李谷一聲音的個性、魅力與價值

李詩原

一

在慶祝改革開放40周年之際，歌唱家李谷一獲“改革先鋒”稱號，譽為“謳歌改革開放的歌唱家”?！度嗣袢請蟆返慕榻B性文字這樣說：“她始終將自己的藝術(shù)實踐與改革開放進程緊緊相連，用歌聲見證改革開放的豪邁壯舉，用作品抒發(fā)祖國的豪情、民族的豪邁、人民的心聲。演唱歌曲近八百首，《鄉(xiāng)戀》被譽為‘改革開放后第一首流行歌曲，《難忘今宵》給千萬個中國家庭送去歡樂和祝福，《我和我的祖國》傾訴了對祖國的真情摯愛。40年來始終活躍在舞臺上，注重民族聲樂的傳承弘揚和創(chuàng)新發(fā)展，為我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展做出突出貢獻并載入我國音樂藝術(shù)發(fā)展的史冊?！睂τ趲状袊硕?，李谷一演唱的那些歌曲已成為一種文化記憶，并承載著我們的生活經(jīng)歷和審美經(jīng)驗。就這個意義而言，她獲此殊榮也是實至名歸，當(dāng)之無愧。

李谷一的聲音到底有哪些個性和特點？許多論者在文章中都不約而同地說是輕聲和氣聲。但作為唱法層面的技術(shù)要素，這些并非其聲音個性和特點的全部。在筆者看來，李谷一的聲音首先是堅亮，甚至不乏一些高、快、硬、響的東西。當(dāng)然，這里的高、快、硬、響，并不是那種用來形象某個特殊時代音樂的高、快、硬、響，而是那種浸透在湖南人骨子里的東西，如快言快語、潑辣敢為，其中也不乏湖南花鼓戲的某些因素。這種堅亮在花鼓戲唱段《劉海砍樵》和《迎賓曲》《年輕的朋友來相會》等歌曲中得以了充分體現(xiàn)：即使在《邊疆的泉水清又純》《潔白的羽毛寄生情》《絨花》《妹妹找哥淚花流》《鄉(xiāng)戀》及《難忘今宵》《我和我的祖國》等慢曲乃至后來《故鄉(xiāng)是北京》和《前門情思——大碗茶》兩首板腔體結(jié)構(gòu)歌曲中也不難體味到其聲音的堅亮。當(dāng)然，李谷一的聲音，除了堅亮，還有與之相對應(yīng)的嫵媚。如果說堅亮歸因于“湘妹子”的潑辣，那么嫵媚則與“湘女多情”的說法有著某種關(guān)聯(lián)。在上述這些代表性曲目中，嫵媚也都了然可見。但這種堅亮和嫵媚，更主要是一種審美品格，而非唱法。至于說唱法層面的輕聲和氣聲，同樣也貫穿始終，只不過在《鄉(xiāng)戀》《絨花》《妹妹找哥淚花流》《心中的玫瑰》等歌曲中顯得更為突出一些。這顯然與歌曲的音調(diào)特征和思想內(nèi)容相關(guān)，也使人聯(lián)想到那種與“湘女多情”多有關(guān)聯(lián)的悲情。故就有批評者將這種氣聲戲稱為“泣聲”。正是這種唱法層面的輕聲和氣聲，加上美學(xué)意義上的堅亮和嫵媚，構(gòu)成了李谷一聲音中最基本的個性特征。

在技術(shù)技巧層面，如何定位李谷一的聲音？不少青年學(xué)者曾作了較深入的探討。但在筆者看來，他們在字、聲、腔、氣等技術(shù)技巧層面的概括大多是共性的。除氣聲技巧在當(dāng)時可作為李谷一聲音的個性外，其余在字、聲、腔上的一些處理技巧，如呼吸靈活、真假聲結(jié)合、注重裝飾、講究韻腔、死腔活唱等，則應(yīng)是中國歌唱家的共性。還有以情帶聲、聲情并茂、唱演結(jié)合及追求聲音的高亢、明亮、圓潤等審美原則，則更是一些就可隨意安放在任何一位成功歌唱家名下的套話，而不能視為李谷一聲音中的個性化技巧。至于說氣沉丹田、字正腔圓，似乎更不能視為其演唱技巧或?qū)徝雷非?，而正是她所要放逐和摒棄的。相反，一篇李谷一唱《相戀》的聽后感，卻道出了其聲音的技術(shù)要素：氣息支持點較高，打破了“氣沉丹田”的傳統(tǒng);以口腔共鳴為主，不再注重其他腔體的共鳴;咬字較輕，打破了咬字、歸韻的傳統(tǒng)規(guī)范;樂句之間存在停頓。在這篇批評文章中，這四條意見并未采用這類中性化的措辭，不僅帶有批評的口吻，而且還指出了這種唱法帶來的問題。文章還說，或許李谷一是在做一種嘗試，但這種嘗試是一種不成功的嘗試，一部后退的嘗試。文章最后斷言：李谷一走上了一條流行歌曲的路子，一條與自身聲音條件不相適宜的路子。盡管文章觀點具有明顯的歷史局限性，但對李谷一唱《鄉(xiāng)戀》時的技術(shù)技巧還是抓得比較準的。撇開其觀點，單說技術(shù)技巧的分析，筆者只有一點不能茍同，那就是不同意說《鄉(xiāng)戀》是李谷一演唱藝術(shù)的“轉(zhuǎn)折點”。其實，在《鄉(xiāng)戀》之前的《永遠不能忘》《邊疆的泉水清又純》《潔白的羽毛寄深情》中，這些技術(shù)特點就已經(jīng)存在，只不過沒有《鄉(xiāng)戀》那么明顯。今天來看，這些技術(shù)特點乃一以貫之，構(gòu)成了李谷一聲音的基本技術(shù)要素。即使在京腔京韻的《故鄉(xiāng)是北京》和《前門情思——大碗茶》中，這些技術(shù)特點仍清晰可見。但需要指出的是，作為李谷一聲音中重要技術(shù)特點的還有真假聲區(qū)統(tǒng)一和氣聲。尤其是其氣聲，應(yīng)是李谷一聲音中最主要的技術(shù)特點。所謂氣聲，即發(fā)聲時使聲帶處于開啟狀態(tài)，讓氣與聲一起溢出，造成一種帶氣流的聲音。這也就是《怎樣鑒別黃色音樂》這本小冊子中所說的“以氣裹聲”。這種氣聲往往還略帶一絲沙啞和暗淡，故曾被戲稱“泣聲”。綜上，筆者將構(gòu)成李谷一聲音的技術(shù)要素概括為五個方面：①采用氣息支持點較高的淺呼吸：②推崇口腔共鳴，并綜合其他腔體共鳴，實現(xiàn)真假聲區(qū)的統(tǒng)一;③注重續(xù)中有斷的停頓;④輕聲;⑤氣聲。其中的輕聲，即上述這篇批評文章中的第三條意見：“不再認真咬字”“牙關(guān)緊咬著，不愿意打開”“嘴皮子松松的沒有一些力量”。故輕聲即在一些字位上作“虛”的處理，與傳統(tǒng)聲樂的“四呼”“五音”相關(guān)，但與力度無涉，從本質(zhì)上說是對傳統(tǒng)聲樂咬字、歸韻規(guī)范的打破。不難發(fā)現(xiàn)，上述五個技術(shù)要素中第①②⑤點可以說是較為典型的流行唱法技術(shù)特點。第③④點雖然是李谷一聲音的技術(shù)特點，但在中國也可謂古已有之?？傊?，李谷一的聲音作為探索的結(jié)果，體現(xiàn)出了民族聲樂、美聲和流行歌曲唱法的結(jié)合，呈現(xiàn)出聲音運用上的多樣性，且沒有離開中國傳統(tǒng)聲樂。故“注重民族聲樂的傳承弘揚和創(chuàng)新發(fā)展”作為她獲得“改革先鋒”稱號的理由之一，并非言過其實。

正是這些技術(shù)要素（還有聲器官的獨特構(gòu)造和其他稟賦），構(gòu)建起了李谷一的聲音，一種極具個性的聲音。正因為李谷一的聲音不同于前一個時代及同時代的其他聲音，而與港臺和海外流行唱法相似，故在思想解放運動初期受到了批評。更重要的是，80年代初，中國音樂界正在有組織地批判“黃色音樂”、批鄧麗君。故當(dāng)李谷一的《鄉(xiāng)戀》和朱逢博的《草帽歌》風(fēng)靡整個中國時，一些批評者不禁想起了20世紀上半葉在上海十里洋行產(chǎn)生的“黎氏音樂”，聯(lián)想到西方資本主義社會文化藝術(shù)的頹廢、墮落和腐朽。在這種語境中，“北李南朱”受到批評也是自然的。但當(dāng)時畢竟還是一個以思想解放為原動力的改革開放年代，一切都會“解凍”。1983年春節(jié)之際，當(dāng)時爭論尚未結(jié)束，流行音樂尚未解禁，但在聽眾的強烈要求下，一度禁唱的《鄉(xiāng)戀》在中央電視臺第一屆春節(jié)聯(lián)歡晚會上“解凍”了。這場關(guān)于“唱法問題”的爭論，就像新中國成立之初那場關(guān)于“土嗓子”與“洋嗓子”的爭論一樣，盡管最終都沒有爭出個子丑寅卯，但卻推動了實踐層面的探索。于是，實踐似乎先于理論給出了答案。曾記當(dāng)年，在理論界對“新歌劇唱法”“新中國唱法”還缺乏認知且不認同時，以郭蘭英、王昆等歌唱家的聲音為代表的民族聲樂，就已在人民群眾那里獲得了“合法性”。80年代初也如此。在流行音樂在中國尚未獲得“準生證”，以李谷一、朱逢博等歌唱家的聲音為代表的“準流行唱法”，作為一個活蹦亂跳、充滿活力的“早產(chǎn)兒”就已呱呱墜地。這就是80年代中前期大批具有流行音樂審美特征的“抒情歌曲”應(yīng)運而生，大批同樣具有“吃螃蟹”精神的歌手走上歌壇，于是接著便有了1986年首都體育館中國流行音樂的閃亮登場，“百名歌手”的集體亮相?？傊袊餍幸魳肪拖襁@一時期許多新興事物一樣，也為“實踐是檢驗真理的唯一標準”這一推動思想解放、改革開放的重大理論命題提供了一個鮮活而又有說服力的注腳。

二

在論及李谷一對“解凍”年代中國聲樂藝術(shù)的貢獻時，人們常說：她的聲音打破了此前“高、快、硬、響”的格局，使歌壇面貌煥然一新。的確，對于一些擁有個性化聲音的歌唱家而言，無論他們唱什么，最終都使作品呈現(xiàn)出基于這種聲音特性的藝術(shù)品格，并烙上歌唱家獨有的印記。于是，他們的聲音往往成為特定時代的文化記憶。但人們又往往忽視了一個問題：一些歌唱家的聲音之所以是這樣而不是那樣，不僅取決于他們的天生稟賦和文化身份，還在很大程度上還取決于他們所演唱的歌曲。因為畢竟是作曲家的“一度創(chuàng)作”從本質(zhì)上鑄就了音樂作品的特性，并且無論誰演唱，無論用何種樂器演奏，其特性都是不會改變的。就這個意義上說，歌唱家的成功在很大程度上就取決于對曲目的選擇，或者說與作曲家的合作。這就意味著，一首優(yōu)秀的歌曲本身往往就還具有較高的審美價值和文化價值，同時也往往因為其獨特的音樂形態(tài)和音樂形象，而與一位歌唱家的聲音相契合，進而順應(yīng)、成就了歌唱家的歌唱，使其聲音顯露出個性、魅力和價值。從1976年的《永遠不能忘》到80年代末、90年代初的《故鄉(xiāng)是北京》和《前門情思——大碗茶》，李谷一的成功正說明了歌唱家與作曲家合作的重要性。

對于李谷一而言，最大的成功就在于遇到了王酩。70年代末A80年代中前期的王酩，無疑是當(dāng)時中國最擅長寫歌曲的幾位作曲家之一。其歌曲大多都個性鮮明、特點突出，正是在李谷一聲音和傳遞這種聲音的電影、電視的推動下，得以廣泛傳播，給人們留下了深刻的印象。如果說《邊疆的泉水清又純》（電影《黑三角》插曲，1977）和《妹妹找哥淚花流》（電影《小花》插曲，1980）體現(xiàn)出了王酩歌曲中民間音樂素材的融合度、旋律發(fā)展手法的靈活性，那么《知音》（電影《知音》插曲，1981）和《絨花》（電影《小花》插曲）和《難忘今宵》（1984）則見證了王酩歌曲獨有的新意和雋永?？此撇唤?jīng)意的調(diào)式、調(diào)性轉(zhuǎn)化，如《知音》中同宮系統(tǒng)的調(diào)式轉(zhuǎn)換，《絨花》和《難忘今宵》中“清角為宮”的四度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)等手法，往往獲得出其不意的藝術(shù)效果。這不僅使歌曲本身在藝術(shù)上立住了，也為李谷一展現(xiàn)其個性化的聲音提供了基于音樂形態(tài)的前提和基于藝術(shù)表現(xiàn)上的依據(jù)。如王酩歌曲中那些插入小時值休止符的連貫性樂句就為李谷一運用那種續(xù)中有斷的停頓提供了依據(jù)?！睹妹谜腋鐪I花流》中“望穿雙眼盼親人，花開花落幾春秋”一句（見譜例1）中“望穿”二字之間和“花開”二字之間分別插入兩個十六分休止符;“親人”和“春秋”兩個詞上的隔斷更明顯，不僅將兩個詞處在2/4拍中跨基本節(jié)拍（四分音符）的位置上，而且還使“親人”的“親”字和“春秋”的“春”字則被一個十六分休止符所斷開。撇開電影語境，無論是從語言邏輯還是從“以字行腔”的角度看，這種基于休止符的間隔都不應(yīng)該有的。但作曲家卻反其道而行之，創(chuàng)造了一種續(xù)中有斷的旋律進行。常識告訴我們，一個人在哭訴時，無疑不能有正?；蚶硇缘恼Z言表達，而這種休止的運用就旨在塑造“妹妹找哥淚花流”的音樂形象。但對于李谷一而言，這為她體現(xiàn)“停頓”提供了契機。不僅如此，王酩這種在連貫性樂句中插入小時值休止符的旋律，也為李谷一較高氣息支持點的淺呼吸演唱提供了便利，因為演唱這種內(nèi)嵌小時值休止符的旋律，氣息的連貫本來就不是必不可少的，進而也無需“丹田之氣”的支撐。顯然，這也使演唱中淺呼吸的存在獲得了基于音樂形態(tài)和藝術(shù)表現(xiàn)的合理性。這種小時值的休止，再加上在一些字位上作輕聲和氣聲的處理帶出一種嘆息和哭泣的味道。這也就是此種唱法曾被戲稱“泣聲”的原因。王酩歌曲中還有一些由若干短小結(jié)構(gòu)單位（樂節(jié)）構(gòu)成的長大樂句，最為典型的就是《邊疆的泉水清又純》和《妹妹找哥淚花流》中“啊”字上引出的長大樂句。在后者（見譜例2）中，作曲家運用了“一唱三嘆”式的處理，造成了一種隱性但又符合自然呼吸規(guī)律的停頓。這就使得李谷一在演唱中那種續(xù)中有斷的停頓顯得自然而然，并使音樂呈現(xiàn)出一種“聲斷氣不斷，氣斷魂不斷”的美感。在那個“逢歌必啊”的年代，李谷一的這個“啊”顯得如此別具一格，少了一些激情，多了一些嘆息。從這里也可作出一個判斷：王酩的旋律無疑是為李谷一度身定做的，并為她提供了凸顯其技術(shù)特點的音樂形態(tài)和音樂形象，進而使其頗具個性的聲音獲得一種基于形態(tài)風(fēng)格和情感表達的合理性。反過來，也因為有了李谷一的聲音，王酩歌曲才顯示出其獨特的藝術(shù)魅力和審美價值。那么，李谷一的聲音到底是與生俱來的？還是王酩的歌曲締造出來的？這顯然不是一個“先有雞還是先有蛋”（是作曲家成就了歌唱家，還是歌唱家成就了作曲家）的問題，而應(yīng)是一個兩頭往中間走的問題。

除了演唱王酩歌曲外，李谷一還和多位作曲家有過合作。最早是傅庚辰，她演唱的《永遠不能忘》

（電影《南海長城》插曲，1976）、《歌唱大別山》（電影《挺進中原》插曲，1979）、《為人作嫁幾時休》（電影《梅花巾》插曲，1980）也是傅庚辰繼《映山紅》《紅星照我去戰(zhàn)斗》（選自電影《閃閃的紅星》，1974）較為成功的電影插曲，尤其是《歌唱大別山》可以說是傅庚辰電影歌曲中的上品。她的演唱，熱情飽滿，情感充沛，其特有的技術(shù)特點也得到不同程度的發(fā)揮。尤其在“親愛的同志歌，離家上前線”一句的處理，顯現(xiàn)出基于李谷一聲音的藝術(shù)魅力。接著是演唱施光南作曲的《摘一朵玫瑰獻給你》

（電影《幽靈》插曲，1980）、陸祖龍、時樂瀠作曲的《心中的玫瑰》（電影《淚痕》插曲，1979）、雷雨聲作曲的《迎賓曲》（電影《客從何來》插曲，1980）以及田豐作曲的《年輕的朋友》（電影《年輕的朋友》，1981）等。在《摘一朵玫瑰獻給你》和《心中的玫瑰》這兩首與玫瑰相關(guān)的“傷痕電影”歌曲中，作曲家似乎也為李谷一的氣聲留出了特殊的“氣口”。

但真正讓李谷一的聲音產(chǎn)生影響的還是由張丕基作曲的《鄉(xiāng)戀》（電視片《三峽傳說》插曲，1980）。比這一時期她演唱的電影歌曲相比，李谷一聲音中那些技術(shù)特點得到了更充分的發(fā)揮。但令人遺憾的是，此歌在推出不久后就被禁唱了，直到1983年才再度推出。像李谷一演唱的上述電影歌曲一樣，這首《鄉(xiāng)戀》也是可圈可點的。首先具有新意，用一種具有探戈舞曲風(fēng)格的歌曲來表現(xiàn)王昭君這個古人，其創(chuàng)意不能不說是一種突破。歌曲開始部分“你的”和“永遠”“我的”皆因切分節(jié)奏而在“你”與“的”、“永”與“遠”、“我”和“的”之間造成一種斷開的感覺（見譜例3）。此其一。其二，兩個“你的”和“永遠”“我的”分別與后面的“身影”“歌聲”“心中”之間也因為跳進（大三度、純四度）和順分節(jié)奏（從四分音符到八分音符）帶來一種凝滯感，于是這兩個“你的”和“永遠”“我的”就可視為四個分句中的“頭逗”。這樣，后面的“身影”“歌聲”“印在”“心中”中的“身”“歌”“印”“心”四字由于處于較高音區(qū)或均有兩拍的小韻腔而被強調(diào)，并取得節(jié)拍重音的地位。進而，如果忽略前面兩個“你的”和“永遠”“我的”，那么整句就突出了“身影”“歌聲”“留在”“心中”，最后這個樂段所突出的就是“身影歌聲留在心中”。這正是歌曲乃至電視片的思想主題。李谷一在演唱這個樂段時也顯得十分自然，因為只要按譜面把上述這些音樂形態(tài)特征把握住了，并將上述思想主題表達準確了，那種續(xù)中有斷的停頓，也就自然而然地呈現(xiàn)出來了，而無需去作刻意的處理。如果說從聽覺上確有一種斷開的感覺，那也是作曲家規(guī)定的音樂形態(tài)給人的停頓感。在這里，我們似乎再一次看到了作曲家及其作品的主導(dǎo)地位。如果說在《鄉(xiāng)戀》中李谷一作了一些超越譜面的處理，那就是在“身”“歌”“印”“我”等字位上氣聲的運用。在這些字位上（特別在其后半部分）都略有一點顫抖，讓人隱約能感覺到與聲音一起發(fā)出的氣流，整體上卻呈現(xiàn)出“以氣裹聲”的藝術(shù)效果。再有多個字位上的輕聲和分句與分句之間短小的停頓?？傊?，這首《鄉(xiāng)戀》可視為李谷一從1976年《永遠不能忘》開始在唱法上進行探索的一個總結(jié)。正因為如此，這首歌曲的演唱受到批評。