社會(huì)心理學(xué)視角下建筑案例分析

【摘 要】本文以野口勇先生的大地藝術(shù)作品為研究對(duì)象，結(jié)合野口勇先生的創(chuàng)作歷程以及社會(huì)心理學(xué)的設(shè)計(jì)方法，探求這位20世紀(jì)偉大的雕塑藝術(shù)家的創(chuàng)作理念以及他作品中所蘊(yùn)含的東西方傳統(tǒng)文化，為中國(guó)本土大地景觀的發(fā)展提供一定的參考。

【關(guān)鍵詞】社會(huì)心理學(xué);大地藝術(shù);野口勇;符號(hào)互動(dòng)理論

引言：

伊莎穆·野口勇是20世紀(jì)偉大的藝術(shù)家，他是現(xiàn)代景觀的鼻祖之一。他的景觀作品既有日本傳統(tǒng)造園藝術(shù)的精華，又結(jié)合了西方現(xiàn)代極少主義風(fēng)格的特點(diǎn)，這使他的作品兼具東西方文化融合的美感，他的作品深刻地影響了之后園林景觀的發(fā)展。野口勇先生曾這樣評(píng)價(jià)過自己：“從某種意義上講，我既不是日本人，也不是美國(guó)人，我是一個(gè)藝術(shù)世界的人?！笨赡芤舱且?yàn)樗鶕碛械倪@種雙重身份，才為他之后在藝術(shù)道路上的獨(dú)樹一幟埋下了伏筆。

1.社會(huì)心理學(xué)原理及其運(yùn)用

符號(hào)互動(dòng)理論是奠定社會(huì)心理學(xué)基礎(chǔ)的一種理論取向，是帶有社會(huì)學(xué)特色的社會(huì)心理學(xué)理論，又稱象征互動(dòng)論，創(chuàng)立于20世紀(jì)30年代的美國(guó)。符號(hào)是一種能夠體現(xiàn)或代表其他事物的東西。主要指具有象征意義的詞句。以及與社會(huì)運(yùn)動(dòng)，社會(huì)意識(shí)相關(guān)聯(lián)的想象。正是這些象征意義的符號(hào)，能夠引起人們強(qiáng)烈的立體想象，引起情緒反應(yīng)。符號(hào)的互動(dòng)就是指在符號(hào)層次上，人與人之間所產(chǎn)生的互動(dòng)過程。符號(hào)互動(dòng)理論指出，人們行動(dòng)時(shí)往往必須使自己的所作所為與同一社會(huì)環(huán)境中的其他人保持一致。而要做到這一點(diǎn)，就必須了解自己和其他人各種行為的象征意義。

景觀與一般符號(hào)具有相同的語言學(xué)特征，比如復(fù)雜性和組合型等。不同的組合方式能夠表達(dá)不同景觀的不同含義，新的景觀符號(hào)和組合也隨著時(shí)代的發(fā)展而源源不斷地產(chǎn)生?？傮w而言，不同時(shí)間或環(huán)境的歷史性、地方記憶性、社會(huì)價(jià)值性等因素能夠影響景觀符號(hào)新的意義形成。在當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)中符號(hào)的應(yīng)用在“能指”層面與過去的一些符號(hào)保留相似性，而在“所指”層面上傳達(dá)不同的信息。如果在特定的景觀環(huán)境中，所要營(yíng)造的主題與傳統(tǒng)符號(hào)象征的意義一致，那么就可以在設(shè)計(jì)直接添加傳統(tǒng)符號(hào)作為園林元素。這種象征性的符號(hào)是建立在社會(huì)共同認(rèn)知的基礎(chǔ)上。因此，只有當(dāng)接受者有著相應(yīng)的知識(shí)背景才能夠真正地了解其背后的含義。

2.大地藝術(shù)中社會(huì)心理學(xué)原理的應(yīng)用與心理影響

野口勇的藝術(shù)創(chuàng)作以20世紀(jì)30年代為轉(zhuǎn)折，在此之前他癡迷于雕塑創(chuàng)作。在巴黎，他拜法國(guó)抽象藝術(shù)雕塑大師布朗庫西為師，潛心學(xué)習(xí)雕塑技藝。布朗庫西是那個(gè)時(shí)候全法國(guó)最為有名的雕塑大師，在成為他學(xué)徒的那段時(shí)間里野口勇不斷學(xué)習(xí)西方美學(xué)基礎(chǔ)，鍛煉了雕石技藝，同時(shí)也嘗試用雕塑的手法對(duì)空間與自然的關(guān)系進(jìn)行探索。他認(rèn)為大地本身并不是一個(gè)展示作品的平臺(tái)，而是可以成為作品本身的一部分。這種空間的雕塑概念的提出要早于此后大地藝術(shù)界的名人克里斯托和羅伯特·史密森的作品。這既是一個(gè)雕塑家的獨(dú)到眼光，更是一個(gè)大膽的設(shè)想，在他此后的許多作品中都有這樣的痕跡。

耶魯大學(xué)貝尼克珍藏圖書館下沉庭院（圖1）是野口勇以現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)結(jié)合東方造園手法所設(shè)計(jì)出的一大精品，詮釋了日本枯山水庭院“靜”的境界。庭院中的三件雕塑作品代表其主要的藝術(shù)構(gòu)思：環(huán)形代表著太陽象征生命;金字塔的形狀代表著歷史的深沉和宇宙神秘;而立與一點(diǎn)的正方體則暗示著機(jī)遇與不確定的未來。整個(gè)庭院場(chǎng)景以白色的大理石為基底，隱隱的透著日本庭院營(yíng)造的“靜”的氣氛，雖然只有三處雕塑景觀，但同時(shí)這三個(gè)物體又是以三個(gè)不同的基本幾何體為原型，造型簡(jiǎn)單粗狂，是現(xiàn)代主義的手法，可以說是龍安寺枯山水的現(xiàn)代化體現(xiàn)。通過大理石面上富有導(dǎo)向的線條相互連通。整個(gè)作品靜中有動(dòng)，既有西方極簡(jiǎn)主義的形式，又富有東方禪院的靜謐，成為了東西方文化交匯的經(jīng)典作品。簡(jiǎn)單的造型提煉出來的符號(hào)語言與空間的布置所展現(xiàn)的宏大場(chǎng)景，是野口勇用自己獨(dú)有的方式去告訴讀者人生的價(jià)值與意義，生命存在的美好。野口勇在對(duì)“耶魯大學(xué)貝尼克珍藏書圖書館下沉庭院”的記錄中寫道：“空間需要人們發(fā)揮一定的想象力去感受。庭院的設(shè)計(jì)應(yīng)盡量給人們留出多一些的遐想余地，或者給人們提供一處靜謐、可供冥想的空間?！?/p>

1930年，是野口勇藝術(shù)生涯的一個(gè)重要分水嶺，這一年他從巴黎啟程，經(jīng)由俄羅斯前往中國(guó)和日本。這是他的一次對(duì)東方文化追根溯源的旅行。在北京，他跟隨大師齊白石學(xué)習(xí)中國(guó)畫，然而與齊白石老人擅長(zhǎng)的花鳥、蟲魚不同，野口勇的水墨畫創(chuàng)作更多是表現(xiàn)人體，早年在西方學(xué)習(xí)生活的經(jīng)歷，使得他在創(chuàng)作水墨人體時(shí)既有現(xiàn)代繪畫的抽象表現(xiàn)，又有傳統(tǒng)水墨的神韻。

中國(guó)之行結(jié)束之后野口勇又去到日本尋找他的父親，之后他跟隨當(dāng)?shù)刂奶账嚰覍W(xué)習(xí)泥雕，并對(duì)日本的禪宗庭院產(chǎn)生了興趣。正是在龍安寺，他看到了用細(xì)沙、石組、石燈籠、常綠樹、苔蘚等靜止不變的元素組成的日式枯山水庭院，這些屬于東方造園體系中的元素后來都一一出現(xiàn)在野口勇設(shè)計(jì)的大地景觀作品中。

茅愛萊沼澤公園（圖2、圖3）是野口勇最典型的大地雕刻藝術(shù)作品。這個(gè)位于札幌的公園，不同區(qū)塊都有屬于自己獨(dú)特的趣味性，同時(shí)又以幾何學(xué)中線條構(gòu)成為主體，構(gòu)成園區(qū)內(nèi)道路和廣場(chǎng)的邊界，再將原有保留下來的水體、草地和起伏的山地等景觀要素，巧妙的分布在園區(qū)里，組成了一個(gè)既有人工雕琢的精致又不失自然原始的粗狂的大地藝術(shù)。這里我們也能看到公園的設(shè)計(jì)和耶魯大學(xué)貝尼克珍藏圖書館一樣同出一源，也是放置了原始的簡(jiǎn)單幾何圖形，不同的是相對(duì)于靜謐、深?yuàn)W的圖書館庭院，野口勇在做兒童游樂場(chǎng)時(shí)結(jié)合了園區(qū)大地本身的起伏感和地面上原有的自然植物，同時(shí)添加了其他的色彩，園區(qū)中有一處被他打造成櫻花之林的地方，每到春天櫻花盛開，這讓在公園里玩耍的孩童多了點(diǎn)想象更富親近感，也給同行的大人們添加了一點(diǎn)行園過程中的趣味性。而且作為雕塑家，野口勇還將他在法國(guó)學(xué)習(xí)到的雕刻技藝用在了園區(qū)內(nèi)的雕塑性建筑上。為了給孩子們和陪同孩子來玩的大人們能有個(gè)一邊玩耍，一邊休息的理想空間，他把一些變形后的長(zhǎng)方體和三角體組合起來，放在公園內(nèi)的主要位置，既有觀賞性同時(shí)也滿足了園區(qū)內(nèi)的休息功能。追求形式上的自由，也是野口勇設(shè)計(jì)追求的一個(gè)目標(biāo)，一個(gè)集自然、娛樂和美學(xué)為一體的兒童公園設(shè)計(jì)。

3.結(jié)語

作為后現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個(gè)重要部分，大地藝術(shù)在20世紀(jì)末期的西方及日本以其對(duì)自然的尊重，對(duì)人性的解放，還有對(duì)不同文化的包容，深深的影響了那一代的設(shè)計(jì)者們。在以野口勇先生為代表的早一批大地藝術(shù)設(shè)計(jì)師們，順應(yīng)自然，以大地為主體，有效地利用城市或鄉(xiāng)村特有的地形地貌進(jìn)行空間上的雕鑿，在表現(xiàn)形式上追求自由奔放形態(tài)各異，野口勇先生的探索更是將富有民族文化特色的特點(diǎn)帶入其中，為我們今后的創(chuàng)作提供了一個(gè)新的視角，那就是融匯東西文化，創(chuàng)造新的開始。

在后野口勇時(shí)代，隨著新型材料的出現(xiàn)和智能化水平的不斷發(fā)展，大地藝術(shù)在后現(xiàn)代主意的影響下也呈現(xiàn)出新的形勢(shì)。VR技術(shù)的運(yùn)用使景觀不再局限于一塵不變的樣子，分分秒秒都可以有新的面貌新的體驗(yàn);人工智能的運(yùn)用也讓大地景觀更具人性化，這是科技發(fā)展帶來的成就。無論怎樣變化，設(shè)計(jì)源于生活，科技服務(wù)群眾，文化融入自然，這是以野口勇為代表的大地藝術(shù)設(shè)計(jì)先驅(qū)者們孜孜以求的境界，也將是今后我們研究和發(fā)展大地藝術(shù)不變的主題。

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作者簡(jiǎn)介：

梁丹丹（1994.10—），女，漢族，山西朔州人，大連工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，19級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：設(shè)計(jì)學(xué)（室內(nèi)），研究方向：環(huán)境設(shè)計(jì)。

（作者單位：大連工業(yè)大學(xué)）