文藝復(fù)興與巴洛克風(fēng)格差異的因素探析

田豐源

摘 要：沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中將視覺(jué)理論作為形式分析的重要原則，文章借書(shū)中第一對(duì)概念——“線描的與涂繪的”，探討文藝復(fù)興與巴洛克時(shí)期的繪畫(huà)風(fēng)格差異，并從“觸覺(jué)”和“視覺(jué)”這兩種知覺(jué)的分析入手，找到“線描的”與“涂繪的”之間的根本差異，進(jìn)一步推導(dǎo)出使得《維納斯的誕生》與《夜巡》產(chǎn)生風(fēng)格差異的主要因素。

關(guān)鍵詞：觸覺(jué);視覺(jué);輪廓線

在一些美術(shù)史書(shū)上，對(duì)于文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期的繪畫(huà)的描述會(huì)讓我們想象出兩種不同的繪畫(huà)樣式，例如：描述文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)時(shí)常用到這樣一些修飾詞匯，即立體感、秩序感、穩(wěn)定性、用線造型;而描述巴洛克時(shí)期繪畫(huà)時(shí)通常用到的是運(yùn)動(dòng)感、空間感、豪華感、激情感、神秘感。是什么因素造成了兩者不同的繪畫(huà)面貌？著名美學(xué)家、美術(shù)史家海因里?！の譅柗蛄衷谄浯碜鳌端囆g(shù)風(fēng)格學(xué)》中提出了五對(duì)基本概念，回答了上述問(wèn)題，其中“線描的與涂繪的”這一對(duì)概念回答了使文藝復(fù)興的繪畫(huà)與巴洛克的繪畫(huà)風(fēng)格產(chǎn)生差異的主要因素。

在這本專著中，沃爾夫林將知覺(jué)心理作為形式分析的基礎(chǔ)，為16世紀(jì)和17世紀(jì)的藝術(shù)做出了風(fēng)格的分類(lèi)。阿洛伊斯·李格爾的知覺(jué)理論給沃爾夫林帶來(lái)了很大的影響，其中，“觸覺(jué)”和“視覺(jué)”這一對(duì)概念為沃爾夫林的形式分析理論奠定了基礎(chǔ)。同時(shí)，沃爾夫林接受了當(dāng)時(shí)藝術(shù)批評(píng)的觀點(diǎn)，他明顯受到了費(fèi)德勒等人的形式主義的影響，他在研究中完全排除了藝術(shù)思想的內(nèi)容，把對(duì)藝術(shù)作品的分析只限于解釋一些形式因素，他與布克哈特、李格爾等人形成了藝術(shù)科學(xué)學(xué)派，該派將“純形式”問(wèn)題置于藝術(shù)研究的核心，關(guān)注藝術(shù)視覺(jué)形式的分析。

沃爾夫林指出，對(duì)于普遍的再現(xiàn)形式需要通過(guò)分析構(gòu)成畫(huà)面的要素，同時(shí)，沃爾夫林認(rèn)為文藝復(fù)興和巴洛克風(fēng)格的區(qū)分需要分析二者再現(xiàn)藝術(shù)的基礎(chǔ)感知方式。盡管通過(guò)這種方式判定藝術(shù)風(fēng)格受到了后來(lái)美術(shù)史學(xué)家的批評(píng)，其中，潘諾夫斯基認(rèn)為對(duì)美術(shù)史的把握不應(yīng)當(dāng)局限于“眼睛”，而在于內(nèi)容。但是，對(duì)“純形式”問(wèn)題的探討對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)來(lái)說(shuō)是有必要的，它強(qiáng)調(diào)的是視覺(jué)形式的自覺(jué)性，沃爾夫林對(duì)圖像的形式分析為視覺(jué)藝術(shù)的研究提供了可借鑒的方法，例如現(xiàn)代抽象藝術(shù)仍然適用于這一研究范式。下文將以波提切利的《維納斯的誕生》和倫勃朗的《夜巡》為例，借助《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中的第一對(duì)概念——線描的和涂繪的，通過(guò)對(duì)觸覺(jué)和視覺(jué)這兩種知覺(jué)的深入分析，找到使兩幅作品產(chǎn)生風(fēng)格差異的主要因素。

觀看文藝復(fù)興時(shí)期和巴洛克時(shí)期的繪畫(huà)可以得到一個(gè)初步的印象，在均有人物和場(chǎng)景的畫(huà)面中，同樣是再現(xiàn)對(duì)象，波提切利和倫勃朗的畫(huà)面呈現(xiàn)了兩種明顯不一樣的風(fēng)貌。在討論這個(gè)問(wèn)題之前，首先要體會(huì)兩種知覺(jué)，即觸覺(jué)和視覺(jué)。可以通過(guò)下面這個(gè)例子，對(duì)這兩種知覺(jué)有進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)：面對(duì)一塊暴露在戶外的石頭，觸覺(jué)感知即我們用手去接觸它，從接觸的那一瞬間起，手和石頭之間的距離為零，接下來(lái)?yè)崦^，沿著它的表面移動(dòng)，手可以感受到石頭表面平緩的或劇烈的凹陷和凸起，當(dāng)手離開(kāi)石頭的那一瞬間，對(duì)石頭的觸覺(jué)消失了，從接觸到分離這一過(guò)程中，人產(chǎn)生了對(duì)石頭的觸覺(jué)感知;同樣是這塊石頭，我們是如何對(duì)它產(chǎn)生視覺(jué)感知的呢？在日照當(dāng)頭的時(shí)候，進(jìn)入眼睛的石頭頂部明亮，側(cè)面陰暗，夕陽(yáng)西下時(shí)，在同一位置觀看這塊石頭，頂部明顯不是午時(shí)的亮度，而側(cè)面某些區(qū)域也由午時(shí)的陰暗轉(zhuǎn)為明亮，對(duì)同一塊石頭，在不同的時(shí)間卻有不一樣的視覺(jué)感知，更確切地說(shuō)，受光線的影響得到了不同的視覺(jué)感知。就以上例子而言，在完成觸覺(jué)感知這一過(guò)程中僅需要石頭和手這兩個(gè)要素，不管何時(shí)，何種距離觸摸石頭，手與石頭某一點(diǎn)的接觸的感覺(jué)是唯一的;而在完成對(duì)物體的視覺(jué)感知這一過(guò)程時(shí)需要石頭、光線、人眼這三個(gè)要素，最終呈現(xiàn)出兩種面貌的石頭。因此，觸覺(jué)感知是對(duì)物體更直接或者說(shuō)是更接近真實(shí)的反饋，而視覺(jué)感知對(duì)物體真實(shí)的反饋是可疑的。

回到畫(huà)面中，物體輪廓線的表達(dá)類(lèi)似于觸覺(jué)感知，勾勒物體起伏的線條如同手貼合物體表面，沿著物體進(jìn)行觸摸;而畫(huà)面中出現(xiàn)的塊面是畫(huà)家使用他所看到的顏色和明度去表達(dá)物體，依賴于視覺(jué)感知，換言之，畫(huà)面中反映的是畫(huà)家眼中的對(duì)象。由此看出，畫(huà)面中利用輪廓線描繪物體與所描繪對(duì)象之間的方式是相對(duì)直接的——利用輪廓線將真實(shí)的物體的邊緣投影在了畫(huà)面中的物體上，而利用塊面描繪物體與所描繪對(duì)象之間的方式是間接的——即視覺(jué)感知到的表面并非物體真實(shí)的表面。也就是說(shuō)，在畫(huà)面中用線條描繪的是觸覺(jué)感知，是直接在畫(huà)面中反映對(duì)象，揭示了存在（再現(xiàn)物體）;用塊面涂繪畫(huà)面是視覺(jué)感知，是間接的、顯現(xiàn)的（畫(huà)家眼中的物體）。《維納斯的誕生》和《夜巡》反映了畫(huà)家在描繪對(duì)象時(shí)由觸覺(jué)向視覺(jué)的轉(zhuǎn)變。

在《維納斯的誕生》和《夜巡》這兩幅畫(huà)中可以看到這上述的兩種感知方式，前者既利用了觸覺(jué)感知也利用了視覺(jué)感知，而后者幾乎只利用了視覺(jué)感知，在這一對(duì)比中發(fā)現(xiàn)兩者間的差異是：《夜巡》相比《維納斯的誕生》在畫(huà)面中線條的使用減少甚至消失。這一點(diǎn)是否是使得兩張繪畫(huà)呈現(xiàn)不同風(fēng)貌的關(guān)鍵點(diǎn)呢？試想，輪廓線消失會(huì)產(chǎn)生何種變化。在兩幅畫(huà)面中均是利用明暗表達(dá)物體的體積，無(wú)論是否有輪廓線，都可以實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)。可問(wèn)題的關(guān)鍵在于：如果輪廓線存在，明暗的表達(dá)是受限于輪廓線的，如果輪廓線消逝，明暗則可以獲取更大的活動(dòng)范圍，因此，輪廓線抑制了明暗的獨(dú)立性，輪廓線的弱化使得明暗更具有獨(dú)立性。當(dāng)明暗具有獨(dú)立性時(shí)，明暗的變化的區(qū)間是沒(méi)有終點(diǎn)的，繪畫(huà)的視線轉(zhuǎn)移到了如何利用這一無(wú)窮盡的變化，這同時(shí)解釋了文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)為何穩(wěn)定（輪廓線的存在使得使用的明暗較為有限），而巴洛克時(shí)期的繪畫(huà)具有運(yùn)動(dòng)感（這里的運(yùn)動(dòng)是指獲得明暗可利用的區(qū)間范圍的擴(kuò)大）。輪廓線的消逝正是《維納斯的誕生》和《夜巡》這兩幅畫(huà)出現(xiàn)風(fēng)格上差異的重要因素。

在《維納斯的誕生》這幅畫(huà)中，近景的人物、貝殼，由近及遠(yuǎn)的樹(shù)木、沙灘、海面都有較明顯的使用線條勾勒物體邊緣的特征。比如站在畫(huà)面中心的維納斯，邊緣線圍繞整個(gè)形體完整勾勒并且清晰可見(jiàn)，而在邊緣線內(nèi)部的明暗使用是克制的，明暗活動(dòng)的區(qū)間相對(duì)較小。從局部上看也是如此，維納斯的五官、臉部輪廓，以及手都用了線條勾勒，并在線條內(nèi)部限定了明暗的使用范圍。畫(huà)面左上方的風(fēng)神使用線條和明暗的情況和維納斯是一致的，右邊的沙灘在遠(yuǎn)處的輪廓線依然清晰可見(jiàn)，海天交接處也使用線條將兩個(gè)部分區(qū)分開(kāi)。維納斯除了站在畫(huà)面中心的位置，看不出在整張畫(huà)中受到了強(qiáng)調(diào)。整個(gè)畫(huà)面看起來(lái)，可以感覺(jué)到光是均勻地分布在空間中，整體和諧穩(wěn)定。另一方面，輪廓線的強(qiáng)調(diào)使主體人物與周?chē)膱?chǎng)景產(chǎn)生了距離感，輪廓線對(duì)整幅畫(huà)面進(jìn)行區(qū)域的劃分，造成了一種拼貼的意味。在《夜巡》這幅畫(huà)中，物體邊緣線已經(jīng)消失了，整體上看，畫(huà)面可以分成亮暗的色塊。如果建立一個(gè)明度坐標(biāo)軸，《夜巡》這幅畫(huà)的明度使用區(qū)間明顯是超過(guò)了《維納斯的誕生》。在《夜巡》中盡管輪廓線消失了，但是我們?nèi)匀荒軌蚍直娉鋈宋锏耐庑危匀豢梢员鎰e出人物和背景，說(shuō)明了暗部?jī)H僅覆蓋了輪廓線，但沒(méi)有吞噬亮部的區(qū)域，亮暗部的區(qū)域仍然保持了本該有的樣子，使得我們能夠分辨形體。同時(shí)，邊緣線的消逝，讓明暗具有了更廣闊的活動(dòng)范圍，明暗在所屬區(qū)間中的任意使用，可以使畫(huà)面呈現(xiàn)更豐富的效果，在倫勃朗的畫(huà)面中可以看出，他在盡力使用這一功能，使畫(huà)面有了獨(dú)特的風(fēng)貌。與《維納斯的誕生》相對(duì)應(yīng)的是，《夜巡》中的人物與場(chǎng)景融為一體，“在對(duì)象沒(méi)有任何損害之必要的情況下，人體與空間，即有實(shí)體和無(wú)實(shí)體的，能夠結(jié)合在一種獨(dú)立的色調(diào)運(yùn)動(dòng)的印象之中”。同時(shí)，在《夜巡》中可以感受到光的“人為使用”，相比不被強(qiáng)調(diào)的維納斯，這幅畫(huà)里面很容易能分辨出被強(qiáng)調(diào)的人物。畫(huà)面給人以戲劇性、神秘感，呈現(xiàn)出了與《維納斯的誕生》不同的繪畫(huà)風(fēng)格。

沃爾夫林在書(shū)中強(qiáng)調(diào)，對(duì)作品的分析首先需要弄清楚自己研究的是哪種方式的想象過(guò)程。他指出：“視覺(jué)的方式，或者說(shuō)，想象的觀看方式，不是從一開(kāi)始就是相同的，也不是在各個(gè)地方都一樣的，而是像生命的每一種表現(xiàn)形式那樣，有自己的發(fā)展過(guò)程?！薄毒S納斯的誕生》和《夜巡》代表了兩種不同的視覺(jué)想象，從而反映出兩種不同的繪畫(huà)面貌。

參考文獻(xiàn)：

[1]沃爾夫林.藝術(shù)風(fēng)格學(xué)[M].潘耀昌，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004.

[2]李格爾.羅馬晚期的工藝美術(shù)[M].陳平，譯.長(zhǎng)沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2001.

作者單位：

四川美術(shù)學(xué)院