì)自由，但依然使用了“核心音調(diào)”的音程結(jié)構(gòu)。

6.通過微分音變化、裝飾核心音調(diào)

用微分音對(duì)核心音調(diào)加以裝飾，是本作品的一個(gè)特色。微分音并未徹底改變音高，而是變化、擴(kuò)展、豐富了半音關(guān)系，模糊了音高的邊界，增加了音響上的趣味。

三、新音響的使用

作曲家通過有節(jié)制地、精確地使用新音響來豐富音樂的音響內(nèi)涵，獲得了特定的表達(dá)效果。作品中使用的新音色、新音響包括：

1.各類微分音；

2.圓號(hào)阻塞音；

3.長笛泛音。樂曲中只有兩處運(yùn)用到了長笛泛音。第一處是第三樂章71小節(jié)；第二處是第十一樂章末尾的436小節(jié)，在這里長笛以泛音奏出核心音調(diào)的“格言式”用法。

4.木管樂器拍打指鍵、指鍵震音（涉及所有樂器）。拍打指鍵、指鍵震音的特殊演奏方式，集中應(yīng)用在第十樂章369-376小節(jié)及第十二樂章開始處。這兩種技術(shù)的使用方式，是幾件樂器配合使用，而非“單絲不成線，孤木不成林”的零散運(yùn)用，富于群體性音響效果（見譜例10）。

譜例10：

5.雙簧管震音+指顫音。作曲家用雙簧管同時(shí)演奏同音反復(fù)的震音，及指顫音。這里的指顫音是同音反復(fù)的顫音，用空鍵進(jìn)行顫動(dòng)。這項(xiàng)技術(shù)在第一樂章的19小節(jié)運(yùn)用。

四、結(jié)語

《隨筆九章》“基于一，達(dá)到多”的創(chuàng)作思路，經(jīng)過分析已經(jīng)清晰呈現(xiàn)這部作品的總體寫作特點(diǎn)：“5音核心音調(diào)”具有音高結(jié)構(gòu)功能；音樂材料高度集中，音樂形象多彩紛呈；曲式結(jié)構(gòu)精巧，通過模糊“內(nèi)部句法”、打通“外部章法”的手法，形成以整個(gè)作品為視角的統(tǒng)一整體；精確使用新音響。

[1]［美］約瑟夫·內(nèi)森·斯特勞斯著；齊妍譯.后調(diào)性理論導(dǎo)論（第三版）[M].北京：人民音樂出版社，2014.

[2]［美］塞繆爾·阿德勒著；葉小綱主編.配器法教程（第三版）上冊(cè)[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2010.

J614.3

A

1003-1499-（2020）01-0151-05

林楨邦（1990～），男，中央音樂學(xué)院作曲系2017級(jí)碩士研究生在讀。

2020-03-14

責(zé)任編輯 春 曉