喜劇電影音樂探析
——以寧浩“瘋狂”三部曲為例

陳 倩

寧浩是近年內(nèi)地影壇票房、口碑雙佳的新銳導演。他在“瘋狂”三部曲——《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》《瘋狂的外星人》中不僅建立起自己的荒誕喜劇電影的創(chuàng)作模式，也展現(xiàn)出寧氏喜劇電影音樂的美學風格。寧浩的成功主要來自于他對兩種藝術(shù)相關(guān)性的深入理解，如他所說：“我認為電影更接近音樂，離視覺比較遠，藝術(shù)分為兩種，一種是時間性藝術(shù)，一種是空間性藝術(shù)。在這兩種藝術(shù)之中，電影屬于前者?！盵1]寧浩、林旭東：《混大成人——寧浩林旭東訪談錄》，桂林：廣西師范大學出版社，2012年，第180頁。寧浩強調(diào)了兩種藝術(shù)的時間屬性，其中電影更多承擔的是敘事功能，而音樂則是升華情感的助推劑。作為一位愛音樂、懂音樂的導演，寧浩更為自覺地將他對音樂的獨特理解融入電影中，在增強電影藝術(shù)感染力的同時，也獲得業(yè)界與觀眾的好評。

近年來，“瘋狂”三部曲的電影音樂也引起了一些研究者的關(guān)注，但這些研究還主要是集中于對其中某一部的分析，且多是現(xiàn)象描述，對其整體音樂美學風格的梳理及深入分析尚不多見。本文以“瘋狂”三部曲的電影音樂作為研究對象進行整體分析，從中歸納出寧浩喜劇電影音樂的共同美學特征，以期為中國喜劇電影音樂的發(fā)展提供可借鑒的路徑。

一、“瘋狂三部曲”電影音樂的美學風格

“瘋狂三部曲”歷時13載成型，其電影音樂的美學風格在音樂敘事、戲仿經(jīng)典以及中國本土特色的多元化配樂上具有一致性。這主要來自于導演對音樂與影像的熟稔以及貫穿始終的藝術(shù)追求。

1.音樂敘事

彼得·拉森認為，“電影音樂是一種功能性音樂”[1][挪威]彼得·拉森：《電影音樂》，聶新蘭、王文斌譯，濟南：山東畫報出版社，2009年，第30頁。。電影音樂通常被視為一種具有敘事功能的特殊元素，與電影的敘事代碼、視覺代碼具有同等重要的價值。寧浩在“瘋狂”三部曲中配用大量的音樂，細致入微地為影片營造一種背景氛圍，從而深化視覺效果，增強畫面的感染力。在《瘋狂的石頭》中，有一段相當精彩的“追逐”場面音樂：道哥一伙第一次潛入展廳偷石頭被發(fā)現(xiàn)，包世宏等人的追逐場面以京劇化的配樂強化其正面形象，急促有力的鑼鼓點展現(xiàn)了包世宏的心急如焚，琵琶的“探頭探腦”則暗示著賊人的狡猾；而道哥一伙倉皇逃遁的音樂是西式的，電貝司低沉、嘶啞的連復段預示著他們的窮途末路。中、西兩種配樂風格不僅起到烘托畫面氣氛的作用，也配合著時空交錯的影像成為影片敘事的分隔線索。此外，MV式的音畫對立增強了畫面的喜劇效果：在《瘋狂的石頭》中，三寶站在天安門前茫然失措的畫面與歡快的童聲版《我愛北京天安門》作對比；《瘋狂的賽車》中，李法拉誤殺胖妻，鮮血四溢的場景與女中音婉轉(zhuǎn)柔媚的情歌作對比。這些失落與憤懣、仇恨與兇殺的畫面在寧浩的音樂特寫中變?yōu)閺氐椎逆覒蚺c狂歡。

除了烘托和渲染電影畫面外，寧浩的電影配樂還是刻畫人物性格、深化影片主旨的有效手段。首先，三部影片中都使用了“主導動機”[2]“主導動機”是古典音樂常用的創(chuàng)作手法，由德國作曲家瓦格納提出并發(fā)揚光大，指用特定的音型或旋律來表示某一概念（實在或抽象）。式的音樂，賦予影片人物以特定的音樂“名片”：在《瘋狂的石頭》中，輕佻、瑣碎的電子打擊樂展現(xiàn)了馮董秘書虛偽、做作的性格及跟班的形象，低沉、詭異的電貝司和神秘的鼓點是道哥一伙狡詐、心狠手辣的寫照，油滑、跳躍的吉他突出了謝曉盟潑皮無賴的性格，充滿現(xiàn)代感、快節(jié)奏的電子音樂則彰顯了香港殺手麥克的國際大盜身份；《瘋狂的賽車》中，閩南歌曲展現(xiàn)了臺灣黑幫的江湖義氣，泰國鱷魚琴音樂明確了泰國殺手的身份，電視廣告的超人配樂則明確了李法拉奸商的身份；《瘋狂的外星人》的六條音樂線索則伴隨各色人物貫穿影片始終，不斷塑造著人物的形象和性格。此外，配樂更進一步地深化了影片的主旨：《瘋狂的石頭》選用歌曲《木魚石的傳說》作為影片開始和結(jié)尾展覽會的背景音樂，揭示出這并不是一個美麗的傳說，石頭無語，也不會歌唱，是各色盜賊讓翡翠變得如此瘋狂，最終，堅強者依然堅強，懦弱者仍然懦弱，善良者沒有歡樂，勤奮者沒有收獲。其折射的是后現(xiàn)代社會之怪現(xiàn)狀，諷刺了人性的貪婪。

2.戲仿經(jīng)典

“戲仿”（Parody，又名戲擬、諧仿、滑稽模仿），是文學常用的修辭方法之一。亞里士多德認為，“仿文通過對源文的題材、主題、風格以及敘事方式等方面的戲擬和模仿，來轉(zhuǎn)移、置換或解構(gòu)源文的藝術(shù)觀念和意識形態(tài)等，以形成二者之間的強烈對峙，從而達到滑稽、幽默的喜劇效果。”[1][古希臘]亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯，北京：商務(wù)印書館，1996年，第38頁。作為“后現(xiàn)代目前最顯著的特點和手法之一”[2]詹明信、張旭東：《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年，第400頁。，戲仿更多地被用在喜劇電影中，通過對經(jīng)典的故事情節(jié)、人物形象、場景、鏡頭、臺詞及音樂等元素的改造，營造出一種“熟悉的陌生化”氣氛，進而實現(xiàn)滑稽、幽默的審美效果。在“瘋狂”三部曲的配樂中，戲仿經(jīng)典不僅制造出荒誕的幽默感，也承擔著批判和反思的作用。

在《瘋狂的石頭》中，柴可夫斯基的名曲《四小天鵝舞曲》中的四小天鵝被置換為電影的四條敘事線索，并被戲仿了兩次：影片開始，與石頭相關(guān)的四方勢力在音樂中悉數(shù)登場，只是交響小曲變成由清脆、跳躍的琵琶和幽默、嘶鳴的竹笛主奏，為電影奠定了幽默的基調(diào)，預示著一場鬧劇即將開始；在包世宏與道哥交換寶石的決戰(zhàn)前，伴隨著低沉的梵語念唱，布衣樂隊演奏起搖滾版《四小天鵝舞曲》，在神秘與激昂的重金屬音樂中，導演將二人戰(zhàn)前的準備以分割鏡頭呈現(xiàn)，預示著兩條線索終將宿命般地相匯，故事的高潮即將到來。耳熟能詳?shù)墓诺湫杀粡埧竦膿u滾樂重新演繹，使觀眾在這種刻意破壞中產(chǎn)生一種新奇的體驗，進而點燃觀影激情。

《瘋狂的賽車》也有兩段對經(jīng)典音樂的戲仿：在影片的結(jié)尾，當?shù)玫蕉酒返膬蓚€殺手誤將便衣警察當作交易對象而被捕時，影片的六條敘事線索終于敘述完整。此時，南斯拉夫電影歌曲《啊，朋友再見》響起，但此曲非彼曲——民樂化的重新配器混合著各種樂器的跑調(diào)，這種荒腔走板使原本真摯的情感變?yōu)橐环N歡快、怪誕的嬉鬧。在電影的結(jié)尾，一群黑社會打扮的送葬人面無表情、動作僵硬地操著不同的音調(diào)，和著混亂的節(jié)奏合唱《送別》。優(yōu)美動聽、深情款款的《送別》變得如此難聽和呆滯，使人們在歡笑之余不禁反思現(xiàn)實社會中人性的扭曲與冷漠。

相對于前兩部電影配樂對經(jīng)典音樂本身的戲仿，《瘋狂的外星人》則更多的是對經(jīng)典影片配樂場景的戲仿。在《瘋狂的外星人》中，庫布里克的電影《2001太空漫游》開始的配樂——《查拉圖斯特拉如是說》出現(xiàn)了三次，前兩次場景及音樂的意義在于導演對經(jīng)典的致敬：電影開始，C國在太空與外星人建交，場景和音樂有對《2001太空漫游》明顯的模仿痕跡；在煙酒店里，外星人拿到能量環(huán)而恢復了超能力，原曲引用的配樂表達的仍是太空文明的主題。音樂第三次出現(xiàn)于耿浩讓猴子穿上外星人服裝出場時的場景，原來的交響詩被徹底戲仿，莊重雄偉的小號、大鼓被嗩吶、梆子取代，特別是當嗩吶吹出高亢的旋律時更增加了影片荒誕、諷刺的意味。在此，《查拉圖斯特拉如是說》中的神圣感被徹底解構(gòu)。

寧浩的“瘋狂”三部曲就是這樣借助“經(jīng)典”顛覆“經(jīng)典”，將傳統(tǒng)的作為影像正向解釋的樂音觀念進行了顛覆，不僅為電影營造了荒誕、狂歡化的氣氛，創(chuàng)造出更多配樂手法，也在思想上稀釋了大眾對權(quán)威的敬仰與膜拜心理，彰顯強烈的草根精神。

3.中國本土特色的多元化配樂

“瘋狂”三部曲的配樂不僅數(shù)量多、時長長[1]據(jù)筆者統(tǒng)計：《瘋狂的石頭》全片105分鐘，配樂時長約73分50秒；《瘋狂的賽車》全片104分鐘，配樂時長約75分40秒；《瘋狂的外星人》全片110分鐘，配樂時長約80分10秒。，且音樂類型也具有多元化特征，主要有：西方古典音樂、中國民族音樂、中西流行音樂、世界音樂以及影視劇音樂等。然而，這些配樂卻呈現(xiàn)出“多而不亂，雜而有序”的狀態(tài)，這應(yīng)歸功于寧浩所一貫堅持的中國本土特色配樂的審美標準。

中國本土化配樂首先體現(xiàn)在對民族音樂的使用上，三部影片在不同的場景中都有對中國傳統(tǒng)名曲、戲曲的直接引用，不僅起到渲染環(huán)境、烘托氣氛的作用，也達到良好的敘事效果：在《瘋狂的石頭》的開始，廠長去找包世宏負責翡翠的安保工作時，京劇《單刀會》作為背景音樂出現(xiàn)，既是對廠長說的“翡翠搭臺，經(jīng)濟唱戲”的回應(yīng)，也為后來的劇情埋下伏筆；在《瘋狂的賽車》中，琵琶名曲《十面埋伏》分別出現(xiàn)在李法拉殺妻、臺灣黑幫與耿浩交易、殺手二人組交易這三個場面中，制造了一種決戰(zhàn)在即的緊張氣氛；《瘋狂的外星人》中，民樂合奏《步步高》多次出現(xiàn)，從訓猴到訓練外星人，到尋回猴子，再到降服外星人，此曲作為背景音樂不僅是影片的重要敘事線索，也是彰顯文化自信的關(guān)鍵音樂。

除了直接引用民族音樂，影片還配以大量的民族改編音樂和民族原創(chuàng)音樂。如前文所述民樂改編的《四小天鵝舞曲》《啊，朋友再見》《查拉圖斯特拉如是說》等。對于這些民樂化配樂，導演并不一味要求突出其民樂特色，而是本著“你中有我，我中有你”的原則配樂，根據(jù)畫面要求，盡量使各種音樂風格相互融合。如在民樂版《查拉圖斯特拉如是說》里，不僅將西方配器改為民族樂器編曲，還將嗩吶的演奏方式改為西式演奏法。[2]參見影樂志：《專訪梁龍×〈瘋狂的外星人〉音樂里的中式魔性》，2019年2月18日，https://mp.weixin.qq.com/s/DsTE7moU_i7CWIdGZoe3Bg。

此外，為引發(fā)觀眾的共鳴，配合劇情的發(fā)展，“瘋狂三部曲”還恰到好處地引用許多膾炙人口的中國流行歌曲，如《瘋狂的石頭》中諷刺謝曉盟虛偽頑劣性格的歌曲《忘情水》、道哥及馮董秘書的手機鈴聲《老狼請吃雞》《嘻唰唰》，《瘋狂的賽車》中耿浩哼唱的《我要我的音樂》，《瘋狂的外星人》中的訓猴音樂《中國功夫》等。這些耳熟能詳?shù)牧餍懈枨谌粘Ｉ钪芯哂锌缒挲g段的流行度，經(jīng)過影片配樂戲仿化的編配處理，向觀眾傳達出一種“心領(lǐng)神會”的幽默感，不僅增加了電影的喜劇色彩，也進一步明確了影片的本土屬性。

二、寧浩喜劇電影音樂美學風格的成因

“瘋狂”三部曲的配樂之所以呈現(xiàn)出上述美學風格，可以從內(nèi)、外兩方面原因加以分析：內(nèi)因是寧浩的成長經(jīng)歷與個人選擇，外因則是受到大陸喜劇電影音樂的發(fā)展趨勢的影響。

1.寧浩的成長經(jīng)歷與審美選擇

臺灣電影導演侯孝賢曾說：“創(chuàng)作基本上跟你最早接觸的東西有關(guān)，你的創(chuàng)作就從那里來?！盵1]轉(zhuǎn)引自賈樟柯：《賈想1996—2008：賈樟柯電影手冊》，北京：北京大學出版社，2009年，第176 頁。寧浩的電影配樂所呈現(xiàn)出的美學風格，與寧浩早年的生活經(jīng)歷以及周遭事物對他的影響息息相關(guān)。生于1977年的寧浩成長于中國改革開放的如火如荼的時代，幼年受到當時盛行的港臺和西方流行音樂的啟蒙，并表現(xiàn)出對搖滾樂的偏愛，在中學期間，他還參與組建過搖滾樂隊。應(yīng)該說，搖滾樂的批判性和陽剛之力與寧浩的叛逆性格和現(xiàn)實主義追求一拍即合，并直接體現(xiàn)在“瘋狂”三部曲的大量搖滾配樂中。此外，寧浩電影音樂中大量的MV式的音畫配置手法則直接源自他大學期間幾十首MV的拍攝經(jīng)歷。這些歷練使寧浩能在電影中駕輕就熟地將畫面的說明性與音樂的時空流動性、表意性融為一體，并巧妙地借用音畫同步、音畫平行、音畫對立等方式制造出電影的喜劇效果。

除寧浩的個人成長經(jīng)歷外，其配樂的美學風格還與他作為電影導演的審美選擇相關(guān)。寧浩作為第六代導演的代表，其電影風格更具現(xiàn)實性和開放性：他關(guān)注邊緣地帶和底層人物，擅長表現(xiàn)小人物的思想和情感變化；以開闊的眼界和謙虛的心態(tài)向國內(nèi)外電影前輩學習，并創(chuàng)造性地借鑒到自己的作品中，如受到英國導演蓋·里奇影響而采用的多線敘事手法、蓋·里奇式的游戲和快節(jié)奏風格以及將音樂作為極具表現(xiàn)力的敘事元素、“主導動機”式的音樂表達，在香港喜劇片啟發(fā)下對中國傳統(tǒng)樂曲的使用和對流行音樂的戲仿等。作為一位成功的商業(yè)片導演，他拒絕刻板與教條，以世俗化的實用主義生活態(tài)度代替精英式思維理念，如他所說，“我就是想要拍一個好看的電影，從小被教育大了，最討厭那種說教課。我想寓教于樂，只是呈現(xiàn)一種荒誕，也并不想批判誰，教育誰”[2]吳虹飛：《寧浩——我就是要拍部好看的電影》，《南方人物周刊》2006年第8期，第29頁。?；谶@樣的審美選擇，寧浩在“瘋狂”三部曲中始終保持著與底層人物的生活和心理狀態(tài)的共鳴，用寫實夸張的敘事手法和影像、充滿戲仿的配樂，將底層階層小人物背后的喜怒哀樂挖掘出來，并以荒誕幽默的方式呈現(xiàn)出來，使大眾不僅能感受到電影藝術(shù)的娛樂性，感受到草根文化的魅力，也能深刻地體會到其中所折射出的時代變革與人性異化。

2.大陸喜劇電影音樂的發(fā)展趨勢

寧浩喜劇電影所呈現(xiàn)的美學風格固然與其個人經(jīng)歷和審美選擇密切相關(guān)，但若將其置于大陸喜劇電影音樂的歷史發(fā)展脈絡(luò)當中，又可見其受大環(huán)境的影響之深。

喜劇電影的配樂經(jīng)歷了從無到有，從實驗、探索到逐漸完善、成熟的蛻變過程。20世紀七八十年代，中國的喜劇電影音樂真正進入了快速發(fā)展的階段。從以《喜盈門》《多此一女》為代表的農(nóng)村新喜劇和“阿滿”鄉(xiāng)土喜劇到以《二子開店》為代表的父子都市喜劇，再到以《頑主》為代表的王朔式調(diào)侃喜劇，其電影配樂與劇情發(fā)展和人物刻畫緊密結(jié)合，在借鑒民歌、小調(diào)或戲曲的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新，譜寫出符合時代特點的抒情旋律，集中地體現(xiàn)了作曲家對民族音樂風格的探索。特別是電影《頑主》的電影配樂，打破了之前局限于民族配樂的封閉格局，展現(xiàn)出多元化的傾向——配以時代流行歌曲、搖滾樂、法語小調(diào)和迪斯科等諸多風格的音樂，預示著多元化、個性化喜劇電影配樂的新趨勢。

20世紀90年代，中國電影進入了多元化發(fā)展時期，以第五代導演為創(chuàng)作主力，誕生了一批商業(yè)喜劇電影，如張建亞的荒誕喜劇《三毛從軍記》、馮小剛的賀歲喜劇《甲方乙方》以及楊亞洲的苦澀喜劇《沒事偷著樂》等。這些電影的配樂作為必要的音畫表現(xiàn)手段，在強調(diào)藝術(shù)性的同時，也兼顧影片的形象性、娛樂性和趣味性。音樂從原來的強調(diào)旋律轉(zhuǎn)而注重節(jié)奏和色彩的變化，甚至出現(xiàn)對經(jīng)典的反諷、拼接等后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作手法，突出輕松歡快、詼諧幽默的效果，音樂的抒情功能被更為通俗、大眾化的喜劇色彩所代替。如《三毛從軍記》多次戲仿西方古典名曲，并故意將世界名曲、京劇及民歌小調(diào)拼接在一起，在破壞原有音樂的嚴肅性與神圣感的同時產(chǎn)生了新的意義，從聽覺上刺激了觀眾的喜劇快感需要。這種頗具荒誕性的配樂風格可被看作是寧浩喜劇音樂的先驅(qū)。此外，90年代的喜劇片還出現(xiàn)了“高成本、大制作”的趨勢，在音樂制作和發(fā)行上的投入也越來越大。

進入新世紀，中國電影繼續(xù)在學習西方與振興民族電影的道路上深入探索。此時中國喜劇電影也呈現(xiàn)出百花齊放的局面，最突出的代表是第五代導演自20世紀90年代開始創(chuàng)作的大制作電影，如馮小剛的賀歲片、張藝謀的《三槍拍案驚奇》和紅色戲仿喜劇《舉起手來》，以及寧浩以《瘋狂的外星人》為代表的小成本[1]大制作和小成本電影的區(qū)分可參見北京電影學院教授鄭洞天的論述，他說：“按現(xiàn)在中國的行市，投資 8000萬元以上算大片，3000萬元上下的應(yīng)該叫中等成本電影，小成本電影就是1000萬元以下的?！眳⒁娻嵍刺斓龋骸吨行〕杀倦娪暗氖袌龀雎贰?，《當代電影》2009年第1期，第14頁。寧浩的電影《瘋狂的外星人》以300萬投資贏得了2300萬的回報，無疑是小成本電影成功的典范。電影。從電影配樂來看，大制作電影配樂依托大牌、專業(yè)，甚至國際化的音樂班底，在突出民族特色的基礎(chǔ)上，采用多元化的配樂手法進行數(shù)字化制作，為電影配樂質(zhì)量的提升提供了可能。寧浩的小成本電影則展現(xiàn)出他對新時期電影配樂的個人感悟以及面對市場與資本壓力的商業(yè)智慧：一方面，前輩的喜劇電影中視聽語言的豐富經(jīng)驗都成為他可借鑒的基礎(chǔ)，如多元化與民族化配樂，并在此基礎(chǔ)上融入其個性化的音樂美學風格；另一方面，作為年輕導演，面對資金少、知名度小的困境，寧浩則充分發(fā)揮他的商業(yè)才智及對音樂的獨特鑒賞力，選擇新銳音樂人作為其電影音樂的制作團隊，如布衣樂隊、馬上又、EVAN等，相對于有大牌制作人，寧浩更看中的是這些新銳音樂人的實驗與創(chuàng)新精神。這種組合不僅成就了寧浩的電影，也使這些音樂新人脫穎而出，被大眾所熟知。

通過對大陸喜劇電影音樂脈絡(luò)的梳理可見，寧浩的喜劇電影配樂不僅是對前輩的繼承與發(fā)展，也展現(xiàn)了未來喜劇電影配樂的趨勢，即在重視電影音樂的前提下，建立本土的多元化電影音樂風格，同時堅持商業(yè)性與藝術(shù)性的平衡。

三、寧浩喜劇電影音樂的啟示

寧浩通過“瘋狂”三部曲構(gòu)建起寧氏電影音樂美學風格，在贏得業(yè)界和觀眾認可的同時，也為未來中國喜劇電影配樂提供了一些有益的經(jīng)驗和啟示。

一是喜劇電影音樂要建立多元化的創(chuàng)作理念。寧浩“瘋狂”三部曲的電影音樂之所以能夠得到觀眾的普遍認可，做到“老少咸宜”“雅俗共賞”，其主要原因之一就是配樂的多元化。相對于單一類型的電影配樂，多元化音樂創(chuàng)作的優(yōu)勢在于：其一，有利于表達不同的情緒，塑造不同的人物形象，從不同的側(cè)面更深刻地揭示電影的主題，使電影敘事更加立體、生動。其二，作為影像的補充手段，保持影像和表現(xiàn)內(nèi)容的內(nèi)在連續(xù)性。其三，充實電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法，增加影片的藝術(shù)性與觀賞性，吸引更多不同欣賞趣味的觀眾觀影。此外，多元化的音樂與電影的結(jié)合在提高影片整體水平的同時，也使音樂在電影中獲得靈魂，更易于傳播。當然，對于喜劇電影音樂的多元化創(chuàng)作還需注意幾個問題：一是音樂的多元化首先要符合影片總體的美學風格；二是音樂應(yīng)具有較高的審美趣味或表達意蘊；三是各種音樂風格和配置方式應(yīng)當融匯貫通，協(xié)調(diào)有序。正如香港音樂人劉以達所說：“最好的電影音樂是聽不見的，在不知不覺中達到了效果?！盵1]轉(zhuǎn)引自逍遙、李濤：《90年代電影音樂創(chuàng)作中的多元化風格及應(yīng)用》，《當代電影》2000年第1期，第107頁。喜劇電影配樂的多元化只是手段，能與影像相得益彰而產(chǎn)生整體的美學效果才是創(chuàng)作的目的。

二是喜劇電影音樂應(yīng)以民族化與本土化作為創(chuàng)作的中心。寧浩在接受采訪時曾說，只有文化自信才能夠走出中國電影的路徑，就是根植于本土的文化，去拍攝適合自己的表達和適合自己的觀眾的、不以西方的獎項和評審為標準的電影，才能建立起自己獨特的文化系統(tǒng)和標準?；谶@樣的創(chuàng)作理念，“瘋狂”三部曲的配樂始終以民族化、本土化為中心，這種創(chuàng)作理念和方式也是寧氏喜劇電影被中國觀眾廣泛接受并取得成功的關(guān)鍵所在。在全球化背景下，中國電影音樂也應(yīng)該沿著這一創(chuàng)作路徑發(fā)展下去。電影音樂的文化價值應(yīng)首先體現(xiàn)在民族文化層面——立足本民族文化，滿足本民族觀眾的審美需要，才能作為文化輸出走向國際市場。中華民族的深厚的文化底蘊及民族音樂傳統(tǒng)是電影音樂工作者取之不盡用之不竭的文化寶藏。面對競爭和挑戰(zhàn)，我們在積極借鑒的同時更應(yīng)堅守民族音樂創(chuàng)作的傳統(tǒng)，才能創(chuàng)作出具有中華民族特色的電影音樂。盡管喜劇電影音樂的民族性在不同的時間段以及不同種類的影片中都會有著不同的表述方式，但只有秉承民族化與本土化的創(chuàng)作理念，大膽創(chuàng)新，以更為開放、更為包容的姿態(tài)探索民族音樂多元化的表現(xiàn)形式，才能實現(xiàn)喜劇電影音樂的革新與發(fā)展。

三是喜劇電影音樂要實現(xiàn)娛樂性與藝術(shù)性的平衡。不可否認，當今社會影像消費已成為一種日益流行的休閑娛樂方式，喜劇電影憑借其天然的娛樂性，成為當下人們逃離現(xiàn)實，拋開煩惱，釋放壓力的“解壓器”。這也是包括寧浩的“瘋狂”三部曲在內(nèi)的喜劇電影受到廣大觀眾喜愛的原因之一。尹鴻教授就曾發(fā)出過“內(nèi)地的類型片唯一能做好的就是喜劇”[1]尹鴻：《新作評議〈瘋狂的賽車〉》，《當代電影》2009年第3期，第65頁。的感慨。然而電影除了是娛樂，還是藝術(shù)，喜劇電影亦如此。面對國內(nèi)巨大的市場，喜劇電影不能僅僅通過感官刺激來滿足觀眾的娛樂需求，更應(yīng)該在無厘頭的嬉鬧搞笑、碎片化的拼貼場景閃現(xiàn)之后，啟發(fā)觀眾思考故事背后的深層內(nèi)涵。配樂作為喜劇電影的“第二臺詞”，同樣也應(yīng)具有高度的藝術(shù)性。導演和配樂者應(yīng)摒棄“戲不夠，歌來湊”的想法。喜劇電影音樂不能淪為低端的搞笑、伴隨式音響，而更應(yīng)發(fā)揮其作為情感藝術(shù)的音樂本體的作用，與影片內(nèi)容水乳交融，隨劇情的發(fā)展為影片渲染氣氛，引領(lǐng)觀眾情緒的轉(zhuǎn)變，進而豐富影像內(nèi)容、深化電影主題。當然，喜劇電影配樂的藝術(shù)性也對導演和電影配樂者提出了更高的專業(yè)要求。首先，導演和電影配樂者應(yīng)提高自身的藝術(shù)理論修養(yǎng)，特別是音樂修養(yǎng)。電影音樂工作者不僅要對電影視聽語言及電影音樂理論有所理解，還應(yīng)全面接觸各種風格的音樂，并對其歷史和文化內(nèi)涵有所了解，這樣才能保證配樂的準確性與豐富性。其次，導演和電影配樂者也應(yīng)具有創(chuàng)新精神。面對新時期電影視聽技術(shù)的快速發(fā)展以及觀眾的多元化需求，配樂者完全可以進行一些不循舊例的個人化音樂創(chuàng)作嘗試——寧浩電影中MV式的音畫處理以及對《查拉圖斯特拉如是說》民樂化的演繹就是成功范例。只有大膽地嘗試，才能開拓新的藝術(shù)手法，達到藝術(shù)新境界。