1990年代以來兒童小說中的父子關(guān)系敘事

王一典

摘要：1990年代以來兒童小說中的父子關(guān)系敘事在故事層面表現(xiàn)為父子雙方由沖突到和解，在話語層面表現(xiàn)為兩種聲音的交織。這類敘事試圖構(gòu)建平等的父子關(guān)系，從而體現(xiàn)出不同于童心主義或是教訓(xùn)主義的兒童觀。

關(guān)鍵詞：父子關(guān)系;權(quán)力博弈;成長主題

新時(shí)期以來，“家庭”逐漸成為兒童小說重要的書寫對象。與“十七年”時(shí)期的兒童小說不同，“家庭”在兒童小說中被當(dāng)作私密空間來表現(xiàn)，并非是政治生活公共空間的延伸，而兒童小說中的父子關(guān)系恰恰能很好地反映這一點(diǎn)。在“十七年”時(shí)期最為著名的兒童小說《閃閃的紅星》中，兒子把父親看作是革命的戰(zhàn)友，這種“階級”壓倒“親情”的寫法在“十七年”小說中很是常見。新時(shí)期之初，兒童小說中的父子關(guān)系則逐漸回歸日常。在丁阿虎的《爸爸查作業(yè)》中，爸爸與兒子一起學(xué)習(xí)英語，應(yīng)對國家建設(shè)的需要;在劉健屏《我要我的雕刻刀》中，老師沒收了“我”的雕刻刀并向父親告狀，但出乎預(yù)料的是，父親反而非常尊重“我”的決定。這一時(shí)期，兒童小說中的父親形象大多正面積極，父子關(guān)系和諧融洽，父親在兒子心目中仍有很高的地位。但從1980年代末1990年代初開始，兒童小說中的父子關(guān)系出現(xiàn)了變化。

一? 父親缺席與兒輩叛逆：兩代人的博弈

1980年代末，兒童小說中父親不再是循循善誘的引導(dǎo)者，相反，他們變得獨(dú)斷專行。常新港的《獨(dú)船》中石牙的父親因?yàn)槠拮拥娜ナ缹Υ謇锶顺錆M怨恨，也不允許兒子和村里的同學(xué)交往。石牙為了得到同學(xué)的認(rèn)同，付出了生命。這種“父親專制—兒子叛逆”的緊張父子關(guān)系在1990年代的兒童小說中有所延續(xù)。曹文軒的《草房子》中桑桑的父親桑喬作為校長，將大部分的精力都花在建立教育王國的宏圖偉業(yè)上，對于桑桑的頑皮和叛逆，他的管教方法簡單粗暴。兩部小說都表現(xiàn)了兒童在成人權(quán)威之下的壓抑。不同的是，石牙至死都沒能得到父親的理解，而桑喬在知道桑桑的病無法醫(yī)治后，決定帶桑桑一起去打獵。桑喬對以打獵為生的這段經(jīng)歷非常忌諱，和誰也不愿提起。他教桑桑打獵，愿意將心中的秘密與兒子分享，讓他了解自己的過往，這在無形中為增強(qiáng)父子彼此的信任感搭建了橋梁?！埃ㄔ谏倌晷≌f中）少年必須要學(xué)會與各種各樣影響他們的機(jī)構(gòu)進(jìn)行協(xié)商：學(xué)校、政府、宗教、身份政治、家庭等。他們必須學(xué)會在自身權(quán)力和父母權(quán)力以及生活中其他權(quán)力人物之間尋求平衡。”①在這里，羅伯特雖然探討的是少年文學(xué)，但這對于所有的兒童文學(xué)不無啟示。石牙的死亡某些程度上代表著與父權(quán)協(xié)商的失敗，而桑桑則在與父親的相處中獲得了父親的信任和關(guān)愛。

一般而言，理想父親的形象在家庭中所發(fā)揮的作用往往是他們所從事的工作以及所承擔(dān)的社會責(zé)任，而不是通過對孩子的直接照料來實(shí)現(xiàn)的。身為父親，桑喬的威嚴(yán)在很大程度上是由他的社會地位決定的。1990年代特別是新世紀(jì)以來的兒童小說中的許多父親因?yàn)樯硖幧鐣讓佣獾絻鹤拥霓饤墶?/p>

王天寧的《天冷就回家》中“我”的父親是學(xué)校的送水工，而同學(xué)陳東東的父親卻是事業(yè)有成的企業(yè)家。同學(xué)對父親職業(yè)的歧視②讓“我”陷入自卑，希望父親不要出現(xiàn)在學(xué)校里，而父親似乎也默默接受了這個(gè)現(xiàn)實(shí)，從此再沒出現(xiàn)在“我”的教室里。父子親情在金錢和地位面前變得淡薄，兒子埋怨父親不似別人那樣有錢有勢，父親也為沒能給兒子提供好的條件而愧疚。養(yǎng)家糊口者作為社會賦予父親的一個(gè)形象存在于人們的集體無意識中。從人類進(jìn)化的角度看，這和原始社會男人外出狩獵有關(guān)，因此“養(yǎng)家糊口”就成了父親這一身份天然的責(zé)任。市場經(jīng)濟(jì)的盛行，更強(qiáng)化了這一責(zé)任，“父親的身份比以往更大程度上有賴于其在市場上的成功”③。一個(gè)在經(jīng)濟(jì)上不成功的父親，“失去的不只是社會對他們的尊重，還有他們自己的自尊?！雹芤虼?，在小說的最后，父親在社會上獲取了一席之地，也因此重新樹立了父親的尊嚴(yán)。

但就兒童自身的發(fā)展而言，他們需要的不僅僅是物質(zhì)上的滿足，更是精神上的陪伴。尤其對中產(chǎn)階級家庭的兒童來說，“盡管物質(zhì)生活有了極大改善，但是在精神生活方面，家庭生活也會給兒童心靈帶來壓抑，在成人不經(jīng)意的時(shí)候，兒童已受到了深深的傷害。”⑤章紅的《唐栗子和爸爸媽媽》中唐栗子一家是典型的中產(chǎn)階級家庭，母親承擔(dān)著大部分的家庭事務(wù)，而父親是名軟件工程師，忙于工作，很少陪伴兒子，甚至連兒子喜歡吃什么都不知道。在唐栗子眼中，父親“最喜歡加班，不喜歡小孩”⑥。小說是開放性結(jié)尾，父子倆雖然在母親住院這段時(shí)間增進(jìn)了交流，但離真正達(dá)到對彼此的理解，似乎還有很長的一段路要走。

意大利心理分析師魯格·肇嘉在《父性》一書中，用“父性的枯竭”⑦概括當(dāng)今社會父親在家庭中的位置。的確，現(xiàn)代社會的發(fā)展使得女性和兒童在家庭中的地位不斷提升，父親的角色日益邊緣化。底層的父親因?yàn)榻?jīng)濟(jì)地位的劣勢而不被孩子認(rèn)可，中產(chǎn)階級的父親因?yàn)閷Ｗ⒂诠ぷ鞫雎院⒆泳裆系男枨螅c孩子的感情日漸疏離。正是基于此，兒童小說才以不同的方式呼喚父子間的理解和對話，建立平等和諧的父子的關(guān)系。

二? 父親敘述與兒童敘述：兩種聲音的交織

解構(gòu)主義語言學(xué)家認(rèn)為，在顛覆既有權(quán)力結(jié)構(gòu)、建立主體性的過程中，掌握語言主動(dòng)權(quán)或者話語的優(yōu)勢地位往往是必經(jīng)之路。只有說話、發(fā)聲，主體的獨(dú)立性得以彰顯，個(gè)體才算是真正被“賦形”。在1990年代的兒童小說中，兒童的聲音在很大程度上得到彰顯，成人的聲音也并未被埋沒。

1990年代以來，第一人稱內(nèi)聚焦兒童視角在兒童小說中的運(yùn)用逐漸頻繁。這一敘述視角在文本中賦予了兒童言說和審視父親的權(quán)力，彰顯了兒童的自主性。黃蓓佳《平安夜》中的主人公任小小和單身父親任意一起生活，任意是個(gè)典型的“宅男”，工作是在家替明星寫博客，對家務(wù)事一概不管。而年僅八歲的任小小卻負(fù)擔(dān)起照顧父親的重任。作品開頭便以任小小的口吻寫道：“大多數(shù)時(shí)候我爸爸是迷迷瞪瞪的……腳上裹著有‘凱蒂貓圖案的毛絨鞋，頭發(fā)雖然留到了一寸長，卻是橫七豎八地歪著，一瓶‘沙宣牌的男士發(fā)膏，他用了兩年才用去一小半?！雹嗯c父親慵懶、邋遢的形象形成鮮明對比的是任小小“小大人”般的作風(fēng)：“我熟悉小吃店里每一樣面點(diǎn)的價(jià)錢……我也熟悉菜場里每一種生鮮食品的價(jià)錢……我想總有一天，到我再長大幾歲之后，我會代替外婆和新奶奶，承擔(dān)為爸爸買汰洗煮的任務(wù)。”⑨

可見，在小說中任小小像個(gè)大人，“顯示了比其他孩子更具主動(dòng)性的生活理解和掌控能力”⑩，父親任意反而像是個(gè)沒長大的孩子。但作為敘述者的任小小畢竟只是一個(gè)八歲的孩子，因此在認(rèn)知上也不可能超出一個(gè)孩子的心智范圍，因此，小說中也處處流露出任小小對許多問題的困惑和不解。比如當(dāng)爸爸和爺爺針對社會現(xiàn)狀進(jìn)行爭論時(shí)，父子倆都無法說服對方，爸爸就經(jīng)常和任小小討論，這時(shí)候任小小就會感嘆“我恨我長得不夠快，不能夠讀懂‘生活這本大書，替我爸爸分擔(dān)一些思考?！?1第一人稱內(nèi)聚焦兒童視角在賦予兒童言說的自主性的同時(shí)，也揭示了兒童敘述的不可靠性。隨著故事的深入，作為敘述者的任小小也并不能夠隨意發(fā)聲。外公希望“我”撮合父親復(fù)婚，這樣外公也能夠安享天倫之樂。但“我對外公的處境還是愛莫能助。大人有大人的想法和選擇，小孩子不應(yīng)該亂插嘴。”12這句話是任小小對自己無法理解成人想法以及無法左右成人意志的無奈之感。佩里·諾德曼（Perry Nodelman）曾說：“兒童文學(xué)文本中最典型隱含的那個(gè)敘述者是個(gè)非常像真實(shí)作者的人：一個(gè)成年人，更具體地說，一個(gè)對兒童說話的成年人。”13艾登·錢伯斯（Aidan Chambers）在解釋羅爾德·達(dá)爾（Roald Dahl）如何將一個(gè)成人的故事改編成兒童的故事時(shí)說：“它（指兒童小說中的敘述聲音）是一個(gè)知道如何娛樂兒童同時(shí)又不讓他們越軌的友好的成年故事講述者的語調(diào)。”14在小說的后半部分，父親任意接受了“我”的建議，去給少管所的少年們上文學(xué)課，因此，“我”對父親的印象有了很大改變。當(dāng)父親在圣誕節(jié)為“我”布置圣誕樹時(shí)，“我”不禁感嘆：“這一切都是為了我，爸爸希望我高興。他對我說過，大人都恐懼過節(jié)，只有小孩子才興高采烈?！?5很顯然，這時(shí)候的任小小已經(jīng)逐漸恢復(fù)了孩子的純真，與前文中人小鬼大的口吻有了很大差別。可以這樣說，前文中那個(gè)任小小的聲音是為了娛樂兒童，而后文中這個(gè)任小小聲音是為了讓兒童不越軌。

成人敘述者的介入在以第三人稱為敘述視角的兒童小說中體現(xiàn)得更加明顯。范先慧的《撲朔迷離》采用第三人稱的敘述視角，對小說中的人物逐一聚焦。小說中趙朔對父親趙撲的態(tài)度冷淡。在他眼中，父親是個(gè)不務(wù)正業(yè)、游手好閑的家伙，自己從小到大就和他不對付。不僅如此，趙朔覺得父母之間似乎總有著一層無法言說的隔膜，因此猜測他們的關(guān)系早就名存實(shí)亡。但是，當(dāng)小說聚焦趙撲時(shí)，我們便會發(fā)現(xiàn)父親并非趙朔所想的那樣不堪。在小說的第十三章，趙朔送受傷的左光輝去醫(yī)院，趙撲和左光輝的父親在醫(yī)院走廊上相遇，左光輝的父親在談到自家的問題無法向孩子言明時(shí)，“趙撲沉默了良久，若有所思地點(diǎn)點(diǎn)頭：怎么說呢，一些事情，與其說是為了孩子而讓它永遠(yuǎn)成為秘密，其實(shí)是我們這些做父親的，心中缺乏坦白的勇氣吧?！?6這段話中，“我們”一詞，暗示了趙撲和左光輝的父親一樣對兒子有難言之隱。作者將這一信息告訴讀者，而趙朔并沒有聽到這個(gè)談話。在這個(gè)基礎(chǔ)上再去看趙朔對父親的評價(jià)，就讓人不免對趙朔的看法產(chǎn)生懷疑，也在一定意義上動(dòng)搖了趙朔敘述的可靠性。一般來說，兒童讀者在閱讀兒童文學(xué)時(shí)，往往會與作品中的兒童人物產(chǎn)生共情，而多少與作品中的成人角色有疏離感。但是，作者的這段描述，無疑拉近了讀者和趙撲的距離。同時(shí)，由于讀者比趙朔擁有了更多的信息，因此也避免了讀者（隱含讀者）對小說中趙朔這個(gè)人物的過度認(rèn)同。在小說最后，趙朔得知父親是因?yàn)榕P底的身份才疏遠(yuǎn)母親，對父親的敬意油然而生，而父親也認(rèn)識到了妻子和兒子比工作更重要，父子之間才得以消除隔閡。小說中對父子倆進(jìn)行人物聚焦的敘事策略，使得父子倆的主體性都能得到體現(xiàn)，也與小說結(jié)尾父子間的互相理解相呼應(yīng)。

梅子涵的《女兒的故事》17中的敘述者較為特殊，作者將父親設(shè)置為故事的講述者。小說主要講述了“我”為女兒升學(xué)考試憂心忡忡，整天讓她學(xué)數(shù)學(xué)、彈鋼琴，爭取獲得名校的錄取通知書。父親對這種制度并不贊同，卻也無可奈何。因此，在小說中有兩種聲音交叉發(fā)聲，一種是希望女兒努力學(xué)習(xí)贏在起跑線上的充滿焦慮的父親，另一種是抽身事外，以一個(gè)旁觀者的態(tài)度看待這對父女的故事。當(dāng)敘述者以第一種聲音發(fā)聲時(shí)，“我”牢牢掌握了話語權(quán)，一定程度上壓抑了女兒的聲音。比如父親和女兒（梅思繁）關(guān)于當(dāng)課代表的對話18在敘述女兒的話語時(shí)用了間接引語，這使得敘述者“我”的聲音在一定程度上壓抑了女兒的主體意識，女兒的聲音受到敘述者“我”的控制，而“我”的聲音則凸顯出來。19這樣的對比也反映出我要求女兒學(xué)好數(shù)學(xué)時(shí)強(qiáng)硬和不容置疑的態(tài)度。

但另一方面，敘述者對父親的做法并不贊同，因此常常以一種嘲諷的口吻看待父親的所作所為。比如對大人陪孩子練琴的敘述20，敘述者的語氣中充滿了對大人裝模做樣的諷刺和不屑，這時(shí)候的敘述者與其說是一個(gè)父親，不如說是一個(gè)父親站在孩子的立場為孩子發(fā)聲。父親語調(diào)和孩子語調(diào)兩種聲音的交織，在話語層面具有“復(fù)調(diào)”的意味。小說最后，敘述者發(fā)出“讓小孩自己掌舵，大人站在旁邊”21的呼聲，可以看作是父親和女兒共同的心聲，也表達(dá)出敘述者尋求與孩子進(jìn)行平等對話的意愿。

三? 父與子共同成長：由規(guī)訓(xùn)者到同行者

1990年代以來，兒童小說中的父子關(guān)系從沖突走向和解，從對立走向協(xié)商。無論在內(nèi)容還是話語層面，作者都力求在可能的范圍內(nèi)尋求父子關(guān)系的平等，這一變化有著重要的意義。絕大多數(shù)的兒童小說都涉及成長的主題，在20世紀(jì)90年代之前的兒童文學(xué)中，作者往往將這種成長聚焦于兒童與成人兩方中的一方：或是強(qiáng)調(diào)用兒童的純真來拯救成人的墮落，如五四時(shí)期許多富有“童心主義”色彩的作品;或是強(qiáng)調(diào)以成人的成熟來教育兒童，如“十七年”時(shí)期許多富有“教訓(xùn)主義”的作品。1990年代以來的小說則將“成長”同時(shí)賦予了雙方，具體到父子關(guān)系的敘事中，則表現(xiàn)為父親與孩子共同成長，而這種成長主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：

一是父子雙方在彼此自我認(rèn)同的過程中都起到了重要的作用。在《我和老爸的戰(zhàn)爭》中趙天平父子之間的敵對關(guān)系很大程度上是因?yàn)楦缸觽z都出現(xiàn)了自我認(rèn)同危機(jī)。趙子牛對自己的認(rèn)知是矛盾的：“你是一個(gè)聰明的笨蛋！我在心里贊自己，也在心里罵自己?！?2母親的離世和父親的突然出現(xiàn)使其陷入了埃里克森所說的“角色的混亂”?！拔摇睂ψ约旱脑u價(jià)是既肯定又否定：“我的聰明、我的能干得益于誰的遺傳呢？是媽媽吧?？墒?，如果不把心思放在學(xué)習(xí)上，聰明能干有什么用呢?！?3然而在父親找到安穩(wěn)的工作并在生活中給予我無微不至的關(guān)懷后，“我”在學(xué)習(xí)上更為用功，同時(shí)也渴望得到父親的贊許24，我能夠更加坦然面對自己，面對母親的去世。而對父親趙天平而言，剛剛出獄沒有工作，處在社會的邊緣。妻子的離世和兒子的反叛，讓他不知如何與兒子交流，只能用打罵的方式來樹立父親的威信。“仿佛唯有打我，才能夠證明他認(rèn)真擔(dān)負(fù)起了教育兒子的責(zé)任。”25而當(dāng)他真正意識到兒子內(nèi)心的需求，按照兒子的意愿放棄開黑摩托的非法營生，勤勤懇懇重操打鐵的舊業(yè)，他也真正確立了父親的身份。

二是父親促進(jìn)兒童的社會化，兒童召喚父性的回歸?！案赣H不代表著自然界，他卻代表著人類生存的另一個(gè)支柱，代表思想的世界，法律和秩序的世界，游歷和冒險(xiǎn)的世界。父親是教育孩子并指引他步入世界之路的人?！?6《唐栗子和爸爸媽媽》的后記中寫道：“父愛與母愛具有不同的質(zhì)地。母愛親切，日常，溫柔，父愛則提供一種深層次的力量源泉，塑造孩子陽剛的部分。母親往往更多地陪在孩子身邊，讓自己一直保持在孩子的視線中。父親會更多地鼓勵(lì)孩子去探索去冒險(xiǎn)，獨(dú)立開放地面對外部世界，而他待在孩子身后?！?7唐栗子與父親一起抓癩蛤蟆、放風(fēng)箏，在相處中父子倆增進(jìn)了交流，唐栗子也能夠暫時(shí)遠(yuǎn)離母親一味的保護(hù)和照顧，與父親一起探索更廣闊的世界，“父親學(xué)會了理解孩子，學(xué)會接受一個(gè)真實(shí)的孩子。”28

E.E.萊瑪斯特（E.E.LeMasters）在《父母身份的危機(jī)》29這份報(bào)告中提到已婚夫婦在成為父母后的種種無法適應(yīng)：與西方文化建構(gòu)的自我犧牲的浪漫母親形象完全相反，事實(shí)是女性成為母親后要承受種種困難。同樣，父親這一形象很大程度上也是一種文化建構(gòu)，無論是東方還是西方都賦予了父親“教導(dǎo)者”的責(zé)任。但這一角色的確立并非一蹴而就，父親要在與孩子的交流中慢慢適應(yīng)這一全新的角色。因此，小說的結(jié)尾并非是完全意義上的幸福結(jié)局，父親唐老鴨充滿疑惑地問：“兒子，還要經(jīng)過多長時(shí)間，你才不會繼續(xù)誤會爸爸？我還以為我們是朋友了?！?0這一發(fā)問使小說結(jié)尾具有了開放性，也暗示父性的回歸絕非一朝一夕之功，從而反映出父親成長的漫長和復(fù)雜。

1990年代以來，兒童小說中的父子關(guān)系不再是單純的父慈子孝或是在父親的權(quán)威下，子輩難有生存的空間，而是表現(xiàn)出一種更為平等、更為民主的代際關(guān)系。父親不再是高高在上、毫無瑕疵的完美榜樣，而是與孩子共同成長的陪伴者、合作者。

文中所探討的幾部小說都在父與子的溝通交流中，達(dá)成了共識，父子關(guān)系由原本的沖突變?yōu)楹徒狻Ｅ謇铩ぶZ德曼把兒童文學(xué)看作是“一種最終實(shí)現(xiàn)田園般烏托邦的文學(xué)”31。約翰·史蒂文斯（John Stephens）等人這樣評價(jià)兒童文學(xué)中的烏托邦現(xiàn)象：“正如最好的烏托邦寫作所表明的那樣，它在年齡、種族性別、自然與文化之間形成對話交流，這為更廣泛的政策和社會發(fā)展提供了機(jī)會，這或許能夠避免強(qiáng)權(quán)對無權(quán)者的壓制?！?2

但是，“作為成人，無論是兒童文學(xué)作者還是推廣者，我們都不可能無條件地廢除成人世界的法則，因?yàn)槟菢游覀兙褪穷嵏擦俗陨淼拇嬖??！?3所以，“兒童主人公總是在一定條件下獲得權(quán)力，而且無一例外都有時(shí)間的限制?！?4因此，從更深意義上講，兒童小說中孩子與父親之間的平等關(guān)系是一種有條件、有限度的平等，而并非絕對的平等，但無論如何，作者至少為孩子留下了協(xié)商的空間。

注釋：

①Roberta Seelinger Trites：Disturbing the Universe：Power and Depression in Adolescent Literature，University of Iowa Press，2000，px.

②王天寧：《天冷就回家》，安徽少年兒童出版社2017年版，第90頁。

③④⑦[意]魯格·肇嘉：《父性》，張敏等譯，世界圖書出版公司2015年版，第303頁，第303頁，第245頁。

⑤朱自強(qiáng)：《經(jīng)典這樣告訴我們》，明天出版社2016年版，第153頁。

⑥272830章紅：《唐栗子和爸爸媽媽》，江蘇鳳凰少年兒童出版社2018年版，第8頁，第201-202頁，第203頁，第200頁。

⑧⑨111215黃蓓佳：《平安夜》，江蘇少年兒童出版社2012年版，第6頁，第8頁，第112頁，第68頁，第162頁。

⑩方衛(wèi)平：《商業(yè)文化精神與當(dāng)代童年形象塑造——兼論中國當(dāng)代兒童文學(xué)的藝術(shù)革新》，《上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2013年第4期。

131431[加]佩里·諾德曼：《隱藏的成人：定義兒童文學(xué)》，徐文麗譯，中國社會科學(xué)出版社2014年版，第220頁，第220頁，第232頁。

16范先慧：《撲朔迷離》，安徽少年兒童出版社2017年版，第96頁。

17這部小說主要講父女關(guān)系，但這里不涉及性別問題。

182021梅子涵：《女兒的故事》，湖南少年兒童出版社2016年版，第31-32頁，第80頁，第167頁。

19英國文體學(xué)家利奇和肖特根據(jù)敘述者介入的不同程度對引語做了有規(guī)則的排列，其中間接引語部分被敘述者控制，自由直接引語則完全不受敘述者控制。參見Leech.G，M. Short：Style in Fiction （2nd ed.）.Pearson Education，2007.

22232425徐玲：《我和老爸的戰(zhàn)爭》，中國少年兒童出版2013年版，第61頁，第80頁，第151頁，第129頁。

26[美]埃里?！じヂ迥罚骸稅鄣乃囆g(shù)》，劉福堂譯，人民文學(xué)出版社2018年版，第36頁。

29參見E.E.LeMasters.“Parenthood as Crisis”，Marriage and Family Living，19.4（1957）.

32Clare Bradford，Kerry Mallan，John Stephens and Robyn McCallum：New World Orders in Contemporary 31Childrens Literature：Utopian Transformation，Palgrave Macmillan，2008，p183.

3334Maria Nikolajeva：Power，Voice and Subjectivity in Literature for Young Readers，Routledge，2009，p204.

（作者單位：南京師范大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯：蔣林欣