意識流的時空建構(gòu)與超越
——談劉以鬯的短篇小說《對倒》

張 菁

（汕頭大學(xué)文學(xué)院,廣東 汕頭 515063）

劉以鬯的短篇小說《對倒》是其刪改此前同名長篇小說而成的。相較于長篇,短篇在形式布局上更顯對稱精巧,在內(nèi)容上也因刪減掉駁雜冗余的人物經(jīng)歷和香港歷史而更突出了“對倒”主題,學(xué)界對該小說的評價多由此展開。然而筆者以為短篇《對倒》的價值不止于對照形式的精巧與“對倒”主題的鮮明,更在于它是劉以鬯融合了中國古代循環(huán)時間觀及西方近代線性時間觀,糅合了西方現(xiàn)代主義手法及中國現(xiàn)實主義批判傳統(tǒng)之后的創(chuàng)作,以其“循環(huán)-線性”時間觀的呈現(xiàn)及“現(xiàn)代-現(xiàn)實”意識流手法的運用,彰顯獨特的藝術(shù)魅力。與此同時,意識流手法的使用,“循環(huán)-線性”時間模型的構(gòu)建與結(jié)合了中西創(chuàng)作理念的“娛己”小說的創(chuàng)作,既塑造了一對脫離文本時空束縛的小說主角,又給廣大讀者提供了一條擺脫現(xiàn)實時空束縛的思路,文學(xué)的效用在《對倒》中體現(xiàn)出娛樂、關(guān)懷與超越的三重性。

一、意識流手法：從內(nèi)在層面詮釋“對倒”主題

《對倒》的創(chuàng)作靈感來源于劉以鬯在一個華郵拍賣會上投得的一雙“慈壽九分銀對倒舊票”（見圖1）,由獲益出版社在2000 年所出版的《對倒》中,“對倒”郵票被置于封面中央,“對倒”的書名和作者的姓名分別在封面的左上角和右下角以對稱的形式出現(xiàn)（見圖2）。據(jù)悉該封面是由劉以鬯本人所設(shè)計[1],由此可見“對倒”郵票對小說形成的重要意義。該郵票對倒相連的形式激發(fā)了作家以一正一負的“雙線格局”進行創(chuàng)作的靈感,形成了《對倒》中一男一女、一老一少、一沉溺往事、一暢想未來的對照敘事格局。[2]為了突出文本的對照特征,劉以鬯調(diào)用了視角交替、對比、意識流等創(chuàng)作手法,在文本形式與內(nèi)容、人物外在特征與內(nèi)在思維上形成由表及里的兩重對照,全面而深刻地詮釋了“對倒”主題。

圖1 慈壽九分銀對倒郵票[3]

圖2 《對倒》封面[4]

《對倒》的整體敘事圍繞著男女主人公淳于白和亞杏展開。這種以一男一女作為主角,圍繞人物展開故事敘述的模式在劉以鬯的其它小說中也多有體現(xiàn),如《亞財與細女》《龍須糖與熱蔗》。然而《對倒》在敘述視角和敘述內(nèi)容上均與后兩者有明顯的差別：首先,在統(tǒng)一的第三人稱敘事下,后兩者的敘述重點偏向于男主角亞財和亞滔,女主角細妹和珠女僅作為男主角的配飾出現(xiàn),而《對倒》的焦點卻在男、女主人公淳于白與亞杏之間有序地交換。42 章故事,讀者在前一章里才從淳于白的角度體驗香港世情,在后一章中則需借亞杏的眼睛看彌敦道風(fēng)景——傳統(tǒng)的“單線”敘述在此變成“雙線”。其次,在內(nèi)容上,后兩者的男女主角因彼此的階級、遭遇頗為相似而互生好感,在“單線”中進行集中敘述是十分適宜的,而《對倒》中的男女主角在年齡、身份、性情偏好和思維模式上都迥然相異,這便決定了他們相逢而不相知的結(jié)局,因此形式上“雙線”的對照設(shè)置實則是強化了內(nèi)容上人物的對比設(shè)定。

如果說形式上的對照是一種外部設(shè)計,而內(nèi)容上的對比是一種內(nèi)部安排的話,那么細究作家對于男女主角的人物設(shè)定,會發(fā)現(xiàn)在內(nèi)部之中,又有一層內(nèi)外之分。亞杏是年芳十五的少女,其性格天真爛漫,喜好幻想,且是一名土生土長的香港人；而淳于白是一名中年男性,由滬入港顛簸操勞了大半生,形成了悲郁深沉的個性。由此可見二者在年齡、性別、性格和身世際遇等外部特征上都存在顯著的差別。然而劉以鬯不止停留于此,通過使用意識流手法,他在小說中大篇幅地書寫了亞杏和淳于白的意識內(nèi)容,呈現(xiàn)出二人典型的思維特性,故而是從最內(nèi)部的思維層面詮釋了“對倒”主題。

在面對相同的現(xiàn)實處境時,亞杏和淳于白往往產(chǎn)生不同的意識內(nèi)容。在第10、32 章中,二人均在街上見到一位販賣馬票的中年男子,亞杏想到的是自己有朝一日中大獎、買豪宅、住新屋的得意場面；淳于白卻不屑于花錢購買廉價的美夢,而想起20 年前他在快活谷賭馬,欣賞馬王“空中霸王”的英姿,贊嘆騎師“黑先生”技藝的往事。在第14、15 章中,亞杏與淳于白同樣面對著鏡子,前者在鏡子面前觀賞自己青春的體貌,幻想未來的愛人；后者卻在鏡子面前看到加深的皺紋和新增的白發(fā),只身一人,悲慨萬千。在第26、27 章中,亞杏與淳于白在影院里同排而坐,看到銀幕上男女主角結(jié)婚的場景,亞杏想到未來的自己穿上婚紗、美若天仙的模樣,不禁心馳神往；而淳于白卻想起自己過往的婚禮和已然破裂的婚姻,苦笑感慨不已。

亞杏和淳于白在上述三個相同的情境下雖產(chǎn)生了不同的意識內(nèi)容,但他們的情緒以及掩藏于情緒、意識內(nèi)容之下的,對財富、容貌和婚姻的看法,卻不是截然相反的。在“馬票事件”中,亞杏體現(xiàn)出對金錢的崇拜,金錢意味著物質(zhì)生活的富足,意味著喜悅與幸福；淳于白則表露出對金錢的不屑,因為那些恣意、張揚的青春歲月,是金錢無法換取的。在此情境中,淳于白卻顯露出與亞杏一樣的喜悅之色。事實上財富問題只是表面的,對美好生活的向往才是他們的共同追求,這也是“馬票事件”所隱藏的深層含義。在第二個情境中,亞杏表露出對自身容貌的自信,而淳于白卻為自己的垂垂老矣感到悲哀。這一次他們表現(xiàn)出截然相反的情緒,但這并不意味著他們對容貌有不同的看法——淳于白的悲哀恰恰體現(xiàn)了他對青春容顏的迷戀,因此他與亞杏在容貌問題上其實是達成共識的。在影院場景中,男女主人公依舊表現(xiàn)出不同的情緒,亞杏對于婚姻的美好暢想體現(xiàn)她對婚姻的渴望,而淳于白對婚姻真相的揭露與嘲弄看似在否定婚姻,實則否定的只是他自身失敗的婚姻。換言之,亞杏所想象的那種幸福美滿的婚姻并不是他的否定對象?？梢韵胂蟠居诎自谀贻p的時候應(yīng)當(dāng)和亞杏一樣,對婚姻有著美好的幻想,因此后續(xù)經(jīng)驗中這份失敗的婚姻才體現(xiàn)出如此強大的打擊性。由此可見,淳于白對于美好生活、青春容顏以及幸?；橐龅目释c亞杏并無二致。

之所以在相同的訴求之下產(chǎn)生了不同的意識內(nèi)容,是由二人的年齡與經(jīng)歷所決定的。亞杏年紀尚小,因此她的現(xiàn)有經(jīng)歷十分單薄,出于一種天真爛漫的少女心態(tài),其在三個情境中都對未來作出展望,且表現(xiàn)出一種積極喜悅的情緒。那種幸福生活未必會在未來出現(xiàn),但由于未來還未來,無法對如今的幻想作出驗證,故而亞杏可以盡情沉浸在喜悅當(dāng)中。淳于白則不同,在上述情境中,他的心情由喜悅降為悲哀,繼而又在哭與笑間無助地輾轉(zhuǎn)徘徊,表現(xiàn)出極端的復(fù)雜性與矛盾性。淳于白的年齡遠大于亞杏,因而他雖和亞杏一樣經(jīng)歷了青春幻想時期,卻比亞杏多出無數(shù)的后續(xù)經(jīng)歷,而這些真實的經(jīng)歷恰恰對之前的美好幻想作出了回應(yīng),作出了否定性的回答。排除掉性別、出生背景等因素,僅就年齡而言,淳于白與亞杏有著高度重疊的部分,因此其對自身前期幻想的回應(yīng),也可看作是對亞杏幻想的回應(yīng)（見圖3）,故而二人在相同情境下所產(chǎn)生的不同的意識內(nèi)容,既可當(dāng)做是一種相互對比,也可看作是一種相互補充。作者通過此種安排,既在小說中構(gòu)筑了一種美學(xué)張力,又對一些重要的人生課題展開更為全面的討論。

圖3 亞杏與淳于白意識內(nèi)容的關(guān)系

不同的意識內(nèi)容源于不同的年齡和經(jīng)歷,而不同的年齡和經(jīng)歷則源于一種人力所無法擺脫的外在力量——時間。一般而言,時間有“過去”“現(xiàn)在”和“未來”三種維度,而人只能立足于“現(xiàn)在”,對“過去”進行回望或?qū)Α拔磥怼边M行展望。“過去”是由現(xiàn)實經(jīng)歷所構(gòu)成的,因此呈現(xiàn)為一種客觀固定的單線狀態(tài),而“未來”是由人的想象所填充的,因此可以呈現(xiàn)為一種豐富開闊的形態(tài),故而將三個維度的時間串聯(lián)起來,便形成了一個橫置的漏斗模型（見圖4 中①）。當(dāng)人處于“現(xiàn)在”與“未來”之間時,其對生活所作出的判斷一般只受個人性情的影響,當(dāng)性情在悲觀與樂觀的領(lǐng)域中擺動時,個人的情緒則在悲哀與喜悅間變動。在現(xiàn)實經(jīng)驗尚未來臨之前,人大可借想象之力對未來作出各種可能的預(yù)設(shè),故而年輕的亞杏與淳于白對未來都有過美好的幻想（見圖4 中②）。而當(dāng)處于“過去”與“現(xiàn)在”之間時,人對生活所作出的判斷便受到了現(xiàn)實經(jīng)歷的影響,想象與現(xiàn)實的疊加、前期預(yù)想與后設(shè)經(jīng)歷的碰撞會導(dǎo)致個人性情的變化,從而也改變了人對于生活的態(tài)度和情緒,因此一度也天真爛漫過的淳于白,在經(jīng)過歲月的洗禮之后,便成了一個悲觀消極之人（見圖4 中③）。至此,劉以鬯借助意識流手法,不僅展現(xiàn)男女主人公豐富的意識內(nèi)容,揭示人物隱秘的內(nèi)心世界,而且還通過引入外在的時間因素,展現(xiàn)人的內(nèi)部世界（意識）在外部因素（時間）的影響下所發(fā)生的變化,揭示時間與人的經(jīng)歷、情緒、性情及意識之間的復(fù)雜關(guān)系。

圖4 時間三維度與人的意識之間的關(guān)系

二、“線性-循環(huán)”時間模型和對文本現(xiàn)實的超越

在時間之流緩緩流動之際,人的年齡隨之增長,經(jīng)歷變得豐富,情緒變得多樣,性情發(fā)生變化,乃至于思維方式都發(fā)生更改,由此人在時間的面前仿佛變得渺小卑微,任由時間推搡著往前走,失去自主的力量。然而《對倒》雖展現(xiàn)了人在時間面前被動的一面,卻也同時展現(xiàn)了人的意識的主動性和對時空的超越性,例證之一便是小說中的男女主角通過意識想象超越了文本中的現(xiàn)實時空。

由前文的論述可知,當(dāng)面臨相同的現(xiàn)實處境時,亞杏和淳于白常常在意識層面產(chǎn)生分歧。意識內(nèi)容的不同只是一種表象,二者實質(zhì)的區(qū)別,還在于思維趨向的差異。亞杏趨于“未來”與淳于白趨于“過去”的思維方式,分別對應(yīng)著西方的線性時間觀與中國傳統(tǒng)的循環(huán)時間觀。

“春耕夏耘、秋收冬藏”的農(nóng)耕文明以及“天人合一、宇宙循環(huán)”的哲學(xué)觀念使得古代中國人形成一種循環(huán)的時間傾向,他們“將時間理解成一個圓圈”,認為時間是對稱、可逆的；而西方傳統(tǒng)的海洋文明則使他們養(yǎng)成一種“積進、敏銳、精密”的線性時間觀,他們“把時間看作是一條線”,片刻不停地進行線性單向運動,也把時間看成一個“由過去、現(xiàn)在、將來構(gòu)成的連綿不斷的系統(tǒng)”,認為“過去”無法掌控,“現(xiàn)在”雖能把握卻在消逝,而“未來”是充滿無限可能性的,因為它可以通過規(guī)劃和努力取得。[5]①筆者認為西方的線性時間觀除了與西方的海洋文明有關(guān)外,與基督教文明對“基督誕生”和“末日審判”的信仰亦有一定關(guān)系,因為這兩個事件強調(diào)了時間的起點和終點,因此也就強調(diào)了時間的線性和單向流動性。此外,近代以來馬克思主義提出的“五種社會形態(tài)說”強調(diào)了社會的進步性和單向性,因此對西方人的線性時間觀亦有強化作用。隨著馬克思主義在近代中國的廣泛傳播,這種線性的時間觀念對中國人產(chǎn)生了一定的影響,劉以鬯可能就是在這種情況下接受了西方的時間觀念,通過糅合中西時間觀創(chuàng)作了此小說。

在《對倒》中,西方線性的時間觀念在亞杏身上體現(xiàn)得尤為明顯。于正值青春年華的亞杏而言,她的人生才剛剛開始,不斷地往前走,去開拓一個更為美好的未來是她的理想選擇,當(dāng)無法穿越至未來時空去體驗?zāi)欠莩晒Φ南矏倳r,立足于現(xiàn)在,對未來展開幻想也無可厚非。而對于人至中年、閱盡世事的淳于白來說,所有事情對他而言都失去新鮮感,他只能將過往的記憶當(dāng)作燃料,靠回憶來推動生命的進程。倘若再將淳于白置于西方的線性時間語境里,告訴他“唯有未來可爭取,過去無法再把握”,無疑是要將其推向絕望的深淵。因此淳于白只能生活在循環(huán)的時間里,唯有相信前行能返回原點、能找到安定,他才能積攢起繼續(xù)存活的勇氣。

《對倒》的編者梅子認為,劉以鬯創(chuàng)作《對倒》,安排身世迥異的男女主角相逢是為闡發(fā)深刻的小說主題,說道：“歲月無情,過去了的,永遠難再；出身和成長背景迥異的人,即使相處也不能融合”。[6]梅子強調(diào)了人在時空面前的無能為力,其所理解的小說主題顯然是悲觀的,但筆者的看法與之相反,認為小說主題其實具有樂觀積極性。誠然,在文本的現(xiàn)實時空里,亞杏和淳于白的交集甚少,僅在劇院中有短暫的會面,且二人身體雖并排而坐,內(nèi)心卻彼此猜忌,始終無法靠近。然而在小說的第39-40 章中,出現(xiàn)了淳于白與亞杏在夢中進行交媾,在身、心上達到雙重交融的場景。之所以從“不能相融”變成“身心雙融”,是因為作家運用意識流的手法,分別將淳于白與亞杏設(shè)置成具有循環(huán)時間觀和線性時間觀的人物,故而淳于白在夢中恢復(fù)了過去的年輕,亞杏在夢中遇見了未來的英俊愛人,憑借意識想象的作用,二人突破文本現(xiàn)實時空的束縛走到了一起。

然而男女主角若各自以圓形（即循環(huán)）、線形的思維模式游走,最終形成一曲一直的半圓模型（見圖5 中①）,雖能相遇,在形式上卻并不契合“對倒”郵票的上下對稱結(jié)構(gòu),因此在兩個主角的小時間觀之上,還需為小說的整體建構(gòu)一個大的時間觀。線性時間模型（見圖5 中②）顯然與“對倒”郵票（見圖1）的形式更接近,然若以此為模型,亞杏雖可以在意識上往前走,淳于白卻因為年齡與思維的走向構(gòu)成矛盾而無法返回至交集線與亞杏相遇,因此唯有將二人置于中國循環(huán)時間觀的大語境中,令其站在同一圓形的上（淳）下（亞）兩端（見圖5 中③）,分別前行,方能最終相遇。用中國傳統(tǒng)的循環(huán)時間觀作為小說整體的大時間框架,來統(tǒng)攝融合了中西元素的“循環(huán)-線性”小時間觀,更突出了中國特色,也更支撐起劉以鬯“東方意識流小說”[7]的創(chuàng)作評價。

圖5 小說整體的大時間觀（區(qū)別于人物各自的小時間觀）

至此,劉以鬯巧用意識流手法,融合中西時間觀,在男女主角各自循環(huán)、線性的小時間模型上套上了中國傳統(tǒng)的循環(huán)大時間模型,不僅在形式上契合了“對倒”郵票上下對稱的結(jié)構(gòu),更在內(nèi)容上令男女主角超越文本所描繪的現(xiàn)實時空,在夢境中實現(xiàn)和諧的交融。

三、“娛己”小說和對社會現(xiàn)實的超越

除了對文本現(xiàn)實有所超越,《對倒》在社會現(xiàn)實的層面上也體現(xiàn)出一定的超越性。劉以鬯在小說自選集的序言里將《對倒》列在“娛己”小說的首位,而所謂“娛己”小說,就是“娛樂自己”的小說,是與“娛樂他人”、迎合他人、賺取稿費的小說相對的?！皧始骸毙≌f常是一些在形式技巧上頗具新意的作品,因“不避俗,也不避熟”,有時難免會遭到讀者的抵制,寫后無法賺取稿費,便只能當(dāng)做是自我娛樂之物。[8]然而筆者以為“娛己”只是作家的自謙之詞,劉以鬯的“娛己”小說廣泛采用意識流、夸張、夢境、幻象等現(xiàn)代技法,通過描寫人物的心靈活動來反映社會病態(tài)、批判社會現(xiàn)實,娛樂性的表象之下,實則蘊含著作家強烈的現(xiàn)實關(guān)懷精神,因而也具有很大的人文價值。

這種以現(xiàn)代手法表達現(xiàn)實關(guān)懷的“娛己”小說,其實是劉以鬯在發(fā)揚了喬伊斯的藝術(shù)創(chuàng)作精神、繼承了喬伊斯的藝術(shù)創(chuàng)作手法之后所形成的。對于喬伊斯的藝術(shù)精神、創(chuàng)作手法及文學(xué)地位,劉以鬯在《酒徒》中曾有過如下贊譽：

喬伊斯的一生是痛苦的。他是半盲者,然而比誰都看得清楚。他沒有為《優(yōu)力棲斯》的被禁而嘆息；也沒有為《優(yōu)力棲斯》的被盜印而流淚。他沒有為《優(yōu)力棲斯》的遭受抨擊而灰心。他創(chuàng)造了新的風(fēng)格、新的技巧、新的手法、新的字匯；但是他沒有附加說明書。……喬伊斯手里有一把啟開現(xiàn)代小說之門的鑰匙,浮琴尼亞·吳爾芙跟著他走了進去,海明威跟著他走了進去,?？思{跟著他走了進去,帕索斯跟著他走了進去……[9]

很顯然地,當(dāng)劉以鬯在故事新編中以意識流手法創(chuàng)作《寺內(nèi)》《蜘蛛精》等作品,向喬伊斯的創(chuàng)新精神表達致敬,而在《酒徒》中刻畫人物的內(nèi)心沖突、在《對倒》中描繪人物的復(fù)雜心態(tài),從而對喬伊斯的社會批判精神作出進一步的發(fā)揚時,他其實與伍爾夫、海明威、?？思{、帕索斯等作家一樣,被喬伊斯引領(lǐng)著,步入了現(xiàn)代小說的大門,從此以一種現(xiàn)代技巧、現(xiàn)代觀念進行創(chuàng)作,開始為人的精神自由開辟一條全新的道路。

西野由希子在對長篇和短篇《對倒》進行比較評析時指出：在形式結(jié)構(gòu)上,短篇的對稱完整性明顯優(yōu)于長篇；但在內(nèi)容上,短篇刪去了對男女主角日常生活、淳于白過往的人生經(jīng)歷以及香港歷史的細膩描寫,使“個人和城市的‘歷史故事’的性格降低了”[10]。西野由希子為此感到惋惜,然而筆者認為,既然劉以鬯是以現(xiàn)代手法來表達現(xiàn)實關(guān)懷的,那么將長篇《對倒》中的現(xiàn)實內(nèi)容刪去的做法便是“別有用心”的,不僅不是因重視文學(xué)形式、沉迷文學(xué)游戲而忘記了知識分子批判社會現(xiàn)實的重任,而恰恰是通過構(gòu)筑一種新的藝術(shù)形式,表達了一種更為智慧與深沉的人文關(guān)懷。

因不滿于污濁的社會現(xiàn)實,劉以鬯將現(xiàn)實的情況以藝術(shù)加工的方式移植入文學(xué)作品中。在藝術(shù)的世界里,現(xiàn)實的種種特征被作家有意地夸張化、抽象化和形式化,“藝術(shù)現(xiàn)實”從而在與“社會現(xiàn)實”既相似又有所區(qū)別的處境里,獲得了一種獨特的藝術(shù)張力和震懾力,令讀者在欣賞“藝術(shù)現(xiàn)實”時,發(fā)現(xiàn)“社會現(xiàn)實”的弊病。當(dāng)劉以鬯醉心于創(chuàng)作“藝術(shù)現(xiàn)實”時,實則是將改造“社會現(xiàn)實”的希望訴諸于此。因此與其說劉以鬯沉迷于文學(xué)游戲之中,不如說他跟博爾赫斯一樣,是在理性的基礎(chǔ)上,自覺地選擇進入文學(xué)游戲的世界中。他依舊關(guān)心現(xiàn)實,只是不再限于“生活的現(xiàn)實”,而是那些既合乎創(chuàng)作規(guī)律,又對現(xiàn)實生活有啟示和裨益的“文學(xué)事實”。[11]

細究劉以鬯所謂的“娛己”小說,除《對倒》外,還有《吵架》《動亂》等。這些實驗性小說除了在形式上獨具特色外,在內(nèi)容上也因拓展了現(xiàn)實物理時空而具有了深刻的啟發(fā)意義。將西方經(jīng)典的意識流小說《追憶似水年華》與《對倒》作比較,會發(fā)現(xiàn)前者雖將敘事時間、客觀時間和心理時間攪擾、綜合于一處,構(gòu)筑了一個復(fù)雜的時間迷宮,[12]主人公馬塞爾的時間之流卻只有“過去”一個維度；而后者的“循環(huán)—線性”時間模型雖較為簡單,男、女主人公相異的思維模式卻發(fā)展出“過去”與“未來”兩種時間維度,比前者多蔓延出一條意識之流,多開拓出一個人不曾經(jīng)歷的“將來時空”。在《吵架》中,作者描繪了人物吵架后所留下的混亂場景：地板上流動的水漬、墻壁上莊嚴的神龕、天花板上破碎的吊燈、桌面上鈴聲不止的電話……上下左右、動的靜的、喧囂的靜默的,一切皆有,唯獨少了人,少了人流動的意識。這個由物所填滿的空間被定格在人物摔門而去的那一瞬,構(gòu)成一個凝滯的、靜止的獨特時空。在《動亂》中,故事的主角由石頭、汽水瓶、垃圾桶、電車、催淚彈等扮演,它們雖與《吵架》中的水漬、神龕、吊燈等一樣屬于物,在時空中所呈現(xiàn)的狀態(tài)卻不再完全由人決定,它們有屬于自己的意識,在自己的時空中演繹著自己的故事,保留著自己的記憶,訴說著自身對于人類種種行為的不解和困惑。

在上述三篇小說中,故事的主角由“人”逐漸替換成“物”,與現(xiàn)實世界愈發(fā)脫節(jié),但在藝術(shù)世界中所展現(xiàn)出的三個時空,對讀者的震撼力與啟示性卻依次增強。讀者在作家的引導(dǎo)下,得以進入“過去-未來時空”“靜止時空”與“物的時空”,從而在意識層面上,為當(dāng)下狹窄的現(xiàn)實時空開拓出更廣闊的活動空間和更豐富的思考路徑——當(dāng)對現(xiàn)實處境感到不滿與沮喪時,人憑借著主觀意識與想象的力量,既可以馳騁于“物的時空”,借物之眼觀賞人類世界的種種滑稽現(xiàn)象,獲得一種娛樂的快感；也可以在“靜止時空”中休息片刻,從對自身行為的反思中獲取心靈的安寧與慰藉；更可以在“過去-將來時空”中自由穿梭,既能在過去的回憶里尋找溫存,也能在未來的暢想中尋求希望。至此,劉以鬯以文學(xué)“自娛”“自省”“自慰”,在文學(xué)游戲的世界里為自己,也為讀者,探索出了一條憑借主觀意識和想象掙脫現(xiàn)實時空束縛的理性超越之路。

小 結(jié)

劉以鬯素有“香港現(xiàn)代文學(xué)之父”的美稱,有論者曾贊譽其為“第一個自覺地站在中西文化交匯的中心,以自身繼承的五四新文化傳統(tǒng)和中國傳統(tǒng)的審美習(xí)慣,對西方意識流小說進行全方位借鑒并進而創(chuàng)造出具有中國特色的成熟的意識流小說的中國作家”[13]。在短篇小說《對倒》中,劉以鬯通過整合中西文化資源,將意識流手法的作用發(fā)揮到了極致。首先,劉以鬯在小說中大幅地書寫了男女主人公的意識內(nèi)容,呈現(xiàn)了二人分別趨于“過去”和“未來”的思維特性,從最為內(nèi)部的思維層面詮釋了“對倒”主題。其次,通過使用意識流手法,劉以鬯在無形間將時間因素引入了小說。通過書寫男女主人公的性情及意識隨著時間的流逝、年齡的增長所發(fā)生的變化,劉以鬯展現(xiàn)了人在時間面前的被動性,揭示了人在現(xiàn)實生活中不自由的一面。然而通過構(gòu)建一個融合了中國傳統(tǒng)循環(huán)時間觀和西方近代線性時間觀的時間模型,劉以鬯使小說中的男女主角脫離了現(xiàn)實時空的束縛,在夢境中實現(xiàn)了身心的雙重交融,由此提供了一個超越文本現(xiàn)實的文學(xué)樣本；接著,劉以鬯又在繼承喬伊斯的現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法之余,充分發(fā)揮了中國現(xiàn)實主義的批判精神,在《對倒》《動亂》《吵架》等實驗性小說中創(chuàng)造出了一系列脫離于現(xiàn)實世界的藝術(shù)時空,從而為當(dāng)下狹窄的現(xiàn)實時空開拓出更廣闊的活動空間和更豐富的思考路徑。