民國時期書籍插圖的藝術(shù)風(fēng)格及視覺呈現(xiàn)

李林森，李斯宇

(安徽工業(yè)大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，安徽 馬鞍山 243002)

在國內(nèi)大量文人、畫家參與創(chuàng)作，中西方文化思想交匯，各種新思潮的激蕩以及國外藝術(shù)作品、創(chuàng)作手法的影響下，民國時期書籍插圖形式種類豐富，風(fēng)格多樣。千姿百態(tài)的插圖體現(xiàn)不同主題，具備不同功能和目的。歸納總結(jié)大致可以分為四類，即裝飾藝術(shù)風(fēng)格、象征性風(fēng)格、漫畫風(fēng)格、新木刻風(fēng)格。各種風(fēng)格的插圖對當(dāng)今書籍插圖創(chuàng)作有著重要的借鑒和啟示意義。

一、裝飾藝術(shù)風(fēng)格的插圖

“裝飾藝術(shù)”是19世紀(jì)末20世紀(jì)初在歐美產(chǎn)生并發(fā)展起來的新藝術(shù)運動。受工業(yè)化生產(chǎn)及機械美學(xué)的影響，裝飾藝術(shù)表現(xiàn)為一種流線型線條、簡潔的幾何形式的特征，具有靚麗的色彩。

裝飾藝術(shù)能在中國落地和蓬勃發(fā)展，一方面在于新文化運動帶來的思想解放，文人大力推薦和宣傳，如田漢、郁達夫、聞一多等文人們通過不同形式推薦裝飾藝術(shù)家比亞茲萊的藝術(shù)作品(如圖1)。郁達夫稱他為“天才畫家”“空前絕后”；郭沫若、徐志摩、邵洵美等不僅介紹比亞茲萊的畫，還翻譯了王爾德的作品；唯美派作家邵洵美贊嘆其為“一個美麗的靈魂”；魯迅也贊揚道：“視為一個純?nèi)坏难b飾性藝術(shù)家，比亞茲萊是無匹的。”[1]161929年，魯迅為《比亞茲萊畫選》在中國出版設(shè)計了封面，其中收錄了比亞茲萊的插圖作品。作為新文化運動和現(xiàn)代文學(xué)的先驅(qū)人物，魯迅的引進和傳播是具有影響力的，促進了裝飾藝術(shù)風(fēng)格在中國的發(fā)展。另一方面在于當(dāng)時留學(xué)在海外的青年藝術(shù)家受到了“裝飾藝術(shù)運動”的影響，如李叔同、林風(fēng)眠、陳之佛等。他們回國后，在“拿來主義”思想的影響下，通過從事繪畫、插圖設(shè)計、教育事業(yè)，開創(chuàng)工作室以及美術(shù)商業(yè)活動等方式向大眾引進并推廣裝飾藝術(shù)風(fēng)格。其中，比亞茲萊那種頹廢、唯美的作風(fēng)在中國受到青年藝術(shù)家們的青睞，迅速形成了“比亞茲萊熱”，其后有大批追隨者，包括葉靈鳳、郁達夫、萬籟鳴、陶元慶、張光宇等，他們設(shè)計的許多作品不同程度地借鑒了比亞茲萊的藝術(shù)風(fēng)格。更為重要的是比亞茲萊那種頹廢的都市情調(diào)的插圖與其追隨者在物質(zhì)生活滿足之后精神無處寄托，以及所處的環(huán)境比較接近，容易造成情感上的吻合和共鳴，文人們正是從比亞茲萊纖細繁密的線條中找到了情感上的對應(yīng)點，喚起了國人對生活藝術(shù)、對現(xiàn)代設(shè)計的滿腔熱情。

圖1 比亞茲萊插圖作品

出身于“創(chuàng)造社”的葉靈鳳，模仿比亞茲萊風(fēng)格畫了許多書籍插圖，被稱為“東方比亞茲萊”。關(guān)于模仿，葉靈鳳說：“……是十年以前的舊事了，郁達夫介紹了《黃面志》，田漢又翻譯了王爾德的《莎樂美》，使我知道了英國薄命的畫家比亞茲萊，對于他的畫起了深深的愛好。……我設(shè)法買到了一冊近代叢書的比亞茲萊畫集，看了又看，愛不釋手，當(dāng)下就卷起袖子模仿起來?！盵2]31顯然，他將這種藝術(shù)形式的插圖運用到了書籍插圖中，當(dāng)年創(chuàng)造社、光華書局、北新書局和現(xiàn)代書局大部分出版物的封面和裝幀的圖案，都出于葉靈鳳之手。其中有代表性的作品是他為成仿吾《灰色的鳥》、周全平《夢里的微笑》以及《睡蓮》(如圖2)、《秋之夢》等所設(shè)計的封面、扉頁、插圖與邊飾。魯迅曾抨擊葉靈鳳說“生吞琵亞詞侶，活剝蕗谷虹兒”。在《幻洲》創(chuàng)刊號的“編后隨筆”里，葉靈鳳說道：“有很多人說我的畫像比亞茲萊，這是毋庸隱諱之事，我確是受了他的影響，不過還保持著我自己固有的風(fēng)格?！毖芯堪l(fā)現(xiàn)，葉先生僅僅是在作人物畫時進行模仿，他設(shè)計的其它作品如《戈壁》(如圖3)、《幻洲》等封面插圖，顯然沒有忠實于對比氏裝飾風(fēng)格的喜好，他將圖像抽象變形，以點線面的形式進行裝飾，具有構(gòu)成主義的特點，而這種變化正是“拿來主義”對于裝飾藝術(shù)辯證思考的最好詮釋。

圖2 《睡蓮》插圖

圖3 《戈壁》插圖

圖4 《夢筆生花》插圖

同時如葉鼎洛在他的小說《脫離》《歸家》《前夢》《雙影》中創(chuàng)作的插圖，聞一多早年為《清華年刊 》所作《夢筆生花》(如圖4)的插圖以及郁達夫為《迷羊》畫的插圖等，也明顯借鑒了比氏藝術(shù)風(fēng)格，用線流暢，黑白對比強烈，裝飾濃郁。

二、抽象象征性風(fēng)格的插圖

象征主義是源于 19 世紀(jì)中葉的法國，后期擴展到歐美的一種重要的藝術(shù)思潮。象征主義藝術(shù)是采用象征和寓意的手法在幻想中虛構(gòu)世界，強調(diào)畫面哲理的意味和寓意性。這種藝術(shù)形式能在中國興起和傳播，同樣離不開文人和藝術(shù)家們的引入，在傳入中國后，對當(dāng)時興起的書籍裝幀產(chǎn)生了廣泛而又深遠的影響，一些書籍裝幀家們在“新的形”“新的色”的影響下，融合傳統(tǒng)文化和自己已有的專業(yè)知識背景，創(chuàng)作出了具有本土特點和時代特征的象征主義作品。象征性風(fēng)格的插圖樸素、神秘而不浮華，藝術(shù)家們或借助作品的寓意和想象揭示隱藏在現(xiàn)實事物背后的秘密，或者表現(xiàn)生活、抒發(fā)愿望以及畫家對人和社會的思考等，形成了書籍插圖藝術(shù)與文學(xué)作品在思想上的契合。

如1927年錢君匋為開明書店出版的日本學(xué)者松村武雄著的《文藝與性愛》一書設(shè)計的封面插圖(如圖5)，形式高雅、構(gòu)思含蓄、意蘊豐富。在表現(xiàn)“性”的封面設(shè)計之中，設(shè)計者并非像西方國家的書籍一樣直接將那些和性愛相關(guān)的視覺元素赤裸裸地展現(xiàn)在封面上，而是采用象征性表達的方式進行表現(xiàn)，以花草圖案入畫，強調(diào)畫面的象征、隱喻和含蓄的表達。錢君匋以一株百合花為主要元素，將其抽象化變形，以隱喻“文藝與性愛”之合。直挺高聳的根莖象征著旺盛的生命力；花葉和美有致，紋絲不亂；葉脈上曲曲折折的線條，靈性十足、可愛有趣，似乎是那些執(zhí)意要往某處游動的“蟲子”；頂部灼灼其華可視作那天作之合的結(jié)晶，葉、莖、花之間的關(guān)系交待清楚，寓意不言自明。形式結(jié)構(gòu)上，錢君匋“講求章法多端變化，也強調(diào)布局平衡統(tǒng)一”[3]。從封面的插圖中，的確能感受到這一點，圖案以花為主，占據(jù)了視覺中心，花的處理基本呈對稱狀，視覺力量平衡，仔細觀察也會發(fā)現(xiàn)，葉子的形狀、葉脈、花頭等都有不同程度的細微變化，于宏觀處見到了微觀的精彩。排版上，為呼應(yīng)豎條狀插圖形式，書名文字也采用豎排，各個元素在此達到了視覺上的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，整體封面給人以開朗明麗之感。

與錢先生的作品一樣，曹辛之設(shè)計的《三葉集》封面插圖(如圖6)，也是采用象征性的手法進行表現(xiàn)?！度~集》作者是郭沫若、宗白華和田漢，曹先生為表達此書是三人的合集及之間友誼，插圖設(shè)計時緊緊抓住這一主題，采用了三株互相穿插的闊葉植物作為視覺元素進行表現(xiàn)，畫面主題突出，寓意明確。正如書中序言寫道：“……系一種三葉矗生的植物，普通用為三人友誼的結(jié)合之象征?！毙问缴?，插圖、書名與作者名之間緊湊編排，更是錦上添花。望題生畫，常常具有其不可之處，不僅在于畫不達義，離題千里，還會導(dǎo)致出現(xiàn)不倫不類的插畫，令人啼笑皆非。顯然，曹先生的圖不僅寓旨明確，其形式也優(yōu)美得體。

圖5 《文藝與性愛》封面

圖6 《三葉集》封面

可以看出，錢君匋、曹辛之等藝術(shù)家們對于象征主義的“拿來”，是融入了本土文化元素的現(xiàn)實主義拿來。與之不同的是另外一些藝術(shù)家們?nèi)缛~淺予、梁白波等則將象征主義與西方其他藝術(shù)風(fēng)格以及個人的藝術(shù)思想進行融合，設(shè)計藝術(shù)形式更為模糊和抽象。他們跳出常規(guī)，探索新潮，更加注重圖像本身的幾何化和簡潔處理?！敖o詩畫插畫，除了必須具有詩人的氣質(zhì)，還必須具有特殊的頭腦，將意識形態(tài)翻譯為抽象圖像。”[2]34無疑，從作品中，可以看到他們有將意識形態(tài)翻譯成抽象圖像的能力。

如葉淺予為《塔里的女人》設(shè)計的封面插圖(如圖7)，采用象征性的手法將“塔”表現(xiàn)為幾何三角形形式，簡潔明了，似有似無；浮云使用傳統(tǒng)線條狀云紋圖案進行裝飾，和塔形成呼應(yīng)，雖是平面處理，但凸顯空間感；色彩使用上，采用了象征女性的淡紅色作底色，襯托出白色“塔”圖形，元素對稱排列，畫面視覺感均衡，格調(diào)協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

梁白波為穆時英《田舍風(fēng)景》(如圖8)畫的插圖同樣具有強烈的個人色彩，她摒棄了傳統(tǒng)繪畫的造型藝術(shù)樣式，沒有簡單的模仿自然。作品中，采用點線面藝術(shù)元素和大面積留白的形式來處理畫面，人、樹、田園景色都被幾何化抽象處理，物象松松散散，有些物體還不能明確辨認，印證了他們將“意識形態(tài)翻譯為抽象圖像”思想，這種插圖形式的現(xiàn)代性表達與魯迅現(xiàn)實主義做法是有本質(zhì)上區(qū)別的。因為梁白波參加過“決瀾社”，因而其作品正如“決瀾社”宣言一樣：“我們厭惡一切舊的形式，舊的色彩，厭惡一切平凡低級的技巧，我們要用新的技法來表現(xiàn)新時代的精神?！薄拔覀円杂傻?、綜合地構(gòu)成純造型和色彩的世界?！盵2]35顯然，他們的藝術(shù)作品及創(chuàng)作精神，在五四運動以后是具有先鋒意義的。

圖7 《塔里的女人》封面

圖8 《田舍風(fēng)景》插圖

三、漫畫風(fēng)格的插圖

漫畫又稱“諧畫”“諷畫”“警畫”等，藝術(shù)形式是指用簡潔、夸張、象征等手法來描繪社會現(xiàn)象、故事小說、現(xiàn)實生活的圖畫，創(chuàng)作主題緊跟時下趨勢，畫面看似簡單隨意，卻隱含著耐人尋味的意蘊。民國時期，藝術(shù)家們常用漫畫插圖的形式來筆伐世間不平之事，因而表現(xiàn)出一定的批判性、戰(zhàn)斗性、時代性和社會性。

豐子愷是漫畫創(chuàng)作隊伍中具有代表性的人物之一，早年研習(xí)過西畫，同時見長于中國畫和書法，曾拜李叔同為師，后來東渡日本留學(xué)，具有深厚的美術(shù)修養(yǎng)，因而他的漫畫插圖藝術(shù)表現(xiàn)手法多樣，個性鮮明，有中國畫水墨寫意表現(xiàn)的形式，也有用水彩、粉彩等表現(xiàn)的西畫形式，也有多者結(jié)合。朱光潛稱他為“近代中國第一個漫畫家和版畫家”[1]21。“畫畫不要臉”是其主要特點，即以大寫意的形式對人物的眼、鼻、口、耳等進行削弱處理，作品用線粗率疏朗，樸素簡練，寥寥幾筆，就勾勒出生動的圖像，確切地顯示了事件以及人物的姿態(tài)和精神，畫面詼諧幽默、生動活潑、富于情趣，如他畫的漫畫插圖《三娘娘》《欣賞》等(如圖9)。泰戈爾稱贊這種畫法為“用寥寥幾筆，寫出人物個性。臉上沒有眼睛，我們可以看出他在看什么；沒有耳朵，可以看出他在聽什么，高度藝術(shù)所表現(xiàn)的境地，就是這樣”。誠然，豐先生的插圖是符合藝術(shù)規(guī)律的，因為在他的作品中，對象的精神具體而生動地存在于事件或人物的姿態(tài)之中，契合了東晉顧愷之提出的“以形寫神”的原則，即：以形寫神，神由形生。

豐子愷所繪制的漫畫插圖明顯地帶有一定的抒情風(fēng)格，是對人間世相敏銳的感知，對萬事萬物的同情，具有濃厚的東方詩情和文人意趣。同時他的很多漫畫插圖描寫了兒童的天真，這些插圖廣泛地應(yīng)用于書籍裝幀中。如他為《春雨》一書設(shè)計的封面插圖(如圖10)，采用夸張的手法表現(xiàn)兩個天真無邪的兒童，撐著一把比自身大好幾倍的大雨傘，腳上穿著成人的大皮鞋，開心地在雨中行走，畫面形象雖然有點滑稽和怪誕，但感覺是真實的，意境是確切的，魯迅所說“漫畫的第一件緊要事是誠實”，在這里，畫者顯然是做到了。

圖9 豐子愷漫畫插圖

圖10 《春雨》封面

類似的作品還有很多，如為《草原故事》《棉被》《從軍日記》《我們的六月》等創(chuàng)作的封面插圖，都是漫畫形式的表現(xiàn)，但細細品讀起來，或多或少地都有別樣的味道，除了題材、技法、切入點等有所不同，畫趣卻具有十足的東方詩情和文人意趣。面對“拿來主義”，豐先生顯然不是平庸地“送去”“送來”，也不是自私“拿來”，而是有腦髓、沉著有辨別、有眼光的、自覺地利用本民族的文化進行改造并加以利用。

以漫畫形式的插圖進行書籍裝幀的藝術(shù)家有很多，如丁聰、張光宇、郭建英、朋弟等，他們的漫畫思想、藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)技法也有所不同，其作品有的大膽潑辣，有的活潑抒情，有的色彩豐富，正是因為有別樣的形式，才使民國時期的漫畫多姿多彩，拓寬了藝術(shù)表現(xiàn)形式，豐富了漫畫插圖的門類。

四、新木刻風(fēng)格的插圖

魯迅是新木刻版畫運動的倡導(dǎo)者，推動了這一藝術(shù)形式在中國特別是在延安的繁榮和發(fā)展。作為五四新文化運動和左翼美術(shù)運動的旗手和領(lǐng)航人，他一方面組織成立了當(dāng)時具有影響力的革命美術(shù)團體“朝花社”，組織開展社團活動，另一方面帶領(lǐng)社員進行木刻藝術(shù)創(chuàng)作，并在創(chuàng)作上進行深入指導(dǎo)。關(guān)于木刻藝術(shù)，魯迅說：“木刻還未大發(fā)展，所以我的意見，現(xiàn)在首先是在引起一般讀書界的注意，看重，于是得到鑒賞，采用，就是將那條路開拓起來，路開拓了，那活動力就增大了?！盵4]391然而木刻藝術(shù)如何創(chuàng)作，他說：“我的主張雜入靜物，風(fēng)景，各地方的風(fēng)俗，街頭風(fēng)景，就是為此?！盵4]391這就說明了有地方特色的東西，也倒容易成為世界的，為別國所注意了。在給何白濤的信中，魯迅說：“我以為中國新的木刻，采用外國的構(gòu)圖和刻法，但也應(yīng)參考中國舊木刻的構(gòu)圖模樣，一面并竭力使人物顯出中國人的特點來，使觀者一看便知道這是中國人和中國事。”[5]“至于手法和構(gòu)圖，我的意見是以為不必問是西洋風(fēng)或中國風(fēng)，只要看觀者能否看懂，而采用其合宜者?！盵4]442

顯然，木刻藝術(shù)正是在這種創(chuàng)作理念和創(chuàng)作方法的指引下發(fā)展起來的，陶元慶、錢君匋、陳煙橋、劉峴、黃新波、羅清楨、古元等一大批青年畫家們一方面在形式上借鑒外來藝術(shù)，學(xué)習(xí)新藝術(shù)樣式，特別是蘇聯(lián)和德國的木刻藝術(shù)，另一方面他們把目光轉(zhuǎn)向民族傳統(tǒng)文化，以繼承的態(tài)度學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)文化樣式，從中汲取營養(yǎng)并成功地將其運用到木刻版畫的創(chuàng)作上，走出一條運用外來形式結(jié)合民族傳統(tǒng)與特色的插圖民族化之路。他們創(chuàng)作的作品多是反映惡劣生存環(huán)境，表現(xiàn)底層人民的生活現(xiàn)狀及對未來美好生活的憧憬。關(guān)注藝術(shù)與人生的關(guān)系，符合大眾審美需求，因而在藝術(shù)形式和傳播上具有一定的先鋒精神，收到較好的傳播效果。同時由于木刻版畫藝術(shù)所用的材料容易獲得、制作工藝簡單、表現(xiàn)現(xiàn)實生活、效果也很突出等優(yōu)勢，使得木刻版畫藝術(shù)廣為大眾接受，發(fā)展迅速，大量木刻藝術(shù)形式的插圖被廣泛應(yīng)用于書籍裝幀作品中，形成了書籍裝幀藝術(shù)獨特的民族化風(fēng)格。

如丁聰在《阿Q正傳》中創(chuàng)作的插圖(如圖11)，綜合運用傳統(tǒng)技法和外來藝術(shù)有益因素，以“連環(huán)圖畫”的樣式創(chuàng)作了一個生動的、與眾不同、個性鮮明的阿Q形象，和小說中的人物相得益彰、相互映襯。構(gòu)圖、刻法形式新穎，民族特色鮮明。吳作人評價：“阿 Q 是人類弱點的化身，每個讀者都照見了自己。小丁這幾頁版畫，每刀都刻中了我們靈魂中恥辱的傷痕。”[6]4黃苗子先生稱其為“藝術(shù)書刊中的一顆新星”。正是因為丁先生嚴(yán)格遵照了小說中的故事情節(jié)、環(huán)境以及透徹了人物的個性特征，他的插圖才達到了逼真?zhèn)魃竦男Ч?/p>

圖11 《阿Q正傳》插圖

同時如黃新波為葉紫《豐收》創(chuàng)作的插圖，羅清楨為小說《一顆未出膛的槍彈》作的插圖，張映雪為小說《小二黑結(jié)婚》創(chuàng)作的插圖，李樺創(chuàng)作的《收獲》《掙扎》插圖，賴少麒創(chuàng)作的《生產(chǎn)》插圖等，這些作品都舍棄了歐洲版畫繁瑣的背景和人物的陰影，形象精煉概括，手法簡練利落，形式剛健樸拙，內(nèi)容貼近生活，于大眾有益，受到當(dāng)時觀眾的喜愛。

總之，民國時期的書籍插圖創(chuàng)作是有時代背景的，多樣的插圖風(fēng)格并存對我們啟示如下：一是時代所賦予的美術(shù)運動式的推進與固有的中國傳統(tǒng)有著千絲萬縷的聯(lián)系，不同風(fēng)格的插圖在書籍裝幀中被廣泛應(yīng)用，此類現(xiàn)象充分說明了書籍插圖與各種藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)流派、諸多繪畫門類有著重疊的關(guān)系，正是藝術(shù)家們在形式和態(tài)度上的批判性“拿來”與融合的體現(xiàn)。二是書籍裝幀家們對于各種風(fēng)格的認同，并以開放的姿態(tài)進行著各種藝術(shù)形式的嘗試，但是他們沒有忘記歷史，也沒有帶上腳鐐跳舞，而是在創(chuàng)作實踐中融會貫通，將“民族性”“東方情調(diào)”“中國向來的靈魂”等藝術(shù)理想融入其中，博采眾長，以價值體系為核心，憑借想象力、虛構(gòu)能力，在審美敘事的層面上自由構(gòu)建和改造，既保留了精粹，排斥了唐突，又再塑了書籍插圖的語言形態(tài)，還原了“藝術(shù)的真實”。三是他們以“新的形”“新的色”開創(chuàng)了書籍插圖藝術(shù)嶄新的局面，以不同的藝術(shù)方式反映著時代特征，記錄社會文化發(fā)展的歷程。他們的藝術(shù)理想、美學(xué)思想以及創(chuàng)作精神時至今日都是最具先鋒意義的遺產(chǎn)，沒有成為歷史的棄兒，反而對我們認識傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，對時下設(shè)計師和藝術(shù)創(chuàng)作不論是在學(xué)理體系上抑或是創(chuàng)作規(guī)律上都具有重要的借鑒和參考價值。