邊角山水之意味

馬延靜

摘 要：中國傳統(tǒng)繪畫與中國古典哲學(xué)思想之間有著不可分割的文化血緣關(guān)系。山水畫作為中國傳統(tǒng)文化的重要表現(xiàn)形式，是在中國古老的哲學(xué)思想和獨特美學(xué)精神體系中孕育和發(fā)展起來的。山水畫的發(fā)展從縱覽全局到局部視野，擴展了人們對待自然的角度，不僅僅限于藝術(shù)和審美的范疇。因此，明確非全景山水的邊角山水的美學(xué)價值具有重要意義。

關(guān)鍵詞：邊角;山水;意味

南宋作為宋王朝統(tǒng)治時期的殘余勢力，內(nèi)憂外患，山河破碎的社會環(huán)境使每個心系國家安危的文人士大夫極力想通過繪畫的形式表達自己的感懷憂思。從疆土遼闊到占據(jù)一邊，不論是統(tǒng)治階級還是士人階層在社會心態(tài)上都發(fā)生了很大的變化，隨之他們的審美風(fēng)尚也發(fā)生改變。此時的山水畫繪畫樣式就開始從北宋建構(gòu)起來的“全景山水”構(gòu)圖逐漸向“邊角山水”構(gòu)圖樣式轉(zhuǎn)變，由充實豐滿的全景式轉(zhuǎn)向了空靈奇特的邊角式面貌，給人以無限的想象空間，如同宇宙般空靈，極簡，富有禪意，既幽深清遠，又有生活情趣，使人產(chǎn)生一種全新的審美感受。這種構(gòu)圖樣式的形成與哲學(xué)觀念密不可分，追求著人與自然的極致和諧。南宋時期道家主張的無為思想逐漸取代儒家提倡的仁義思想，這種無為而治的思想影響著畫家們的藝術(shù)創(chuàng)作。在道家美學(xué)中，老子所提倡的“有無”“虛實”的哲學(xué)思想在南宋繪畫中呈現(xiàn)出一邊和一角的獨特面貌，畫家對事物的觀察角度發(fā)生了很大的變化，從思想上開始出現(xiàn)避世消極的態(tài)度。這種態(tài)度與南宋政權(quán)有關(guān)，半壁江山搖搖欲墜，奮力抵抗又無法改變，大勢將去的社會現(xiàn)實使南宋畫家們憂心忡忡，從繪畫中開始流露出道家思想中消極無為的處世品質(zhì)。

在中國山水畫演化過程中，明代王世貞提出：南宋李唐、劉松年、馬遠、夏圭為一變。由北宋過渡到南宋，客觀整體的描繪自然的“無我之境”逐漸向追求詩意表達的“有我之境”轉(zhuǎn)化，這種審美格調(diào)“從北宋時期的以強調(diào)繪畫的政教功利、道德作用的群體儒家美學(xué)向南宋的悲愴沉郁、淺近自然的個體人格建構(gòu)為彰顯的道、釋美學(xué)轉(zhuǎn)換”。

《畫山水訣》中說道：“近古名人作山水居其品者，亦自不少惟李、蕭二公變體一出，悅?cè)怀诮窆?，簡淡急速，宜乎神品矣?！币簿褪钦f山水畫由雄渾遼闊到工致詩意，最先開始有突破意識的是李唐，他從自己代表性的全景山水向與自然建立親密關(guān)系的局部山水改變。而后人諸如馬遠、夏圭等將之繼承并發(fā)展更甚。李唐早期的畫作還是承襲北宋一貫的全景式山水構(gòu)圖，注重表現(xiàn)客觀景物，其留世的作品《萬壑松風(fēng)圖》依然保留著北宋全景式“滿”“密”的構(gòu)圖形式。全景式的山水構(gòu)圖，前景長松郁郁蔥蔥，立于山石之上，巨大主峰矗立于后，山間云霧繚繞，有瀑布從山間峭壁之間流出，水流順山勢向下流至山腳，撞擊石塊，如噴雪跳珠。畫面充滿了濃郁的自然氣息，畫面雖厚重，樸實，靜謐，畫中的一切卻都給人一種自然地流動質(zhì)感。這幅畫中近中景的描繪占了整幅畫面四分之三，山石與主峰的大小關(guān)系比例微弱，遠景處理全無“遠取其勢”之感。進入南宋以后李唐的繪畫相比更加注重表現(xiàn)個人氣質(zhì)和精神面貌，趨于簡練率真的筆墨趣味?！督叫【皥D》和《奇峰萬木圖》兩幅作品中逐漸呈現(xiàn)出邊角山水的特點，上留天下不留地，畫中主峰凸起，而其他景物中山腳和坡地隱藏于云霧之間。

繼李唐開宗立派之后，邊角構(gòu)圖的山水樣式迅速發(fā)展起來，劉松年在繼承李唐的基礎(chǔ)上加以革新形成自己的風(fēng)格?！端木吧剿畧D》則是它的代表作，畫中描繪春夏秋冬四時景物，用筆細潤表現(xiàn)了湖光山色中貴族生活的自然場景，形成一種溫和的繪畫氣氛，為之后馬遠和夏圭繪畫風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)?！斑吔巧剿钡臉?gòu)圖樣式在南宋時期逐漸占據(jù)統(tǒng)治地位，是由馬遠、夏圭將此推向高峰。在《老子》一書中說到“天下萬物生于有，有生于無。”有無相生的藝術(shù)境界在南宋的繪畫中展露出來。形成這種繪畫形式的代表性畫家是馬遠和夏圭，他們的山水被后世稱之為“馬一角，夏半邊”。他們以奇特的構(gòu)圖形式，奇思妙想，在畫面中大量的留白，在一邊和一角處描繪景物，形成無畫處皆成妙境的藝術(shù)境界。

在馬遠和夏圭的作品中可以看出，其筆墨簡潔、凝練，多描繪山水中的一角一邊，從構(gòu)圖形式上完全打破了北宋的全景式“滿”的山水景象，更加注重畫面氛圍的營造，選取景物中最感興趣的局部進行刻畫，更加強調(diào)畫面中景物的象征意喻，重新建構(gòu)起具有南宋特點的邊角山水畫樣式。馬遠的《寒江獨釣圖》中，無邊無盡寬闊浩蕩的湖面之上，一個老翁坐于一葉小舟之中正在垂釣，寥寥幾筆勾出水波，其他部分大量留白，景物雖少但意境悠長。這種具有詩境的山水畫在唐代詩人王維的畫中早已呈現(xiàn)出來，蘇東坡在《東坡題跋·書摩詰藍田煙雨圖》中寫道：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”，通過對自然的體悟結(jié)合自己的想象，以畫寓意，借景抒情，開創(chuàng)了文人畫的先河，為文人畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。與此同時的夏圭在技法上繼承了李唐的大斧劈皴，構(gòu)圖上卻與馬遠有異曲同工之妙，取一邊之景營造清凈曠遠的湖光山色?！断角暹h圖》中用禿筆帶水表現(xiàn)出大斧劈皴，畫中景物清淡簡潔，遠景虛淡，近景突出，畫中景取半邊，大膽裁剪，構(gòu)圖巧妙，空間曠遠，意境深厚。用簡括的用筆，蒼潤的墨色描繪出煙嵐云秀的江南美景。

這種邊角的山水畫構(gòu)圖把局部取景發(fā)揮到極致。以馬遠為代表，大多以小品團扇的形式展現(xiàn)出這種繪畫樣式的藝術(shù)魅力，以小見大，以少見多，邊角之景配合大面積的“空”與“留白”，營造出無限寬闊的景致。《格古要論》中寫道：“全景不多，其小幅或峭峰直上，而不見其頂;或絕筆直下，而不見其腳;或近樹參天，而遠山低;或孤舟泛月，而一人獨坐?！绷攘葞拙渚洼p描淡寫地概括了馬遠邊角山水畫的藝術(shù)特點，給人以意味深長之感。

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