“民族化”與“現(xiàn)代化”的淬煉
——以1949年前張庚先生為考察對象

張之薇

如果探討20世紀中國戲劇的發(fā)展，“民族化”與“現(xiàn)代化”一定是兩個繞不開的詞匯；而如果對這百年戲劇民族化與現(xiàn)代化的歷程進行理論爬梳，就會發(fā)現(xiàn)有一個名字一定是繞不開的，那就是張庚。這個在中國當代戲劇史上已然被銘記的名字，實際上卻并非他的本名，而是他在自己的筆名“長庚”這一名稱前面又加滿了一張弓。在那個充滿變局的年代，青年們似乎更加熱血澎湃，而汲取湘楚文化之精氣的青年們更是以群像的形式出現(xiàn)，張庚就是其中之一，那張自己拉起的滿弓支撐著他的一生，直到92歲燈熄。而他在探索如何讓作為舶來品的話劇更加貼近群眾，如何讓中國的戲曲能表現(xiàn)新社會、新時代的問題上卻始終孜孜不倦，不曾停歇。對于后輩來說，述說張庚無疑是有價值的，因為在這近百年的中國戲劇道路上，他的身影始終在那里，而且伴隨著不同歷史階段外界對他的毀或譽，映照出的是一部中國現(xiàn)代戲劇曲折動蕩的發(fā)展史。

一、武漢：“文藝大眾化”

張庚（1911—2003），原名姚禹玄，16歲從湖南楚怡中學畢業(yè)，就迫不及待地投入到變革年代的大洪流中。1927年他加入黃埔軍校武漢分校，當過護兵，也上過戰(zhàn)場，這不到一年的經(jīng)歷為張庚種下了革命的種子；很快他又奔赴上?？既肷虾趧哟髮W社會系，就是在這里他第一次接觸到了南國社田漢的戲劇，這些在當時被稱為“新劇”的作品讓他大開眼界；與此同時，他也閱讀了大量“五四”之后被介紹進入中國的克魯泡特金、普列漢諾夫、馬克思等人的書籍。充斥各家理論的20世紀初，既開闊了張庚的視野，刺激了他的思考，也讓他胸中的“革命”和“文藝”的兩顆種子交合在一起，開始生長、發(fā)芽。當然，這所有的一切一定離不開五四運動所締造的“現(xiàn)代中國思想的革命”[1]參見周策縱：《五四運動：現(xiàn)代中國的思想革命》，周子平等譯，南京：江蘇人民出版社，2005年，“譯者后記”，第522頁。譯者認為，“五四運動”本質(zhì)上是一場廣義的思想革命。大潮流。

“革命”是那個年代所有理想青年們的向往，也是他們自覺的使命，正如新文化運動領(lǐng)袖陳獨秀在《文學革命論》中所言：“今日莊嚴燦爛之歐洲，何自而來乎？曰，革命之賜也。歐語所謂革命者，為革故更新之義，與中土所謂朝代鼎革，絕不相類；故自文藝復(fù)興以來，政治界有革命，宗教界亦有革命，倫理道德亦有革命，文學藝術(shù)，亦莫不有革命，莫不因革命而新興而進化。”[2]陳獨秀：《文學革命論》，《新青年》1917年2月1日，第二卷第六號。要“革故更新”，而非“朝代鼎革”，徹底從根上打碎一切舊事物，推動社會的進化，是當時有志青年眼中認定的“革命”，而達爾文的“進化論”就是支撐方方面面革命的理論后盾。20世紀二三十年代之交的張庚，自然深受大時代革命思潮的影響，于是大學畢業(yè)后，張庚再赴武漢成為了新組建的中國左翼戲劇家聯(lián)盟[3]1930年，中國左翼戲劇家聯(lián)盟在上海成立，建立了領(lǐng)導(dǎo)全國左翼劇運的體制，以上?？偯藶榛c，先后在北平、漢口、廣州、南京、南通等十多個地方成立設(shè)立分盟或小組，成立五十多個左翼劇團。武漢分盟的一分子，在那里正式開始了他戲劇運動的生涯。

可以看到，在1932年的《煤坑》上，張庚以禹玄、狐涉、哲夫、長庚等為筆名發(fā)表了大量的文章，如《五四運動與新文藝之開展》[5]狐涉：《五四運動與新文藝之開展》，《煤坑》第十九期，1932年5月?！段膶W與個性——給一個門外漢的公開信》[6]哲夫：《文學與個性——給一個門外漢的公開信》，《煤坑》第十七期，1932年4月。等，其中《五卅所給予文藝的路線》[7]禹玄：《五卅所給予文藝的路線》，《煤坑》第二十一期，1932年5月。是一篇充滿激情的直抒胸臆的文章，他的文藝立場，或者說階級立場在此初現(xiàn)端倪。張庚說：“文學只能靠深入工農(nóng)群眾，才能建立起社會的根基。只能靠作為無產(chǎn)階級底武器，才能有它底前途?！盵1]張庚：《五卅所給予文藝的路線》，《張庚文錄：補遺卷》，長沙：湖南文藝出版社，2014年，第3頁。原載《煤坑》第二十一期，1932年5月30日，筆名禹玄。他以五卅運動為對象進行考察，認識到了無產(chǎn)者的力量，認識到只有擁有廣大的民眾基礎(chǔ)才是文學革命的關(guān)鍵，所以，在文中他喊出了“文藝大眾化”的口號，明確了文藝應(yīng)該與民眾結(jié)合，尤其應(yīng)該與無產(chǎn)的工人和農(nóng)民結(jié)合的方向。

但是，以文藝作為革命的武器之余，20歲左右的張庚作為一名文藝青年的底色似乎也不容忽視，他大量的詩歌、小說、散文、譯文見諸《煤坑》。他那些極具鋒芒的雜文的另一面，是他時而充滿感傷、時而充滿哀嘆的聲音，比如散文《向著空虛的宣言》[2]長庚：《向著空虛的宣言》，《煤坑》第十一期，1932年2月?！妒サ臏嘏穂3]長庚：《失去的溫暖》，《煤坑》第十五期，1932年3月。，比如詩歌《NOCTURNE》[4]長庚：《NOCTURNE》，《煤坑》第九期，1932年1月。標題NOCTURNE意為小夜曲?！缎强铡穂5]長庚：《星空》，《煤坑》第十二期，1932年2月。，都顯現(xiàn)出他豐富的感性思維。而他的小說又頗有些魯迅小說的味道，《白色的饑餓》[6]狐涉：《白色的饑餓》，《煤坑》第十三期，1932年3月。描述了饑餓的“我”在街道上的所見所聞，以及和“我”一樣忍受饑餓煎熬的革命者面對革命前景的無助、彷徨。而小說《歌》[7]狐涉：《歌》，《煤坑》第十五期，1932年3月。則以一位吳姓教員的視角描述了他去參加迎接鐵軍凱旋前前后后的情形。小說末那段吳教員與蚊子的“戰(zhàn)斗”讀來令人莞爾。而《青年孟饒夫的第一次長途旅行》[8]狐涉：《青年孟饒夫的第一次長途旅行》，《煤坑》第十四期，1932年3月。無疑是張庚對自己第一次離家的生動寫照，一個初出茅廬的理想青年，第一次面對外面的世界，有好奇，也有對前方道路的未知，同時也有對自己脆弱的反思。這些小說非常短小，但是張庚對人物形象的白描筆法，以及對人所處環(huán)境的主觀描寫卻異常生動，更重要的是，在小說中，我們看到了初涉革命時代洪流中的張庚心底那一絲罕見的憂郁與哀愁。

鋒芒、銳氣、形象思維、感性思維，這些都預(yù)示了青年張庚的藝術(shù)才華，但是如果僅僅如此，或許不足以撐起后來的戲劇理論家張庚。從1932年張庚發(fā)表的譯文來看，那時的他不僅大量閱讀西文著作，還對自己感興趣的西語著作章節(jié)進行翻譯。他翻譯了格羅遂的《藝術(shù)學的方法》[9]禹玄譯：《藝術(shù)學的方法》，《煤坑》第七、八期，1932年1月。即為格羅塞《藝術(shù)的起源》之第二章《藝術(shù)學的方法》。、Friche的《作為藝術(shù)社會學者的霍善斯坦因——霍善斯坦因〈造型藝術(shù)社會學草案〉俄譯本序》[10]禹玄譯：《作為藝術(shù)社會學者的霍善斯坦因——霍善斯坦因〈造型藝術(shù)社會學草案〉俄譯本序》，《煤坑》第十八期，1932年4月。、并譯介了藏原惟人的《藝術(shù)社會學底方法論——讀弗里采底〈藝術(shù)社會學〉》[11]禹玄譯：《煤坑》第二十期，1932年5月20日?！禤lekhanov底藝術(shù)理論——介紹〈社會學觀的18世紀法蘭西戲劇文學與繪畫〉》[12]禹玄譯：《煤坑》第二十一期，1932年5月30日。等，這不僅為他的理論視閾打下扎實基礎(chǔ)，也為他的藝術(shù)觀打下根基。1933年末，張庚輾轉(zhuǎn)福州再赴上海，正式投入到左翼戲劇運動的主戰(zhàn)場中。

二、上海：“從舊戲?qū)W習技術(shù)”

20世紀30年代的上海，或許是近現(xiàn)代中國歷史上最為瑰麗多面的城市，它既萎靡也革命，既市井也洋派，它不僅是中國早期話劇運動的發(fā)祥地，也是中國戲曲名家大角的戲碼頭。1934年至1937年的張庚就在這樣的環(huán)境中繼續(xù)成長，與一幫志同道合者一起辦劇社、寫劇本、排戲、組織演出和宣傳，上海業(yè)余劇人協(xié)會和蟻社都有張庚的活動軌跡。

由非職業(yè)化向職業(yè)化轉(zhuǎn)變是20世紀30年代劇社的一個趨勢，而那時更多的劇運青年僅僅空懷著時代的使命感，企圖用戲劇喚起民眾，但是張庚敏銳地認識到光有一腔革命熱忱是不行的，非職業(yè)化劇人的創(chuàng)作瓶頸必須被正視，不跨越表演的技術(shù)門檻，不重視導(dǎo)演的創(chuàng)造力，沒有上乘的劇本，話劇是不可能真正走進民眾內(nèi)心的。在張庚眼中，受眾的接受度是必須要重視的。他專門撰文探討業(yè)余劇人的技術(shù)問題，以早期南國社為例，他指出：“那時的戲劇，我們幾乎可以說，是一種野生藝術(shù)，用不著特殊訓練和教養(yǎng)，只要有情感就可以在舞臺上獲得相當?shù)某晒??！菚r候，他們不知道什么叫導(dǎo)演，什么叫角色的創(chuàng)造，什么叫演技的基本練習，然而他們成功了?！盵1]張庚：《中國舞臺劇的現(xiàn)階段——業(yè)余劇人的技術(shù)的批判》，《張庚文錄》第一卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第35頁。原載《文學》五卷6號，1935年12月。但是，隨著“感情黃金時代”的褪去，他認為這種僅憑激情的演劇方式不僅絕不會走遠，而且還會“妨礙了劇運的生長”。[2]張庚：《目前劇運的幾個當面問題》，《張庚文錄》第一卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第199頁。原載《光明》二卷12號，1937年5月。如何來解決這個問題呢？他一針見血地抓住了問題的本質(zhì)：“沒有任何文化可以不接受遺產(chǎn)而能發(fā)榮滋長成為一種高級結(jié)晶，戲劇也不例外?！盵3]張庚：《中國舞臺劇的現(xiàn)階段——業(yè)余劇人的技術(shù)的批判》，《張庚文錄》第一卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第35頁。原載《文學》五卷6號，1935年12月。他明確認為前期劇運“沒有注目到遺產(chǎn)的接受問題”是有后果的。所謂接受遺產(chǎn)，張庚所指的當然是中國土生土長的“舊劇”[4]“舊劇”是20世紀“五四”以降新文化運動后人們對中國本土戲曲的統(tǒng)稱，是與當時被稱為“新劇”的外來話劇相對而稱的。下文中“舊劇”皆指中國傳統(tǒng)戲曲。（戲曲）。那個時代剛經(jīng)歷過新文化運動思想革命大潮的洗禮，人們對舊文化和“舊劇”更傾向于洗心革面、統(tǒng)統(tǒng)拋棄而后快，然而1935年的張庚卻細數(shù)接受遺產(chǎn)的重要性，透露出張庚的思維從來就不是封閉的。

如果說1935年張庚對于接受遺產(chǎn)僅僅處于想法狀態(tài)的話，那么1936年到1937年間，他通過關(guān)注“舊劇”和民間地方戲，開始理性思考中國的遺產(chǎn)。他的長文《舊劇藝術(shù)的研究——它給話劇留下了什么》從藝術(shù)的層面細談“舊劇”的特點，并認為“舊劇對于人類動作的特性的研究和分析功夫，我們倒是應(yīng)當去學習……舊戲的分析和創(chuàng)造，是達到類型就中止了，我們應(yīng)當更進一步去作更其細密的個性化的工作”。[5]張庚：《舊劇藝術(shù)的研究——它給話劇留下了什么》，《張庚文錄：補遺卷》，長沙：湖南文藝出版社，2014年，第31頁。原載《認識月刊》1936年5月。顯然，張庚此時對舊劇的認識還是膚淺的，他沒有看透在戲曲的行當之下也是存在著人物個性塑造的，但是他看到了價值，否則不會面對著話劇業(yè)余劇人的技術(shù)缺憾，首先想到的彌補方法是讓新劇工作者把目光投向舊劇舞臺，即“從舊戲?qū)W習技術(shù)”[1]張庚：《目前劇運的幾個當面問題》，《張庚文錄》第一卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第204頁。原載《光明》二卷12號，1937年5月。，而不是學習當時流行的外國導(dǎo)演戈登·克雷、斯坦尼斯拉夫斯基等，因為張庚認識到對于話劇人來說，“學習控制肢體的法子，和各種舊戲中的身體訓練”[2]張庚：《舊劇藝術(shù)的研究——它給話劇留下了什么》，《張庚文錄：補遺卷》，長沙：湖南文藝出版社，2014年，第31頁。原載《認識月刊》1936年5月。是有必要的，這也說明張庚絕不是那種空談理論、無視實踐的理論家。

作為一名在戲劇運動中成長起來的戲劇人，張庚顯然是具有超越性的。因為他總能在時代的熱潮中保持對藝術(shù)的清醒思考，而不是盲目跟風，當我們歷史地回看他的觀點，會發(fā)現(xiàn)在今天依舊可以發(fā)光。他看到了當時話劇演員對外國電影的表演，以及對斯坦尼斯拉夫斯基理論的機械模仿，卻不能沉靜下來充分研究屬于我們自己的“舊劇”身段訓練方法，而這種極具表現(xiàn)力的方法其實早已被別人注意到，并為其所用。[3]同上。文章提到，梅耶荷德在訓練演員的時候，也是做控制身體的基本練習。筋斗、胡旋、劈叉種種，這些在舊戲中用來擴張肉體表現(xiàn)力的訓練，對于話劇的演員也是必要的。

本試驗材料選取兩種不同類型的茼蒿為：“小葉茼蒿”和“大葉茼蒿”，于2016年9月定植于吉林省農(nóng)業(yè)科學院蔬菜基地。

曾經(jīng)有位當下的戲劇理論家對張庚戲劇美學理論作出了“難以走出的西方戲劇美學強勢話語語境”[4]鄒元江：《難以走出的西方戲劇美學強勢話語語境——對張庚戲劇美學思想的反思之一》，《戲劇》2006年第2期，第5-14頁。文中認為張庚始終難以走出西方戲劇美學強勢話語語境的觀點，筆者以為是對張庚的誤判。的判語。筆者認為，以二元對立的方法將東西方戲劇完全對立起來探討問題是淺薄的，只要對張庚稍加了解就會發(fā)現(xiàn)，他不僅沒有沉溺于西方戲劇美學的話語體系，而且對西方的戲劇理論始終保持著獨立的分析判斷，這種一分為二地看待事物的思維方法決定了舊劇在他的眼中絕非一無是處，而是應(yīng)該批判地接受。不過這一階段的張庚對戲曲的認知還是有限的，這可以從他對梅蘭芳的批評，以及對蹦蹦戲藝人白玉霜、鼓書藝人劉寶全、京劇藝人周信芳的肯定中得以窺出。

身處20世紀30年代東西交匯的上海，張庚可以看到各路戲曲名家的表演，他沒有排斥，而是保持關(guān)注。在《談“蹦蹦戲”》一文中他說：“梅蘭芳的舞臺生活總有好幾十年了吧，從他的技術(shù)根底上，也可以看出熟和巧來，可是無論他的技術(shù)怎樣洗練，但在舞臺效果上卻還不及白玉霜。原因在什么地方呢？絕不是白玉霜的造詣比梅蘭芳的高，倒相反，低得多。然而白玉霜的方法，比梅蘭芳的要現(xiàn)代得多了。她不在什么成規(guī)中打圈子，也不去演那毫無戲劇性、毫無活力的《天女散花》之類。她處處用平凡人的情感來打動觀眾，用日常的表情、身段和語氣來表現(xiàn)她演做過程中的一瞬的情感。沒有別的，她在接近現(xiàn)實生活一點上勝過梅蘭芳。”[1]張庚：《談“蹦蹦戲”》，《張庚文錄》第一卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第59-60頁。原載《生活知識》二卷1-10期，1936年5月-10月。面對蹦蹦戲（評?。┻@種民間戲曲，話劇出身的張庚認為，它的活氣比擁有熟巧技術(shù)的京戲更有價值。而在《談“大鼓書”》一文中，他最欣賞鼓書藝人劉寶全的地方是，讓民眾看懂，“每一句唱詞，每一個動作，觀眾都了解那意義”。[2]張庚：《談“大鼓書”》，《張庚文錄》第一卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第64頁。原載《生活知識》二卷1-10期，1936年5月-10月?？梢姡蛔屗囆g(shù)成為狹小沙龍、成為創(chuàng)作者孤芳自賞的載體，這樣的藝術(shù)觀張庚此時就樹立了。而與對梅蘭芳的鄙薄不同，張庚對滬上海派名家周信芳無疑是贊賞的。在《舊戲中的海派》一文中專論麒麟童（周信芳），他夸贊：“海派對于戲劇藝術(shù)雖然沒有成就，但它最偉大的功績卻在解放了伶人的戲劇觀念，而且也解放了他們封建的世界觀。京派中間不會產(chǎn)生《明末遺恨》和《韓信》這樣的腳本，而海派中可以產(chǎn)生，這正是海派可以自豪的地方。”[3]張庚：《舊戲中的海派》，《張庚文錄》第一卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第68頁。原載《生活知識》二卷1-10期，1936年5月-10月。但是，在認可周信芳的先進觀念和“周先生的新技巧”之余，他卻認為周信芳的表演因為京戲的技巧和僵死形式而把心理打斷是可惜的。

可見，現(xiàn)實、觀眾、進步的觀念是張庚當時衡量戲劇的三個標準。當然，話劇在張庚心中當之無愧占有著“世界觀”的制高點，因此彼時的張庚是站在現(xiàn)代話劇觀眾的立場上去反觀舊劇的，他把其看作可以為我所用的一種“供新時代做創(chuàng)造新藝術(shù)的材料”[4]張庚：《梅蘭芳論》，《新學識》第一卷第二期，1937年2月5日。此文在《張庚文錄》中未收錄。，然而僅僅是“材料”而已。在這個立場下，梅蘭芳的作品在內(nèi)容上求雅，在形式上求美，張庚自然是不以為然的，他認為梅蘭芳代表了舊劇僵死的技術(shù)系統(tǒng)，代表了無所謂內(nèi)容、只講究形式的士大夫?qū)徝乐既?，這種求雅的舊戲改良思路，在張庚看來“只有活活等死的一條路”[5]張庚：《談“蹦蹦戲”》，《張庚文錄》第一卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第61頁。原載《生活知識》二卷1-10期，1936年5月-10月。。反之，他對從泥土中生長出來的藝術(shù)形態(tài)、原始的審美、接近現(xiàn)實生活的情感則是無比欣賞的，因為張庚從中看到了潛藏著的現(xiàn)代性。

裹挾著“五四”的啟蒙精神，張庚對舊式的一切企圖打破，這種觀念我們無須懷疑；戲劇運動的思維讓他對戲劇宣傳和教育的社會功能格外重視，反而將純粹的審美功能放在了藝術(shù)的反面。所以，在技術(shù)與先進的“世界觀”面前，他寧愿選擇后者；在精致審美和原始的大眾審美面前，他繼續(xù)選擇后者；而在所謂京戲僵死的形式和“接近現(xiàn)實生活”的情感面前，他依然會選擇后者。這大抵是20世紀30年代中期的張庚對戲曲的基本判斷標準。無疑，張庚的這種對戲曲的理解是帶有強烈時代感的。以戲劇當武器，讓其更接近大眾，并讓戲劇具有社會使命感，而不是持唯藝術(shù)至上論，這就是20世紀30年代的張庚所崇尚的“世界觀”。

三、“魯藝”：“話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化”

從1938年到1949年，魯迅藝術(shù)學院（簡稱“魯藝”）這個具有紅色記憶的學校名稱聯(lián)結(jié)起了張庚11年的戲劇生涯，“魯藝”讓張庚真正成長為一名黨的革命文藝戰(zhàn)士，也為他1949年后組建中央戲劇學院、中國戲曲研究院打下了很好的基礎(chǔ)。而“魯藝”作為中國共產(chǎn)黨在邊區(qū)建立的學校，與中共地下黨領(lǐng)導(dǎo)的“左聯(lián)”性質(zhì)顯然不同。延安“魯藝”的創(chuàng)立緣起，是由于“藝術(shù)——戲劇、音樂、美術(shù)、文學是宣傳鼓動與組織群眾最有力的武器。藝術(shù)工作者——這是對于目前抗戰(zhàn)不可缺少的力量。因之培養(yǎng)抗戰(zhàn)的藝術(shù)工作干部，在目前也是不容稍緩的工作”。[1]轉(zhuǎn)引自安葵：《張庚評傳》，北京：文化藝術(shù)出版社，1997年，第77頁。參見劉增杰、趙明、王文金、王介平、王欽韶編：《抗日戰(zhàn)爭時期延安及各抗日民主根據(jù)地文學運動資料》（上），太原：山西人民出版社，1983年。為抗戰(zhàn)培養(yǎng)文藝工作者的初衷，決定了無論是延安的“魯藝”，還是后來東北解放區(qū)的“魯藝”，都是為了戰(zhàn)斗而建立的學校，其活動和創(chuàng)作都是與特定時代以及特定政策緊密聯(lián)系在一起的。這種“魯藝”的指導(dǎo)思想也正是1938年之后到1949年之前張庚戲劇思想的底色，而延安和“魯藝精神”也注定成為張庚一生揮之不去的注腳。

1938年，由于組建延安“魯藝”的需要，張庚被周揚召喚到了這里，那時，延安思想空間中“在革命的框架下存在著一種多樣性，出現(xiàn)了一種生動活潑的氣氛，主題就是革命、抗戰(zhàn)和共產(chǎn)主義。人們在這兒學習，學習理論，期待著未來，期待著一個新的理想社會”。[2]高華：《在革命詞語的高地上》，《社會科學論壇》2006年第8期，第45頁。張庚就是在這樣的思想空氣下在“魯藝”擔任起戲劇系的系主任的，身份也從中心城市上海左翼“劇運”的一分子，轉(zhuǎn)變?yōu)橹泄策厖^(qū)培養(yǎng)抗日戰(zhàn)線文藝工作者的一名教員。

此時的張庚在教學之余，也鼓勵并指導(dǎo)學生排戲，從1938年到1940年，“魯藝”戲劇系上演的劇目有：《流寇隊長》《林中口哨》《軍民進行曲》《紅燈》《冀東起義》《異國之秋》《棋局未終》《中秋》等[3]鐘敬之編：《延安十年戲劇圖集（1937—1947）》，轉(zhuǎn)引自安葵：《張庚評傳》，北京：文化藝術(shù)出版社，1997年，第83-84頁。，繼續(xù)從實踐出發(fā)對戲劇問題進行思考。如果說，上一階段張庚對戲劇外在的技術(shù)缺陷思考更多，那么這一階段張庚似乎轉(zhuǎn)向了對內(nèi)容層面的探討，這不僅表現(xiàn)在對劇本創(chuàng)作的重視，還表現(xiàn)在對劇作者方向的引導(dǎo)。

1938年之后的張庚更加意識到抗日戰(zhàn)爭的大環(huán)境必然導(dǎo)致戲劇功能發(fā)生變化，劇作的宣傳性和戰(zhàn)斗性無疑是更為重要的。他在文章中說：“在抗戰(zhàn)的現(xiàn)階段中……宣傳劇團不要以為它的任務(wù)只是演戲，也不能只模糊地感到它的責任是鼓動民眾的愛國情緒，而應(yīng)當明確地認識，它是在執(zhí)行一種政治任務(wù)，正像政治家，觀眾運動者所做的一樣，它必須站在救亡的立場提出當?shù)兀ㄒ粋€特定地點）所迫切需要解決的問題來，用戲劇的形式加以形象化，引起解決這些問題的行動來?！盵1]張庚：《新的劇本創(chuàng)作》，《張庚文錄》第一卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第218頁。原載《抗戰(zhàn)戲劇》一卷6-7期，1938年2月。同時，他對于新的劇作者也提出要求，“新的劇作者的目的是要使戲劇成為一個行動的先導(dǎo)……他們創(chuàng)作的本身，就是社會行動的一部分。其次，他并不為發(fā)抒個人的感想而創(chuàng)作，相反地，他的創(chuàng)作是代表著最現(xiàn)實的為救亡而斗爭的意見?！盵2]同上。

這一時期的戲劇是救亡的戲劇、戰(zhàn)斗的戲劇，那種把戲劇當作“自足的藝術(shù)”[3]張庚：《戲劇的舊概念和新概念》，《張庚文錄》第一卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第222頁。原載《抗戰(zhàn)戲劇》一卷8期，1938年2月。，那種“以藝術(shù)的游戲為滿足”[4]同上，第223頁。的審美旨趣，肯定是被張庚鄙棄的。此時，他以一名革命的文藝工作者的身份更加明確了戲劇是“行動的藝術(shù)”[5]同上。，是需要和政治行動、需要和廣大群眾密切聯(lián)系的。但張庚的與眾不同在于，在政治訴求高漲的環(huán)境下，依舊不放棄對藝術(shù)性的考量。他將如何把握現(xiàn)實主義戲劇創(chuàng)作，同時提高主題的積極性，作為他此時對戲劇實踐的關(guān)注。

初踏延安的他就看出了那些書寫“戰(zhàn)斗”的現(xiàn)實主義戲劇中所存在的“觀念論的殘余”。何謂創(chuàng)作中“觀念論的殘余”？張庚認為，就是只憑腦子里幻想的“現(xiàn)實”創(chuàng)作，而沒有生活。在張庚看來，一名標準的現(xiàn)實主義者是不能不寫深刻的生活的，要想深刻，就要“深切體味到生活的、現(xiàn)實的深處”，就要“克服幻想主義，走馬看花主義”[6]張庚：《劇本創(chuàng)作問題》，《張庚文錄》第一卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第226-227頁。原載《解放》一卷50期，1938年8月。。戲劇是要有活生生的生活和情感的，這從張庚20世紀30年代中期的文章中就可以看出。但是，張庚所認為的生活，并不是生活本身，而是在生活的“繁瑣、不洗練”與遠離生活的“空洞，沒有活的內(nèi)容”[7]張庚：《戲劇藝術(shù)引論》（1942年），《張庚文錄》第四卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第139頁。之間的斗爭，即被謂之“藝術(shù)上的現(xiàn)實主義”。他于20世紀30年代對現(xiàn)實主義創(chuàng)作的警醒讓今天的筆者驚嘆時光恍若沒有前進。即使是進入21世紀的戲劇創(chuàng)作，在涉及到指向性明顯的現(xiàn)實題材創(chuàng)作時，我們的劇作者依然是停留在自己的小圈子中通過“幻想”創(chuàng)作，而所謂的體驗生活也不過就是“走馬看花主義”的21世紀翻版。有人物、有事件，但是沒有切身的悲喜，沒有真正的生活，這樣又怎能觸及靈魂，怎么可能深刻呢？所以，投身到實踐之中，是張庚提出的解決方法。但有意思的一點是，現(xiàn)實主義者張庚同時認為“一個徹頭徹尾的現(xiàn)實主義者，他的作品一定有豐富的積極意義”。[8]張庚：《劇本創(chuàng)作問題》，《張庚文錄》第一卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第228頁。原載《解放》一卷50期，1938年8月。在張庚看來，深刻的現(xiàn)實主義者因為了解問題，所以能夠“熱望著解決”，也能夠為解決問題提供“正確的意見的”，因此“現(xiàn)實主義和積極性有著不可分的關(guān)系”[1]張庚：《劇本創(chuàng)作問題》，《張庚文錄》第一卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第228頁。原載《解放》一卷50期，1938年8月。。看來20世紀30年代的張庚的的確確是一個樂觀主義者，而這份樂觀經(jīng)歷過歲月的挫折后，都將化成他未來對人生的平和與通達。

“話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化”[2]張庚：《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》，《張庚文錄》第一卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第231-249頁。原載《理論與實踐》一卷3期，1939年10月。是延安時代的張庚最重要的理論貢獻，之所以提出這一觀點，是因為他從城市進入鄉(xiāng)村后，看到了更廣闊的民眾現(xiàn)實——話劇的小眾和邊緣化，以及舊劇所具有的先天的群眾性。他反思20世紀二三十年代中國話劇的缺陷，指出“五四運動”以來的戲劇運動并沒有向大眾、向民族的底層深入，與此同時，他也越來越多地領(lǐng)悟到中國傳統(tǒng)戲曲的價值。那時提出的“話劇民族化”和“舊劇現(xiàn)代化”的兩種發(fā)展方向，無疑是張庚在戲劇理論上的巨大貢獻。在《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》一文中，他注意到話劇與中國底層民眾審美間的距離，尤其是在形式上的距離，而張庚認為這正是更具民眾基礎(chǔ)的舊劇可以彌補話劇的方面。同時，舊劇在表現(xiàn)現(xiàn)實生活上也存在著距離、之于時代的進步立場也很疏離，張庚認為這恰巧是話劇人可以給予戲曲人的地方。這種將話劇與舊劇對照地來談的思維方式無疑是開闊的，而站在民族的立場下，張庚認為唯有取長補短，用彼此的優(yōu)缺點來精進彼此才是中國話劇和戲曲共同向前發(fā)展的大道。

當然，他認為“夢想讓舊伶人自己來改革舊劇，那絕對是不可能的事”[3]張庚：《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》，《張庚文錄》第一卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第232頁。原載《理論與實踐》一卷3期，1939年10月。?！芭f劇現(xiàn)代化”“在目前決不僅僅是舒舒服服地接受技術(shù)遺產(chǎn)，而且要改造舊劇伶人的一般的觀念和對于戲劇的觀念”。[4]同上，第243頁。他又進一步說：“舊劇現(xiàn)代化的中心，是去掉舊劇中根深蒂固的毒素，要完全保存舊劇的幾千年來最優(yōu)美的東西，同時要把舊劇中用成了濫調(diào)的手法，重新給予新的意義，成為活的。這些工作的進行，首先一定要工作者具有一個進步的戲劇以至藝術(shù)的觀念?！盵5]同上，第246-247頁。無疑，張庚是非常重視藝術(shù)觀念的理論者，這從他的諸多文章中可見一斑。在他看來，舊劇的技術(shù)遺產(chǎn)是寶貴的，但只有在此基礎(chǔ)上施予先進的觀念才能讓舊劇涅槃、新生。而先進的觀念正是藝術(shù)創(chuàng)作者超拔出眾的關(guān)鍵，即使那些打著進步大旗的話劇人又何嘗不需要去不斷更新自己的觀念呢？在20世紀30年代的特定時期，張庚認為“話劇必須向一切民族傳統(tǒng)的形式學習”[6]同上，第245頁。就是話劇人最緊迫的觀念。

張庚這一階段的理論與20世紀30年代前期、中期的理論相比，是有躍步的。從初期的“文藝大眾化”，到中期話劇應(yīng)“向舊戲?qū)W習技術(shù)”，再到30年代后期的“話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化”，可以看出，張庚已經(jīng)不孤立地、不先驗地看待問題，他能夠把話劇與戲曲、內(nèi)容與形式、技術(shù)與觀念看作一枚硬幣的兩面，只有兩者相互扶助才能完成這一階段的戲劇任務(wù)。而最為明顯的是他對舊劇的態(tài)度變化，曾經(jīng)只是視其為“供新時代做創(chuàng)造新藝術(shù)的材料”，首先要批判，其次才是接受，此刻，舊劇廣泛的群眾性、舊劇藝人精湛的技藝都被張庚視若珍寶。這個階段的張庚表現(xiàn)出對民族文化和傳統(tǒng)藝術(shù)的強烈認同。

“話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化”標志著張庚戲劇理論的成熟。從20世紀30年代前期、中期的“左聯(lián)”劇運，再到30年代后期的延安“魯藝”戲劇實踐，張庚對戲曲的目光從民間性更深厚的地方戲向傳統(tǒng)的、古典的、更具典范意義的京、昆大劇種挺進，最終定位在以民族化的立場看待中國一切戲劇的基點上，也就是說，不僅“話劇民族化”這一觀點是站在民族化的立場上，就是“舊劇現(xiàn)代化”這一觀點張庚也沒有脫離民族化的立場，而“民族化”更準確地說就是“中國化”[1]張庚所謂的“民族化”，實際上在20世紀30年代的語境下就是“中國化”，從《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》一文可窺，文中前三章談了“話劇民族化和舊劇現(xiàn)代化”的問題，第四章節(jié)第一句即是“問題是中國化和現(xiàn)代化的中心在什么地方，從什么地方下手”。在此，張庚也是將“民族化”和“中國化”混用的。。必須強調(diào)的是，20世紀三四十年代之交的張庚，既沒有盲目地陷入西方文化的漩渦而迷失方向，也沒有完全陷入政治熱潮高漲的革命氛圍中，中國的、民族的、去精英化的立場在此時真正奠定，“藝術(shù)民族化”[2]1982年，張庚在《文藝研究》1982年第2期上發(fā)表《關(guān)于藝術(shù)民族化問題》一文，再次闡釋“藝術(shù)民族化”這一命題，筆者認為張庚這一觀點是在20世紀30年代末正式成形的。也成為他此后一生的理論基石。

1942年毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》，這是延安文藝工作的一個重要轉(zhuǎn)折點，講話明確：文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)，“我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”?！捌占肮ぷ骱吞岣吖ぷ魇遣荒芙厝环珠_的”。[3]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話（一九四二年五月）》，《毛澤東選集》第三卷，北京：人民出版社，1991年，第851、862頁。《講話》促使張庚自我反思、自我檢討。他說：“我們從事戲劇工作的人，忘了在劇作上積極地想出辦法來提高水平，鼓勵創(chuàng)作，而一味演出大戲，這不能不說在劇運上形成了一種嚴重的偏向”[4]張庚：《論邊區(qū)劇運和戲劇的技術(shù)教育》，《張庚文錄》第一卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第330頁。原載《解放日報》1942年9月11日、15日。，他認為這種偏向“自己是不能辭其咎，應(yīng)當好好地來反省一下，來糾正偏向，改進工作，以便戲劇運動今后在文化戰(zhàn)線上發(fā)揮它應(yīng)有及所有的力量”。[5]同上，第331頁。張庚所言的“演大戲”的偏向，是隨著1940年初始曹禺劇作《日出》的上演，在延安以及一些根據(jù)地掀起的上演外國名劇以及國統(tǒng)區(qū)劇作家劇作的熱潮，這股風潮在一定程度上說明了當時延安文化人士思想的多樣性和復(fù)雜性。但是，為抗日戰(zhàn)線服務(wù)的延安邊區(qū)的戲劇究竟需要的是什么呢？張庚在檢討了自己的偏向之后說，“首先要使戲劇表現(xiàn)的主要的是老百姓的生活，現(xiàn)實的，抗戰(zhàn)和民主所變更了的他們的新生活”，其次“必須以表現(xiàn)工農(nóng)大眾的新生活為主，以描寫工農(nóng)大眾中的新人物為主”，而且“必須服務(wù)于具體政治任務(wù)，為之宣傳動員”“必須服務(wù)于新政權(quán)和新部隊”[1]張庚：《論邊區(qū)劇運和戲劇的技術(shù)教育》，《張庚文錄》第一卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第335-336頁。原載《解放日報》1942年9月11日、15日。。思想的轉(zhuǎn)變，讓張庚明確：“今天我們要把戲劇變成大眾的，光是拿一些外國的或者舊時的東西‘普及’一下，那是沒有用的。我們要做這工作，必須從大眾的基礎(chǔ)上發(fā)展出新的戲劇來不可。”[2]同上，第332頁。

于是，秧歌這種中國北方農(nóng)村最為普及、也最具泥土氣息的民間娛樂形式進入邊區(qū)主流視野。之后讓這種具有集體性、普及性、民族化的民間歌舞小戲開始接受革命改造，并與政治宣傳緊緊結(jié)合在一起。至此，秧歌被推上革命的歷史舞臺。1943年陜甘寧邊區(qū)和一些華北根據(jù)地廣泛掀起了舊秧歌改造工作（也稱“秧歌劇運動”），延安“魯藝”秧歌的群眾聲譽在此時傳播開來[3]延安整風運動之后，周揚給“魯藝”出了題目：“不但要讓老百姓懂得所宣傳的內(nèi)容，而且還要讓他們愛看。”在“魯藝”眾多人的努力下，整出一整套節(jié)目，有花鼓、有小車、有旱船、有挑花籃、還有大秧歌。老百姓出乎意料地喜歡。秧歌隊走到哪里，人們就跟到哪里。于是，“魯藝”的秧歌就出名了。（張庚：《回憶延安魯藝的戲劇活動》，《中國話劇運動五十年史料集》編輯委員會：《中國話劇運動五十年史料集》第三輯，北京：中國戲劇出版社，1963年，第7-8頁。）。在此情況下，張庚的目光聚焦于此，對秧歌和秧歌劇進行了深入的思考。

由舊秧歌到新秧歌，再到秧歌劇和新歌劇，是1943-1949年這一段時間里張庚始終致力的領(lǐng)域。20世紀三四十年代，無論是在形式上與群眾疏離的話劇，還是在革命年代中內(nèi)容有局限性的舊劇，都存在著內(nèi)容與形式無法彼此適應(yīng)的矛盾。但是秧歌這種民間歌舞小戲形式似乎讓像張庚一樣的延安文藝工作者看到了曙光。張庚在《談秧歌運動的概況》中說道：“秧歌是民間的、農(nóng)民的……所以在形式和內(nèi)容上，原來就有很多積極因素。所以在形式上能夠突破，能夠改造?！盵4]張庚：《談秧歌運動的概況》，《張庚文錄》第一卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第364頁。原載《群眾》11卷9期，1946年6月。在形式上相對更容易突破是更具民間性的地方戲曲的一個特征，張庚于20世紀30年代初就在蹦蹦戲、大鼓書、以及四川高腔中發(fā)現(xiàn)了民間藝術(shù)的魅力，而40年代的他對地方戲顯然有了更深的認識。他不僅看出了“中國民間藝術(shù)竟是如此有內(nèi)容，有藝術(shù)性”[5]同上，第363頁。，也看出了秧歌這種雖粗糙、但接近老百姓的藝術(shù)在內(nèi)容和形式上的豐富性，因此發(fā)出了必須“向老百姓學習”“向民間學習”[6]同上，第362-363頁。的呼吁。

但是，學習民間不等于原封不動照搬民間，在學習基礎(chǔ)上進行改造是張庚無論對舊劇，還是對民間藝術(shù)越來越清晰的思維。而利用民間舊秧歌原有的樣式，將人物關(guān)系、角色身份、主題、甚至民間旨趣替換成為“新秧歌”，進而發(fā)展成為秧歌劇的大戲形式，是張庚積極主動思考如何利用民間形式表現(xiàn)工農(nóng)兵群眾的現(xiàn)實生活的路徑。他認為，這是此時最合乎民族化、時代性的戲劇形式，其核心就是民間歌舞，而新歌劇則被視為秧歌劇更高級的進階層次，是無論在體量上、還是在技術(shù)上（語言、聲樂、器樂、樂隊、舞蹈上的技術(shù)）都更成熟的一種民族的歌舞劇形式。

對新歌劇的探索是從延安“魯藝”轉(zhuǎn)戰(zhàn)東北“魯藝”的張庚提出的研究重點，實際上他是在思考作為舶來品的話劇究竟該如何與中國的民族藝術(shù)相融合，從而形成具有民族化的歌劇。正是在這個時期，他提出了后來奠定他一生的重要戲劇觀點——劇詩。筆者認為，“劇詩”的提出，意味著張庚最終意識到了中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的音樂性，而之于戲劇藝術(shù)，以“詩”這種非日?；?、洗練的、且具有韻律感的語言與表現(xiàn)角色情感的戲劇藝術(shù)相聯(lián)系，是張庚所認為的包括歌劇、話劇、戲曲在內(nèi)的中國戲劇之關(guān)鍵。當創(chuàng)作者能夠從語言、歌、舞各個層面的音樂性、韻律感去把握、完善戲劇創(chuàng)作時，就是具有中國氣質(zhì)的、民族化的戲劇，這是與更重哲理性的西方戲劇藝術(shù)最大的不同。

但是，不可否認，如果我們歷史地看，無論是新秧歌，還是新歌劇，它們的探索都帶有一定的局限性。1949年中華人民共和國成立后，新秧歌運動這種極具地域特色的民間藝術(shù)改造運動自然偃旗息鼓，而面向全國，張庚也漸漸把目光和興趣從秧歌劇運動、新歌劇運動，轉(zhuǎn)向了真正具有深厚根基的中國戲曲上。

四、結(jié)語

縱觀張庚的前半生，是以武漢、上海、延安和東北“魯藝”為坐標勾連起的話劇運動生涯，但是，在這條話劇運動生涯中卻隱含著一條他對戲曲認知變化的暗線。其實，張庚對戲曲的認知曲線也折射出被“五四運動”思潮裹挾的一代人對待戲曲的軌跡，所不同的是，他從輕視、批判到學習改造，直至最終徹底接受、認同的態(tài)度轉(zhuǎn)變比一般人更加深刻，因為，他是在對外國的戲劇理論、戲劇家深研之后獲得的對中國人自己的戲曲的認同，比任何人都更具理性。除此之外，從左翼劇運中成長起來的張庚一開始就意識到了廣大群眾對于戲劇的重要性，并能夠從更廣泛的觀眾立場上去探討問題，其結(jié)果是無論在怎樣的時代下，有怎樣的政治訴求，張庚從觀眾接受的角度對藝術(shù)性的把握都沒有喪失，這正是張庚的最可貴之處。

歷史值得深思，“藝術(shù)的時代性和永久性”[1]張庚：《藝術(shù)的時代性和永久性》，《張庚文錄：補遺卷》，長沙：湖南文藝出版社，2014年，第67-70頁。是20世紀30年代的張庚曾經(jīng)思考過的問題，其實之于藝術(shù)理論，之于學術(shù)人又何嘗沒有這個問題呢？在筆者看來，張庚是復(fù)雜的，革命與文藝、政治與藝術(shù)糾纏于他的一生，但在他的思想中，那些對“時代性”的張揚終將會漸漸隱沒于他更具“永久性”的藝術(shù)思考之后。