前沿引領(lǐng)，探索研究型藝術(shù)展館

林紫鳴

如今的“網(wǎng)紅展覽”盛行，展覽上大多數(shù)充斥著閃光燈、靚麗背景和粗淺的內(nèi)容。與為了拍攝和社交媒體而生的“網(wǎng)紅”相對的是，“研究型展覽”正在悄然興起。甚至，專門定于“研究型展覽”的藝術(shù)場所或與之相關(guān)的藝術(shù)機構(gòu)也隨之出現(xiàn)，他們旨在為具有獨立精神、實驗性、創(chuàng)造性的不限于藝術(shù)家的藝術(shù)界行業(yè)從業(yè)人員提供實踐的機會，在整個藝術(shù)生態(tài)的工作中扮演著先鋒角色。如果你已經(jīng)走遍了國內(nèi)外各大著名美術(shù)館，那么，“?！倍靶隆钡难芯啃驼褂[與展館也許會激發(fā)你探索的興趣。

何為“研究型展覽”？OCAT研究中心的演繹

對絕大部分美術(shù)館來說，自家策劃的展覽除了兼顧學術(shù)性，更多時候需傾斜公眾教育功能，而“研究型展覽”或?qū)ｉT性的“研究型展館”則更多考慮展覽在策劃上的學術(shù)性與前沿性，帶有一定的實驗目的。所以，要參觀這類藝術(shù)展覽與展館，通常需要具備定的藝術(shù)知識，或者說這些“研究型展覽”與展館更適合藝術(shù)專業(yè)人士。當然，專門性的“研究型展館”在國內(nèi)外均是鳳毛麟角般的存在，目前在國內(nèi)，最典型的代表便是北京的OCAT研究中心。

那么，應該如何定義“研究型展覽”呢？北京OCAT研究中心執(zhí)行館長巫鴻是這樣定義“研究型展覽”：“研究型展覽”是具有特殊性格和功能的一種藝術(shù)展覽。它將藝術(shù)品、藝術(shù)家或藝術(shù)現(xiàn)象作為資料收集和研究闡述的對象，隨之將分析和闡述的成果轉(zhuǎn)化為視覺和空間的呈現(xiàn)。這類展覽因此特別強調(diào)內(nèi)容的詳實、概念的明確、方法的嚴謹、展示的邏輯。它可說是藝術(shù)與學術(shù)的交匯：觀眾從展覽中獲得的對藝術(shù)的感知和理解，是作為研究者的策展人的悉心工作成果。”

阿德里安·喬治在《策展人手冊》中說道：“策展人應該對于藝術(shù)史和批評理論的充分理解將會奠定良好的基礎(chǔ)，并能夠支撐一個展覽的概念。然而重要的是，一個策展人不應把展覽視為“想法在展墻上的簡單展示”，或是闡釋某個概念的一系列作品，展覽的內(nèi)涵遠不止如此。相較于文字或書本，它賦予了參觀者更多的自由去編輯或引導觀展體驗?！比绻源俗鳛橹攸c，那么“研究型展覽”必然能走進越來越多人的視野。

展覽對于策展人來說，不是僅僅將作品掛或放上墻上、寫兩個簡介標簽，將其籠統(tǒng)地歸在展覽空間內(nèi)，而是一場策展人某段時間內(nèi)思考成果的整體呈現(xiàn)。藝術(shù)作品和編排是策展人表達的媒介，在這程度上，展覽對策展人來說，的確是一場徹徹底底的創(chuàng)作——“研究型展覽”對策展人來說，更是如此。一位于北京的OCAT研究中心作為國內(nèi)如今唯專注于“研究型展覽”的藝術(shù)機構(gòu)，“研究型展覽”是OCAT研究中心的常規(guī)項目。每年，OCAT研究中心都會對外公開招募研究型展覽策展方案，在篩選過程中，對其進行展覽策展方案入圍的展示，并挑選1個在來年的春季在OCAT研究中心進行完整的呈現(xiàn)。

如2019年策展人陳淑瑜的“焦慮的空間檔案——從地洞到桃花源”是“2019研究型展覽策展計劃”的優(yōu)勝方案。展覽“焦慮的空間檔案——從地洞到桃花源”所要展開的研究，是我們在“位置關(guān)系的形勢”的拓撲關(guān)系。策展人巧妙地結(jié)合OCAT研究中心場所的形勢，選取了如“地洞”“桃花源”“廣場”等幾個關(guān)鍵詞來進行空間的編排，共同探討如何在地洞與桃花源之間建立新的交錯路徑和映射方式，展開其“空間策展”的思路與實踐。

“焦慮的檔案——從地洞到桃花源”的策展人陳淑瑜認為“研究型展覽”包含著這樣兩個部分：一部分是策展主題、藝術(shù)作品本身所具備的理論基礎(chǔ)、歷史脈絡、研究過程;另一部分則是就展覽自身“作為一種特定的媒介和形式”，策展作為一種藝術(shù)實踐、一種聯(lián)合創(chuàng)作的文化生產(chǎn)活動。所進行的概念層面、方法論層面的探討和嘗試。這兩部分其實是相互交錯在一起，而她則希望能以一個策展方案來呈現(xiàn)這種交錯的局面，并以此為動力來推進整個展覽的構(gòu)想、研究、討論和實現(xiàn)。而應用于策展的研究方法必須有自己的核心，需要在實踐和思考中作出新的定義。

可以看到，“研究型展覽”的策展團隊在策展的過程中總是將有關(guān)研究對象的材料納入了呈現(xiàn)的范圍中，讓觀眾得以窺見一個展覽的材料選集和思索的過程——觀眾常常只看到呈現(xiàn)完整，經(jīng)過抽絲剝繭后的展覽內(nèi)容，對背后的簡介、概念和主題視而不見，片面地簡化了策展人的工作內(nèi)容。

“研究型展覽”的發(fā)展彌補了這片空白，讓觀眾更多地關(guān)注到策展人的工作重點和貫穿在展覽中的主題，了解策展人的敘事邏輯與主要研究對象，在其中明確發(fā)現(xiàn)并指出問題討論的可能性，最后將觀展體驗和知識的傳播滲透在觀看之中。新生代的力量：

上海當代藝術(shù)博物館的青策計劃

上海當代藝術(shù)博物館（psA）雖然不是。CAT研究中心那樣的“研究型”美術(shù)館，但該館單獨辟出固定陳設(shè)展館，用于“研究型展覽”，其推出的“青年策展人計劃”（Emerging Curators Project）是國內(nèi)目前獨樹

幟的青年策展人發(fā)展與研究項目，致力于發(fā)掘華人青年策展力量，為年輕策展人提供實踐理想的平臺、全面且深度的指導、進入公共視野的途徑和良性的成長環(huán)境。

自2014年起，上海當代藝術(shù)博物館就專門開設(shè)5樓展廳作為青年策展計劃的展示空間。在如今展示的“末路斜陽——”聲名狼藉者“及其不可解的存在方式”（策展團隊：沈宸、王歡），“平行，似存在，未完成：行進的藝術(shù)工具”（策展人：張營營）從2019年的策展計劃中脫穎而出。同時，“青策計劃2019”的實體展覽落成場所由PSA5樓展廳轉(zhuǎn)變?yōu)?樓展廳，讓觀眾可以更加直觀地看到展覽的呈現(xiàn)。

“末路斜陽——‘聲名狼藉者”及其不可解的存在方式”以現(xiàn)代生活中的“聲名狼藉者”的存在方式為切入點，去不斷重估人類個體與社會固有的規(guī)則和契約之間復雜的權(quán)力關(guān)系。而“平行，似存在，未完成：行進的藝術(shù)工具”以20世紀60-70年代的概念藝術(shù)為線索，去探索其中工具——具體化為制造、操縱、編輯或加工工藝——作為一座神秘橋梁，實現(xiàn)了藝術(shù)作品從虛擬的個體意識到實存物的視覺演化，它是條可以回歸藝術(shù)本質(zhì)的線索。在這個展覽中，策展人張營營試圖印證工具正引導著藝術(shù)家操作，并使操作具有其自身特定的物質(zhì)屬性。

可以看到，對比起OCAT研究中心，青年策展計劃更加專注于青年策展人的策展實踐過程，而非實踐結(jié)果本身。若把“研究型展覽”作為一個完整體來考察，那么它的核心應該是呈現(xiàn)策展人的工作方法，把策展概念貫穿到整個展覽計劃當中，并且考慮到觀眾體驗以及未來的藝術(shù)知識生產(chǎn)。上海當代藝術(shù)博物館的青年策展計劃像一個培養(yǎng)皿，它正在給予更加年輕、更加新生代的策展人一個成長的機會。它可能是已經(jīng)很成熟的策展呈現(xiàn)，也可以是不那么成熟、正在發(fā)生的策展呈現(xiàn)。

視覺文化和圖像研究的佐證：巴黎國立網(wǎng)球場現(xiàn)代美術(shù)館

在西方發(fā)達國家，“研究型展覽”及美術(shù)館比國內(nèi)更早出現(xiàn)。法國哲學家、藝術(shù)史學家喬治·迪迪-于貝爾曼（Ceorges Didi-Hubermon）曾于2016年11月在巴黎國立網(wǎng)球場現(xiàn)代美術(shù)館策劃了一場名為“起義”（Soulevements[Uprisings]）的跨學科、多維度的展覽，旨在通過圖像進行一場思維實驗。這場展覽，也被認為是最具代表性、最受矚目的“研究型展覽”之一，它的主題是集體情感、社會和權(quán)力關(guān)系。

于貝爾曼在前言中寫道：“‘起義”的發(fā)生從來不會不伴隨著思想出現(xiàn)，后者通常體現(xiàn)為字句：我們在思考，我們表達，我們討論，我們歌唱，我們倉促寫下一個信息，我們設(shè)計一張海報，我們分發(fā)一本手冊，我們撰寫一本抵抗的著作。多虧那些有形之物，讓一切可以出現(xiàn)，在公共空間里變得可見。這個展覽致力獻予它們之中的圖像。從戈雅到今日的歷史里所有的圖像，以及圖像的所有載體：畫或雕塑，電影或照片，視頻，裝置，檔案……它們超出所處的時代與不同的時代對話。

他把與主題相關(guān)的視覺材料通過有意識的精心編排在展覽中呈現(xiàn)，他的野心不在于“做一個展覽”，而是拓展到更寬的視野當中：這些材料應如何被構(gòu)建才能喚起觀眾的情緒上的體驗，達到傳授和接收的目的。在法語中，本次展覽的名稱“Soulevements”（意為“起義”）還有另一層意思：揚起。

這場展覽發(fā)生的場所是巴黎國立網(wǎng)球場現(xiàn)代美術(shù)館（Golerie nationale du de Paume），相對盧浮宮、蓮皮杜藝術(shù)中心等“大鱷”來說，這家博物館鮮為人知。

巴黎國家網(wǎng)球場現(xiàn)代美術(shù)館位于杜勒麗花園西北角，建于1861年拿破侖三世統(tǒng)治時期，最初是室內(nèi)網(wǎng)球場地，也因此被命名。1940-1944年，這里用來收藏納粹在法國掠奪的猶太文化品;1986年之前，現(xiàn)存于奧賽博物館的許多印象派作品就存在這里。1991年，巴黎國家網(wǎng)球場現(xiàn)代美術(shù)館的定位是“法國第一家國家當代藝術(shù)畫廊”，后來，它陸續(xù)發(fā)展成為現(xiàn)代和后現(xiàn)代攝影和媒體中心，旨在捕捉視覺文化和圖像研究的歷史發(fā)展痕跡。

如今，所有在巴黎國立網(wǎng)球場現(xiàn)代美術(shù)館發(fā)生的活動都源于對視覺文化和圖像研究，對所有思想領(lǐng)域意義的追求或重新創(chuàng)造的強烈渴望，通過展覽和系列活動加深視覺文化和圖像研究所涉及的主題或重新發(fā)現(xiàn)被忽視的視覺領(lǐng)域。如果到訪巴黎，這里同樣非常值得一游。

在朋友圈、微博等社交媒體泛濫的今天，展覽不只是一個照片背景，它包含著背后許多策展人或團隊的階段性思考的成果，它將不斷地發(fā)展，成為進步敘事可能的研究資料，最終呈現(xiàn)在未來的藝術(shù)文獻當中。也就是說，展覽也需要被收藏、展示與解讀，它們發(fā)生的場所，也在孕育和包含著這些可能。