技術(shù)透析與審美解讀中的獨特性思維——李吉提先生的音樂評論方法及啟示

●高拂曉

技術(shù)透析與審美解讀中的獨特性思維——李吉提先生的音樂評論方法及啟示

●高拂曉

（中央音樂學院，北京，100031）

中國當代著名音樂理論家李吉提先生不僅在音樂分析領(lǐng)域頗有建樹，獲得學界的廣泛贊譽，在音樂評論方法上也獨具特色，以中西比較中的問題意識，把音樂分析與音樂評論有機結(jié)合在一起，從理論方法、思維方法和寫作方法上給我們以啟迪。以李吉提先生的音樂評論為研究對象，總結(jié)梳理了幾點代表性的特征，希望對學習音樂評論的師生有所幫助。

李吉提；音樂分析；音樂評論；獨特性思維

中央音樂學院李吉提先生作為中國當代著名的音樂理論家，以中國音樂分析的一系列代表性理論與實踐，獲得音樂學界廣泛贊賞。李先生的《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》和《中國當代音樂分析》兩部著作獲得極高的評價，她在中央音樂學院開設(shè)過的《中國音樂結(jié)構(gòu)分析》課也是筆者學生時代“追”過的一門課程，課上旁征博引的理論、新穎獨到的見解和豐富多樣的例證，給人留下深刻的印象。近些年來，李先生那些筆耕不輟、厚積薄發(fā)、引人入勝的音樂評論文章，更是與中國當代音樂創(chuàng)作的繁榮相得益彰，成為中國音樂評論的一道靚麗的風景，讀來使人深受感染、受益匪淺。有關(guān)李吉提先生的學術(shù)成就已有諸多論述①，筆者在此僅就她的音樂評論方法和特點談一點想法，希望對學習音樂評論的師生有所啟發(fā)。

一、特色思維引導亮點特征鮮明

李先生的音樂評論總是能夠在“第一時間”抓住讀者的興趣。筆者在十幾年的編輯審稿工作中，對很多流于形式和疏于邏輯的文章會不自覺地缺乏閱讀興趣，但是每次讀李先生的文章，都特別被吸引，一定要仔細地讀下去。為什么會有這樣的感受，思來想去，我覺得有一個很重要的原因，就是她能在第一時間把最重要的亮點“抖出來”，這不僅僅是思路清楚的問題，更是一種“特色思維”，獨特性思維。李先生不是用一種固定的陳規(guī)在寫作，而是依作品的特色而觸發(fā)的靈感在寫作。我認為，李先生的音樂評論處處都閃耀著靈感，就像螢火蟲一樣，到處都在發(fā)光，吸引人去捕捉。比如在常平作品音樂會的評論中[1]，李先生首先指出，《風定云墨》樂隊音響的強大沖擊力來自于銅管樂對全奏的支撐和相差小二度的雙重增四度音程跨進所具有的核心作用。這是點睛之筆。繼而進一步指出以多種音程關(guān)系構(gòu)成的特定音響，配以特定的古箏演奏法，使全新的古箏音響具備了足以與協(xié)奏樂隊交相輝映的能力。在對《天香》的評論中，把獨具東方魅力的線性旋律語言分為三類，一類由兩種因素構(gòu)成，一是對單個音的持續(xù)以及在此基礎(chǔ)上的節(jié)奏、力度變化，二是華彩裝飾性旋法。兩種因素在張力和柔韌中具備了一定的彈性和動靜關(guān)系，反映出能量的聚集與釋放。第二類是各種形式的快弓奔跑。第三類是提升為主題的音樂旋律。更重要的是，她指出了由于作曲家采用了線性表達的決策，避開了小提琴等二胡難以與之抗衡的樂器，而是讓獨奏二胡與音區(qū)相對居中、音色又相對柔和的中提琴、大提琴構(gòu)成“重唱”獲“對話”，產(chǎn)生了融合的效果。這些分析細致入微。在評價《墨章》的時候說，當獨奏琵琶像一個“墨點”那樣清晰地奏出某一“音點”后，樂隊馬上會有一陣類似“漣漪”的織體音響錯落進入，而后又逐漸擴散開來。在評價《藍蓮花》時，聯(lián)想到中國傳統(tǒng)花卉畫的“沒骨”技術(shù)，其精髓在于直接用顏色繪成花卉，而不用墨線勾勒輪廓，“肉附其上，骨隱其中”，用這種繪畫既無寫意畫揮灑潑墨般的張揚、狂放，又比傳統(tǒng)工筆畫的嚴謹多了一些自由的精神，來形容常平作品中虛實交替、層層點染的音樂意境和“純凈的美”，這些比喻形象生動、恰到好處。

無論是分析還是評論，都有很多處理方式。作品宏觀的整體結(jié)構(gòu)是一種考慮的因素，局部細節(jié)又錯綜復雜，選取一個分析的角度展開評論寫作是至關(guān)重要的。由于作品特色不同，文章寫作時的結(jié)構(gòu)安排和邏輯也會很不一樣。這一點正是李先生處理得非常好的地方。李先生的音樂評論從寫作構(gòu)思和方法上看，不局限于西方音樂體裁和形式，特別是曲式結(jié)構(gòu)的束縛，而是集中于音樂語言的剖析，思考中國音樂語言和結(jié)構(gòu)的特色。即使分析順序上采用整體性的從頭到尾進行，她也能在對特征的描述中切中要害，該簡則簡，該繁則繁，始終貫穿一種“特色意識”。這種方法彌補了陳規(guī)式的分析比較容易給人帶來的枯燥乏味和按部就班的“分析作業(yè)”之感。李先生說：“現(xiàn)代音樂創(chuàng)作是一個充分發(fā)揮展示作曲家個性的領(lǐng)域，一首作品宏觀上的組織結(jié)構(gòu)框架往往只是一種邏輯規(guī)范，它們多表現(xiàn)為人們的共性認識過程，而不同樂曲所運用的各具特色的音樂語言也許才更直觀地反映了作曲家的創(chuàng)作個性。因此，20世紀音樂分析的重點應放在對每首作品具體音樂語言的剖析上?！盵2]以音樂評論《雛鳳聲清——嗩吶協(xié)奏曲<喚鳳>賞析》[3]為例，首先，李先生選取了在有四位作曲家的作品組成的音樂會之中個人認為最“引人注目”的一位作曲家秦文琛的一首作品《喚鳳》來“賞析”，這在音樂會評論中是極為罕見的。其次，李先生將《喚鳳》最成功的幾處開宗明義地陳述出來，指出了該作品沒有西方傳統(tǒng)作曲技術(shù)概念中的主題、和聲和調(diào)性布局，也不采用西方經(jīng)典曲式，而是從音色的表現(xiàn)力出發(fā)，通過大層次的音色對比和速度、力度變化來實現(xiàn)音樂的整體組織、結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)。并把音色按樂器組分成了民族管樂、彈撥樂、打擊樂和弦樂音色四大塊，從中國民族樂器的音色特質(zhì)去思考，從而避開了把民族樂隊當西方管弦樂隊使用的做法。這些都是非常鞭辟入里的觀點。再次，雖然李先生按照作品的五個段落順序進行依次賞析，但是對每一個部分所著的筆墨是不同的。亮點多的則多說，亮點少的就少說。比如針對第三段描寫鳥鳴的部分，則比較詳細地分析了各種樂器的獨奏性裝飾韻味，旋律迂回性上升，亂中求“總體音勢”的“眾鳥驚飛”的畫面等等，非常精彩，并指出類似這種大“洋”近“土”、大雅近俗的寫法，體現(xiàn)了秦文琛學習古今中西音樂文化過程中的融會貫通能力。

二、問題意識深入 視角新穎獨特

近幾年，李先生音樂評論的“產(chǎn)量”非常大，平均每年有5-6篇音樂評論文章見諸各種期刊，寫作風格也更為靈活多樣，呈現(xiàn)出更加游刃有余、隨心所欲的變化，而且把“問題意識”進一步深化了。以兩篇對唐建平作品的分析評論為例。在《讓樂曲從心中流出——聽唐建平民樂四重奏<心雨>有感》[4]一文中，李先生首先對印象最深的旋律和音色特征進行了分析，集中在第1-5小節(jié)，她把作曲家運用旋律節(jié)奏時既起伏，又突破節(jié)奏重音，既傳統(tǒng)，又“意外”的“述而又停”的“從心所欲”的音樂語言特質(zhì)描寫得非常精到。之后對作品的五個段落進行了分析評述，最后指出了樂曲通篇沒有任何戲劇性矛盾，也沒有針對樂器超常音區(qū)的新音響開發(fā)或技術(shù)炫耀，而是使人感覺樂音自然從心中流出，真誠、樸實。這從一個“非技術(shù)性常規(guī)”的角度總結(jié)了作曲家回歸對傳統(tǒng)民族器樂風格重建的內(nèi)心感受，是一種內(nèi)在心境的體現(xiàn)。另一篇《大樂與天地同和 大禮與天地同節(jié)——唐建平的琵琶協(xié)奏曲<春秋>析評》[5]，摒棄了從頭到尾的分析模式，而是選擇了講音樂素材、音響的形式特征和表現(xiàn)，講段落和結(jié)構(gòu)的特點，指出作曲家強調(diào)段落部分之間的開放性，削弱了多段音樂“聯(lián)曲”的結(jié)構(gòu)，突出了一體化的整體形象。引入了“起承轉(zhuǎn)合”的中國音樂章法邏輯思維和古琴曲常使用的“散起-入調(diào)-入慢-復起-散出”等一波三折的音樂陳述結(jié)構(gòu)套式來分析樂曲結(jié)構(gòu)。最后從民族管弦樂隊寫作技術(shù)中提出了作曲家處理民族樂隊時，在局部音響的不協(xié)和中求整體協(xié)和，以及從總體音響把握中凸顯民族樂隊線性表現(xiàn)優(yōu)勢的觀點，使文章又升華為更具有問題意識和時代意識的音樂評論。再比如在對葉小綱的聲樂交響作品進行評論時[6]，一改對某一個作品進行深入細致分析的做法，而是把《地平線》《大地之歌》《共和之路》《臨安七部》《喜馬拉雅之光》五部作品串成一個作曲家濃縮的創(chuàng)作旅程，從“情感與理念的關(guān)系”“有中心與無中心的關(guān)系”“協(xié)和與不協(xié)和的關(guān)系”“控制與反控制的關(guān)系”“民族性與世界化的關(guān)系”五對關(guān)系，總結(jié)葉小綱的創(chuàng)作風格：堅持了迎接新舊時代和新浪漫主義崛起的立場。這是在一系列問題思考中評價一種個性風格，把作曲家的創(chuàng)作風格和個性特征深刻地融入到一個大的時代背景中，刻畫具有時代精神的聲音形象。

李先生的分析技術(shù)功底深厚，視角新穎，這既是她非常具有問題意識，也是她處處都有獨特性思維的表現(xiàn)。評論是否深入透徹，就要看作者能否抓住最有意義的問題來切入，這一點是李先生最擅長的。比如在評郭文景的大歌劇《駱駝祥子》[7]一文中，李先生選擇了合唱、詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)這樣幾個聲樂方面的特征重點點評，肯定了作曲家“特別注重音樂與漢語語音、聲調(diào)、節(jié)奏和語氣的關(guān)系，宣敘調(diào)或詠嘆調(diào)這類外來的音樂形式與中國漢語的矛盾已經(jīng)得到了最大限度的克服”。在談到祥子的詠嘆調(diào)時，指出西方歌劇的“繞口令”與中國相聲的“灌口”等一氣呵成的演唱技術(shù)結(jié)合在一起運用在詠嘆調(diào)中，從體裁上超出了詠嘆調(diào)的概念范疇，是解決詠嘆調(diào)與劇情的疏離感，使音樂服從于劇情的一種主張，是“洋為中用”的改造。在談到虎妞的詠嘆調(diào)時先指出，“詠嘆調(diào)常常是在戲劇進行‘暫停’的情況下呈現(xiàn)的，所以，聽眾也習慣它與戲劇存在某種疏離感”，隨后在第七場第一曲“虎妞之死”這個代表虎妞形象制高點的詠嘆調(diào)中指出，雖然“這首詠嘆調(diào)的交響性和戲劇性張力也是獨一無二的”，但在第三次唱“祥子啊，祥子啊，我要死了，我舍不得你……”時曾出現(xiàn)有人笑場，除去國人還不習慣詠嘆調(diào)這種疏離劇情進展而大段的詠嘆方式外，唱詞的過于直白也是一個原因。認為，為了段落清晰，在不同的音樂段落，先后呼喚三次“祥子啊，祥子啊”就足矣，其后的“我要死了”等唱詞就最好換以別的內(nèi)容（即歌詞不必完全再現(xiàn)）。這種評價從西方音樂形式與中國語言相接洽的視角，提出了審美習慣的文化差異和“水土”不服問題，這是中國歌劇創(chuàng)作中最重要的一個問題。中西比較中的問題意識使李先生的評論能自由地跳出技術(shù)的藩籬，達到啟迪人的思想高度。

三、中西比較闡釋 分析評論貫通

李先生的音樂評論體現(xiàn)著“看似沒有策略中的策略”。這個“策略”，我認為在很大程度上正是中西比較視野，即在西方音樂組織形式的參照下尋求中國音樂語言特色，這也是李先生音樂評價中最重要的一個原則和方法，是她一貫堅持的學術(shù)理念。也可以說是“取其精華、樹立特性”，還可以說是強烈的“文化自信”。在最近的一篇題為《走自己的路——從〈中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論〉第四次印刷談起》[8]的文章中，李先生把很多根源性的問題闡述得已經(jīng)相當清楚，比如在談到她的科研路徑和方法時說，“我的中國傳統(tǒng)音樂研究相對兼顧國際視野，以便在比較中深刻認識自己”，“我主張用從中西比較的視角來分析中西合璧的音樂創(chuàng)作”，“我們必須自己有所建樹”，等等。這些都清晰地表明了她的理論立場。比如在分析葉小綱《地平線》[9]的論文中，李先生選取了從“多體裁的單樂章表現(xiàn)”這樣一個角度來論述該作品不同于西方經(jīng)典曲式結(jié)構(gòu)的諸多特點和作曲家個性化的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)傾向，指出，雖然一度想把《地平線》放在“復三”這個現(xiàn)成的曲式“大筐”中去，但心中又會感到不安，于是用比較自由的再現(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)來界定。有意思的是，李先生在多年之后，重新審視這部作品，提出了可以從樂曲的速度布局、體裁變化與戲劇性線索來劃定結(jié)構(gòu)，為“散-慢-中-快-合”五個部分。并指出《地平線》一方面繼承和發(fā)揚了西方交響樂在中間部位對各種主題材料進行加工或解體式展開的結(jié)構(gòu)功能和寫作技術(shù)，另一方面，也體現(xiàn)出作曲家為突出作品的抒情性、多體裁自由發(fā)展和多風情畫面的詩意性表達而形成的、以漸變?yōu)橹鞯摹в心撤N多段式和線性排列結(jié)構(gòu)的音樂審美傾向，很類似中國的大曲結(jié)構(gòu)獲水墨畫長卷、西方交響詩等單樂章“套曲”的結(jié)構(gòu)思維。

再比如李先生對《夜宴》（郭文景作曲）和《畫皮》（郝維亞作曲）兩部作品的對比分析和評論[10]。把兩位不同時代的著名作曲家和作品放在一起比較，這在一般人看來是一個既勇敢而又冒險的行為。但李先生從中國室內(nèi)歌劇對中國戲曲的多方位繼承和發(fā)展的角度去分析它們的異同，則首先巧妙地把主觀的審美傾向轉(zhuǎn)為了客觀的評價依據(jù)。李先生認為兩部作品的共性是都扎根于中華傳統(tǒng)文化，并用現(xiàn)代人的視角和觀念來審視，都是在“西體中用”的原則下探索西方現(xiàn)代音色音響與中國傳統(tǒng)音色音響的結(jié)合，擴大聲音表現(xiàn)范圍之途徑。但具體實現(xiàn)方式有異：《夜宴》是“混搭”，室內(nèi)樂隊中西混合編制，《畫皮》是“音色配器”，發(fā)揮民樂特點的民樂隊。還指出《畫皮》中的戲曲乾旦與《夜宴》中的戲曲小生，都成為中國室內(nèi)歌劇體現(xiàn)“反串”與“混搭”的亮點，具有異曲同工之妙。等等。這些評論建立在對聲樂與器樂兩類組織方式進行細致分析和比較基礎(chǔ)上，站在西方室內(nèi)歌劇體裁與中國戲曲元素兩種文化碰撞的高度對中國室內(nèi)歌劇的創(chuàng)新與探索所做出的思考。

總 結(jié)

早在19世紀，舒曼就呼吁，音樂評論不能由音樂的外行，而應該由音樂的內(nèi)行來擔當。舒曼在批判文學性音樂評論隔靴搔癢弊端的同時，指出應該由音樂的行家參與評論，來揭示音樂真正的要義。李斯特對這一點也非常贊同。當今的音樂評論環(huán)境與歷史不能同日而語，但歷史的訓誡依然值得警醒。目前國內(nèi)已有相當強大的“音樂分析”和“音樂評論”大軍，無論是分析水平還是評論水平都日益見長。但有時仍然感覺有些音樂分析太“作業(yè)化”，好似完成了一道精美的作業(yè)，但卻缺少深入人心的感悟和靈魂的觸動；而有些音樂評論又太“形式化”（并非指音樂形式，而是指寫作形式的文字化、模式化），好似完成了一項交差的任務(wù)，但卻缺少深刻的思想和啟迪。而這兩種弊端在李先生的文章中都被有效地避免了。這是值得研究的。李先生的音樂評論是建立在大量作品分析實踐基礎(chǔ)上的，用她的話說，是“用作品說話的學術(shù)平臺”[11]（P315）。這種學術(shù)積累使她的音樂評論在分析方法上如魚得水。筆者認為，李先生的音樂評論方法是技術(shù)派和體驗派相結(jié)合的體現(xiàn)，既不為技術(shù)而技術(shù)，也不為審美而審美，技術(shù)與美學很好地融合在一起。李先生的音樂評論啟發(fā)我們思考音樂分析與音樂評論之間的雙重關(guān)系，即如何在分析中藏評論、評論中蘊分析，特別是技術(shù)性分析如何在音樂評論中，透過審美的直覺和感悟，并滲透文化的觀照，成為有靈魂的分析和有精髓的評論，值得我們進一步探索。

研究李先生的音樂評論，不僅使人懂得音樂分析的價值，更懂得音樂評論的方法。從李先生的音樂評論方法上看，涵蓋理論方法、思維方法和寫作方法三個維度：理論方法指作曲技術(shù)理論和音樂史學、美學等理論；思維方法指中西比較視野、問題意識、獨特性意識等邏輯思路；寫作方法指文章的行文結(jié)構(gòu)、語言表達與修辭等方面。這三個維度綜合起來，形成了某種分析與評論的特征（見圖示）。重點是，理論方法、思維方法和寫作方法雖然可以在邏輯上分出層次并理出要點，但在分析與評論的具體實施過程中是通過循壞滲透而成為一個統(tǒng)一的整體，它們并不是完全斷裂的板塊。理論方法是重要的基礎(chǔ)；思維方法使之形成某種寫作思路，但并不是固定的模式，而是可以靈活運用、融會貫通的“原則”；寫作方法主要是通過文字表達把理論方法與思維方法體現(xiàn)出來，因此語言并非空洞的詞匯，而是依靠理論和思維建立起來的，會返回思維和理論去檢查可適應性和協(xié)調(diào)性，達到言之有物而又切中要害的分析與評論。通過學習李先生的音樂評論，能使我們更好地認識理論方法、思維方法和寫作方法的有機統(tǒng)一和靈活運用。

其次，有兩點值得一提：一是李先生的音樂評論有著深切的人文關(guān)懷。她站在歷史與現(xiàn)實的高度，感懷中國當代作曲家在借鑒學習西方的過程中尋求中國道路的不懈探索。她對新作品、年輕的作曲家抱以極大的鼓勵態(tài)度，總是以別人的閃光點作為分析的目標。她說：“我不想對每一部作品‘求全責備’，要求它們樣樣都達到高水平。……一定條件下創(chuàng)作出的一部作品，只要它有一個因素達到了較高的水平，或許就為學術(shù)討論提供了可能，我們就要從這一處入手，把應該研究的東西深入進行研究。”[11]（P315）因此，在音樂評論中即使有批評，她的語氣也相當溫和、仁慈，有一種非常謙遜的品格，但絕不是阿諛奉承。李先生還說：“評價今天年輕作曲家的作品，無論是寫學院派—專業(yè)音樂也好，商業(yè)—流行性音樂抑或是跨界創(chuàng)作也罷，我們都首先要從認識時代的深刻變化和理解新一代作曲家的特點、個性入手，進而才便于從本質(zhì)上分析評價這些音樂品質(zhì)的優(yōu)劣。”[12]二是她對音樂有真正的熱愛。李先生的音樂評論以音樂為本，體驗為根，分析為核，特色為心，構(gòu)建起一個理論家與作曲家和表演家共同對話的語境，這個語境正是她對音樂的摯愛。她說：“只有真正喜愛音樂，才能以音樂安身立命”[13]。

當然，音樂評論的方法是多樣化的。筆者曾經(jīng)指出，評論不必千篇一律，不必一個模式，不僅思維和觀點可以各異，寫法和文風也可以不同。但不論何種評論，要想精彩，一定不能缺乏專業(yè)性分析，并運用適當修辭，同時還須具有一定深度和高度，充滿智慧和感情。這是一個需要錘煉的過程，并非朝夕就可以達到的境界[14]（P157）。在當前中國音樂創(chuàng)作不斷繁榮的時代，音樂評論也蓬勃發(fā)展。不僅有高校設(shè)立了評論專業(yè)，招收碩士和博士，培養(yǎng)專門從事音樂評論的人才，也有每年各種音樂評論比賽的激勵，還有各種與音樂評論有關(guān)的人才培養(yǎng)項目的推動，等等。從評論者的構(gòu)成看，專業(yè)也不局限于史學、美學，或分析，只要有興趣者即可參與。研究李先生的音樂評論方法和特征，僅是從一個個例出發(fā)，管中窺豹，并不是說音樂評論只能這樣寫，或誰都能這樣寫。如果我們更全面地研究李先生的學術(shù)思想和治學方法，更會明白，她之所以能夠?qū)懗鲞@樣的音樂評論，與她幾十年的教學、科研、分析實踐等等諸多方面的研究積累有關(guān)，可以說是她“學術(shù)人生”的體現(xiàn)?？傊?，李先生的音樂評論是深厚的分析功底、博學的文化底蘊、獨特的觀察視角、生動的審美語言、高尚的人格修養(yǎng)，等等因素共同形成的一種寫作風格。無論是有經(jīng)驗的研究者，還是初出茅廬的學生，都能從她的文章中獲得很多有益的養(yǎng)分，以滋養(yǎng)自身的學術(shù)見識。2020年是李吉提先生80壽辰之年，僅以此小文祝李先生健康長壽！

注釋：

①比如安魯新《學貫中西的音樂分析與研究之道——論李吉提先生的學術(shù)成就》，《人民音樂》2019年第3期。

[1]李吉提.交響水墨 東方神韻——常平作品專場音樂會印象[J],人民音樂，2015（9）.

[2]李吉提.對唐建平《八闋》的分析與思考[J].中央音樂學院學報，1997（3）.

[3]李吉提.雛鳳聲清——嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》賞析[J].人民音樂，1997（8）.

[4]李吉提.讓樂曲從心中流出——聽唐建平民樂四重奏《心雨》有感[J].中國音樂學，2016（1）.

[5]李吉提.大樂與天地同和 大禮與天地同節(jié)——唐建平的琵琶協(xié)奏曲《春秋》析評[J].人民音樂，2014（3）.

[6]李吉提.從《地平線》到《喜馬拉雅之光》——葉小綱聲樂交響創(chuàng)作述評[J].樂府新聲，2014（2）.

[7]李吉提.郭文景與大歌劇《駱駝祥子》[J].人民音樂，2018（2）.

[8]李吉提.走自己的路——從《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》第四次印刷談起[J].人民音樂，2019（3）.

[9]李吉提.葉小綱第二交響曲《地平線》分析心得——多體裁的單樂章表現(xiàn)與核心材料貫穿[J].音樂探索，2015（2）.

[10]李吉提.中國室內(nèi)歌劇的詩意呈現(xiàn)——從《夜宴》和《畫皮》談起[J].中央音樂學院學報，2019（3）.

[11]李吉提.中國當代音樂分析[M].上海音樂學院出版社，2013.

[12]李吉提.陳欣若和他的《色俱騰》——為九位民樂演奏家兒作（下）[J].樂府新聲，2019（2）.

[13]李吉提.走自己的路——從《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》第四次印刷談起[J].人民音樂，2019（3）.

[14]高拂曉.音樂表演藝術(shù)論[M].重慶：西南師范大學出版社，2018.

J605

A

1003-1499-（2020）01-0117-05

高拂曉（1977～），男，中央音樂學院研究員。

2020-04-27

責任編輯 春 曉