走入西方語(yǔ)境

近年來(lái)，北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)不斷增加對(duì)國(guó)際前沿音樂(lè)作品的引進(jìn)，為許多新銳作品提供了展示的機(jī)會(huì)，也分享了諸多華人作曲家在國(guó)際上取得的卓越成就。2019年10月18日，由青年作曲家杜韻創(chuàng)作、榮獲2017年普利策音樂(lè)獎(jiǎng)的歌劇《天使之骨》（Angelsbone）受第22屆北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)之邀在保利劇院演出。這部作品以大膽的表現(xiàn)題材和多維度的音樂(lè)語(yǔ)匯成為本屆音樂(lè)節(jié)的一大亮點(diǎn)。

一、音樂(lè)定義全新的角色職能

《天使之骨》講述了一個(gè)典型的具有后現(xiàn)代美學(xué)意識(shí)的故事。一對(duì)天使意外墜入凡間，落入了一對(duì)生活在美國(guó)郊區(qū)的中產(chǎn)階級(jí)夫婦手中，這對(duì)夫婦正陷入財(cái)務(wù)問(wèn)題和婚姻危機(jī)，他們將貪婪和怨恨等積壓已久的情緒發(fā)泄到天使的身上。在囚禁并利用兩位天使獲利的同時(shí)，對(duì)他們進(jìn)行殘忍的傷害和虐待。這個(gè)黑暗的故事也決定了該作品具有非常規(guī)性的人物設(shè)定和音樂(lè)表達(dá)。

花腔女中音阿比蓋爾·費(fèi)舍爾（Abigail Fischer）飾演女主角M·E夫人。她是一位典型的具有美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)復(fù)雜多面形象的白人女性，這類女性形象雖然頻繁出現(xiàn)在影視作品中，但是極少被歌劇作為主角來(lái)刻畫。《天使之骨》借鑒了西方戲劇常見(jiàn)的人物呈現(xiàn)形式，M·E夫人一出場(chǎng)就用朗誦性質(zhì)的獨(dú)白鮮明地吐露了人物性格。在充斥著噪音和拼接手法的音樂(lè)背景中，她控訴對(duì)丈夫的不滿和對(duì)生活的不甘，認(rèn)為自己應(yīng)該擁有非凡的人生和更好的待遇。（“What if I deserve more？What if I was meant to be legendary？”）而音樂(lè)上最能展現(xiàn)M·E夫人個(gè)性的無(wú)疑是《笑容》（Ive never been so happy）和《我是被祝福的》（I have been blessed）兩段。其中《笑容》仍然保留了傳統(tǒng)歌劇的音樂(lè)組織方式，先是以類似抒情詠嘆調(diào)的形式表現(xiàn)了M·E夫人不切實(shí)際的愿景，對(duì)鏡梳妝的舞臺(tái)動(dòng)作和假發(fā)的道具設(shè)置體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)與虛幻之間邊界的模糊。而當(dāng)M·E先生將砍下的天使羽毛送給她之后，一個(gè)念誦調(diào)（sprechistimme）與花腔女中音結(jié)合的段落突然插入，前后兩種截然不同的音樂(lè)情緒對(duì)比突出了她冷酷而虛榮的性格特征。

與M·E夫人不同，由凱爾·福特米勒（Kyle Pfortmiller）飾演的M·E先生人物性格的復(fù)雜之處在于，整部作品里他一直在主動(dòng)作惡與受到妻子的欲望驅(qū)使而被動(dòng)作惡之間游離。福特米勒是一位演繹傳統(tǒng)歌劇作品較多的戲劇男中音演員，具有扎實(shí)演唱功底的他用較為粗獷的演唱方式詮釋了人物形象，其中有兩個(gè)核心唱段最能有效地塑造這個(gè)角色。M·E先生在妻子的慫恿威逼下拿起屠刀，以富有象征性的戲劇動(dòng)作血淋淋地砍下了兩位天使的翅膀，這里也迎來(lái)了他第一個(gè)核心唱段《為了你我什么都愿意做》（If it amused you，my dear），全劇第一次令人感受到一股逼人的感官?zèng)_擊力撲面而來(lái)。而在他最后的唱段《憐憫》（Mercy）中，像無(wú)數(shù)深受精神打擊的人一樣，他最終選擇了自我救贖之路而放走了天使們。值得注意的是，這前后兩個(gè)段落在音樂(lè)構(gòu)思上有極其相似之處。兩個(gè)段落的音樂(lè)同樣吸收了簡(jiǎn)約主義的特點(diǎn)和動(dòng)機(jī)貫穿的構(gòu)思方式，同樣以男中音近似宣敘調(diào)的念誦、樂(lè)隊(duì)穿插的鮮明音樂(lè)動(dòng)機(jī)、天使絕望的哀嚎與歌隊(duì)的驚叫交相呼應(yīng)，同樣是幾種情緒的宣泄交織在一起，卻展現(xiàn)了M·E先生前后迥然不同的心境。M·E夫人的性格雖然也足夠復(fù)雜，但是仍舊保持著一致性，是戲劇發(fā)展動(dòng)機(jī)的主動(dòng)掌控者。而M·E先生這個(gè)角色則在夫人的裹挾下經(jīng)歷了被動(dòng)成長(zhǎng)的過(guò)程，砍掉天使翅膀的唱段中鮮明的音樂(lè)節(jié)奏特征對(duì)后來(lái)的精神救贖場(chǎng)景具有戲劇指向性，前后兩段音樂(lè)組織方式相似的唱段形成了前后呼應(yīng)，共同造就了他不同的心路歷程。

抒情男高音凱爾·比爾菲爾德（Kyle Bielfield）和朋克女歌手羅西·K（Rosie K）分別飾演男天使和女天使。直至整部劇的進(jìn)程過(guò)半，男天使才首次發(fā)出自己的聲音，他單純地幻想著能夠撫平傷口再度飛離人間。作曲家設(shè)置了大量的音程大跳來(lái)展現(xiàn)天使被殘害后的身體和精神痛苦，其表現(xiàn)力可謂是達(dá)到了抒情男高音聲線能力的極致。朋克歌手演繹的女天使令人驚喜，單就其聲部設(shè)定就足以令其成為亮點(diǎn)，她用流行音樂(lè)的語(yǔ)匯講述了因受到人類強(qiáng)暴而抽搐、崩潰、精神恍惚的場(chǎng)景，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)美聲唱法無(wú)法達(dá)到的歇斯底里的感官效果。兩位天使的人物性格設(shè)定存在一定的共性，他們?cè)谡縿≈腥狈ψ灾饕庾R(shí)，以被凌虐的受害者形象貫穿始終，這也說(shuō)明了《天使之骨》最終講述的是施虐人的故事而不是被害者天使的故事。

全劇非常新穎的角色設(shè)定是站立在舞臺(tái)一側(cè)的9人歌隊(duì)，這種舞臺(tái)形式可以追溯到古希臘時(shí)期的戲劇表現(xiàn)方式。在古希臘悲劇中，戲劇中的反思和內(nèi)心獨(dú)白部分并不完全通過(guò)演員自己來(lái)表現(xiàn)，而主要是由音樂(lè)來(lái)承擔(dān)（即古希臘悲劇中的合唱隊(duì)）。席勒（J，C，F(xiàn) Von Schiller，1759——1805）于1803年《論悲劇中合唱隊(duì)的運(yùn)用》中提到了這個(gè)問(wèn)題，他談到那時(shí)的合唱隊(duì)雖然從某種程度而言是對(duì)情節(jié)進(jìn)行的打斷使反思與情節(jié)相分離，即“從現(xiàn)實(shí)的舞臺(tái)轉(zhuǎn)到一個(gè)可能的舞臺(tái)”，但卻是對(duì)語(yǔ)言所傳達(dá)的情感的額外補(bǔ)充以及對(duì)演員心境的深入挖掘。合唱隊(duì)與悲劇的分離被一些劇作家看做是一項(xiàng)重大的變革，但席勒認(rèn)為這是場(chǎng)非?？上У淖兏?，他指出如果拋棄合唱隊(duì)，悲劇的語(yǔ)言就會(huì)整體降低，使得宏偉或強(qiáng)大的戲劇表現(xiàn)顯得勉強(qiáng)和夸張。隨著1600年歌劇的誕生和不斷發(fā)展，合唱隊(duì)的角色性功能不斷加強(qiáng)，逐漸成為了歌劇中參與戲劇進(jìn)行的演繹者而不是冷靜的旁觀者?！短焓怪恰返?人歌隊(duì)在形式上兼具古希臘戲劇合唱隊(duì)和歌劇合唱隊(duì)的職能特點(diǎn)，同時(shí)又在角色意義上進(jìn)行了大量的延申。在歌劇開(kāi)場(chǎng)，歌隊(duì)代表來(lái)自天堂的圣潔之聲，寓言了“天堂是一面棱鏡，折射出各式各樣的故事”。在女主角接到丈夫通過(guò)凌虐天使而獲得的羽毛禮物時(shí)，歌隊(duì)作為旁觀者具有顯而易見(jiàn)的價(jià)值評(píng)判色彩，他們針對(duì)她極盡虛榮的表現(xiàn)用圣詠的音樂(lè)旋律唱出：“羽毛是棘手之物，若它落在奸人之手，柔軟變成了尖利與貪婪……羽毛是一種共通的貨幣，連接天堂與地獄?！倍?dāng)女主角浮夸地演繹《我是被祝福的》一段時(shí)，歌隊(duì)搖身一變從冷靜的陳述者突然變成被賦予角色意義的參與者。他們不再是來(lái)自天堂的圣潔之聲，而是與女主角一起墮落成了貪婪、滑稽、甚至詭異的形象，在女主角身邊群魔亂舞，扮演著希望得到天使賜福的瘋狂人群?？梢哉f(shuō)，歌隊(duì)時(shí)而融入戲劇角色、時(shí)而跳出戲劇進(jìn)行的設(shè)定使《天使之骨》兼具歌劇與清唱?jiǎng)〉木C合職能特征。

二、多維度的音樂(lè)和藝術(shù)語(yǔ)匯

歌劇《天使之骨》榮獲2017年普利策音樂(lè)獎(jiǎng)，杜韻也是繼2011年周龍的《白蛇傳》獲普利策音樂(lè)獎(jiǎng)之后，第二位獲得該獎(jiǎng)項(xiàng)的華人作曲家。作為走在先鋒前沿的實(shí)驗(yàn)性歌劇作品，《天使之骨》的音樂(lè)融合了中世紀(jì)圣詠、復(fù)調(diào)音樂(lè)、花腔炫技、念誦調(diào)、表現(xiàn)主義、簡(jiǎn)約主義、象征主義、卡巴萊歌舞、電子音樂(lè)、噪音音樂(lè)、搖滾樂(lè)、朋克、爵士樂(lè)等諸多龐雜的西方音樂(lè)元素。但杜韻其實(shí)沒(méi)有對(duì)任何一種音樂(lè)形式在技術(shù)上做過(guò)于深入的挖掘，而是對(duì)諸多音樂(lè)語(yǔ)匯進(jìn)行了最能代表其象征意義的符號(hào)化使用，使這些音樂(lè)元素在產(chǎn)生聽(tīng)覺(jué)沖擊的同時(shí)，生成明顯的意義指向性。

自勛伯格（Arnold Sch？enberg，1874—1951）的《月迷皮埃羅》（Pierrot Lunaire）開(kāi)始，20世紀(jì)的音樂(lè)家們就開(kāi)始致力于在傳統(tǒng)美聲唱法中尋求具有極端表現(xiàn)力的聲音，隨即產(chǎn)生了一種被稱為念誦（或吟唱）的演唱方式。它要求演唱者不是唱出具有特定高度的音調(diào)，而是在一定的音域內(nèi)近似于朗誦地吟唱。它犧牲了傳統(tǒng)聲樂(lè)的韻律美感，卻擁有了更具侵略性和壓迫感的表現(xiàn)力。之后貝爾格（Alban Berg，1885—1935）在歌劇《沃采克》（Wozzeck）中進(jìn)一步發(fā)揮了這種演唱方式?！短焓怪恰分?，M·E先生、夫人和男女天使四位主要人物的聲樂(lè)部分都不同程度地繼承了念誦的演唱方式，盡管作曲家沒(méi)有徹底犧牲音高，但急速的音區(qū)轉(zhuǎn)換、音量由小到大的猛然切換、音樂(lè)情緒的驟然轉(zhuǎn)變、毫無(wú)醞釀的高潮片段、大量尖銳的不協(xié)和音以及突兀的驚悚效果，實(shí)則都是表現(xiàn)主義音樂(lè)的流變和延續(xù)，同時(shí)間接借用了表現(xiàn)主義塑造變態(tài)扭曲的人性的刻畫手法。

這部作品也同樣沒(méi)有放棄傳統(tǒng)歌劇的聲部設(shè)定。在最初撿到兩位意外墜落的天使后，M·E先生、夫人與男女天使組成了四重唱，因如何處置天使而產(chǎn)生意見(jiàn)分歧的世俗夫妻和期待被善待的天使在重唱中完成了不同心境的刻畫。隨著歌隊(duì)的加入聲部逐漸增多，最多時(shí)歌隊(duì)達(dá)到了9人9個(gè)聲部的效果，配合由弦樂(lè)、木管、彈撥樂(lè)組成的10人輕量級(jí)樂(lè)隊(duì)，多種聲音混雜在一起，暗指分崩離析的世界和信仰逐步展現(xiàn)出來(lái)。

此外，歌劇還利用了很多音樂(lè)語(yǔ)匯的典型象征涵義。歌劇開(kāi)場(chǎng)，M·E夫人縱立在舞臺(tái)中央歷數(shù)丈夫的無(wú)能和不稱職表現(xiàn)，高頻的電子音樂(lè)混合由嘈雜的爭(zhēng)吵聲和車?guó)Q聲組成的噪音音樂(lè)，向觀眾示意了這是一對(duì)被現(xiàn)代物欲社會(huì)所裹挾的市儈夫妻，也突出了M·E夫人對(duì)當(dāng)下這種碌碌人生的不滿。在M·E先生令人印象深刻地砍掉天使翅膀和尋求救贖的兩個(gè)場(chǎng)景中，都使用了簡(jiǎn)約主義的手法，持續(xù)的節(jié)奏型貫穿始終，音樂(lè)的循環(huán)重復(fù)和向前大幅度跨進(jìn)的戲劇動(dòng)作形成鮮明對(duì)比，戲劇的節(jié)奏和觀眾的緊張度不斷持續(xù)增強(qiáng)。約翰·亞當(dāng)斯（John Adams）在他的簡(jiǎn)約主義歌劇《尼克松在中國(guó)》（Nixon in China）中也使用過(guò)這樣的手法，帶來(lái)了極佳的戲劇效果。當(dāng)M·E夫人帶領(lǐng)突然墮落的歌隊(duì)演繹《我是受祝福的》一段時(shí)，借用了卡巴萊歌舞的元素。這本是一種充滿娛樂(lè)性的世俗歌舞形式，在實(shí)際表演中往往會(huì)帶有挑逗和性暗示動(dòng)作。而在歌劇中卻充滿了浮夸和荒誕的色彩，與歌隊(duì)一直扮演的圣潔超脫的形象形成急速的切換。M·E先生和夫人在肉體上殘害天使之后，還想利用天使在金錢上牟利，他們向人們兜售天使的功用和價(jià)格，男中音的爵士樂(lè)演唱和女中音的戲劇花腔相互轉(zhuǎn)換最后融為一體。爵士樂(lè)象征著美國(guó)音樂(lè)領(lǐng)域的特殊成就，它陪伴著人們走過(guò)大蕭條和戰(zhàn)爭(zhēng)，經(jīng)歷百老匯的巔峰時(shí)期，也伴隨著龐大的中產(chǎn)崛起和繁榮的黃金時(shí)代的到來(lái)。因此它常被影視作品引用，尤其是冷爵士（cool jazz），經(jīng)常被賦予溫蓉、舒緩、愜意的美式幸福生活的涵義。而在歌劇中爵士樂(lè)被用作利欲熏心的夫妻二人“推銷”天使的二重唱，兩種意義的沖撞充滿了反諷意味。

盡管這部歌劇的音樂(lè)和戲劇動(dòng)作充斥著繁復(fù)感，但舞美設(shè)計(jì)則以極簡(jiǎn)風(fēng)格為主導(dǎo)，尤其LED大屏幕的使用非常節(jié)制，大屏的內(nèi)容并沒(méi)有完全與場(chǎng)上的音樂(lè)和戲劇動(dòng)作形成對(duì)應(yīng)關(guān)系，而只是簡(jiǎn)單的效果陪襯。整部歌劇處處可見(jiàn)斷崖式的音區(qū)和音樂(lè)語(yǔ)匯轉(zhuǎn)換，但9人歌隊(duì)的圣詠音樂(lè)貫穿始終，在戲劇節(jié)奏激進(jìn)時(shí)迅速接替，形成類似ABACA……的循環(huán)體結(jié)構(gòu)特征。尤其是“羽毛是棘手之物”一段幾次在劇中出現(xiàn)，充當(dāng)了類似主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的作用，加強(qiáng)了戲劇的整體性而不是簡(jiǎn)單的要素拼接。這也是為什么這部歌劇集結(jié)了如此諸多的音樂(lè)元素符號(hào)，但仍舊給人以連貫性和整體性的感覺(jué)。還值得注意的是，杜韻在劇中任意摘取西方音樂(lè)的各類流派成果，橫跨古典音樂(lè)和流行音樂(lè)領(lǐng)域，在音樂(lè)文本上極具歷史兼容性，但唯獨(dú)沒(méi)有使用中國(guó)元素，而是回避了自己的身份特征，這也體現(xiàn)了當(dāng)代部分華人青年音樂(lè)家的重要思想轉(zhuǎn)變。

三、反主流的戲劇內(nèi)核

雖然《天使之骨》給人以大膽和前沿的沖擊力，但其實(shí)它的題材設(shè)定并非憑空想象的，在此之前已有先例?！短焓乖诿绹?guó)》（Angels in America）、《天使之城》（City0f Angels）、《天使在人間》（Date with an Angel）等好萊塢影視作品中均有天使墜入凡間的情節(jié)。但在這些充滿主流價(jià)值觀意識(shí)的作品中，天使是超凡脫俗的象征，是承載精神和信仰的文化符號(hào)，他們與人類建立跨語(yǔ)境的溝通，撫慰人們的心靈，甚至與人類墜入愛(ài)河。同樣是生活上面臨艱難局面的主人公都在天使的引領(lǐng)下走出了世俗的困境。

而在歌劇《天使之骨》中，天使墜入人間后遭到了囚禁、毆打、虐待、販賣、凌辱等令人毛骨悚然的對(duì)待。雖然作曲家杜韻和劇本作家羅伊斯·弗瓦瑞克（Royce Vavrek）都表明這是一個(gè)關(guān)于人口販賣的故事，但真正的主角不是被迫害的天使，而是施虐的人。這部歌劇的戲劇構(gòu)思實(shí)際上觸及了近年來(lái)美國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域非常熱衷的一種題材類型，即講述中產(chǎn)階級(jí)的衰落和美國(guó)夢(mèng)的破裂。歌劇中塑造了婚姻陷入困境、情感日益淡漠、經(jīng)濟(jì)水平下滑、精神飽受打擊的泛化中產(chǎn)階級(jí)形象，M·E先生和夫人是其中典型的個(gè)體形象，而被他們的“推銷”感染并對(duì)天使們發(fā)泄的人群則是分散的群體形象。在這里，天使沒(méi)有拯救也沒(méi)有能力拯救人們。面對(duì)受傷的天使，人群的瘋狂反噬如同打開(kāi)了潘多拉的盒子。其中令人印象深刻的是一位年輕的女性請(qǐng)?jiān)刚呙钐焓构蛟谀_下，并一再絕望地控訴：“你去了哪里？我曾呼喚你，但你從不回答?！保╓here have you been？ I have called，but you dont answer.）隨后她憤怒地毆打天使，與以往歌劇中抒情女高音的特質(zhì)大相徑庭，具有典型的表現(xiàn)主義的美學(xué)內(nèi)核。尤其是劇中M·E夫人對(duì)男天使進(jìn)行性侵犯的場(chǎng)景，木管樂(lè)襯托出怪誕詭異的氛圍，這里甚至無(wú)視兩性的物理結(jié)構(gòu)特質(zhì)，只突出強(qiáng)調(diào)了M·E夫人凌駕于天使之上的權(quán)力。直至最后，無(wú)論是從腳本還是音樂(lè)上，歌劇都沒(méi)有將信仰沖突這一戲劇矛盾解決，而取而代之的是一個(gè)《消失的愛(ài)人》（Gone girl）式的結(jié)局，M·E夫人懷上了人類和天使的混血兒并如愿以償?shù)刈叩搅随V光燈下，開(kāi)始了夢(mèng)寐以求的風(fēng)光但虛假的生活。正義并沒(méi)有遲到，而是從來(lái)沒(méi)到?？梢哉f(shuō)，全劇最終探討的是當(dāng)代社會(huì)精神問(wèn)題的源頭，即信仰的迷失、對(duì)主流價(jià)值的質(zhì)疑以及被異化和扭曲的人性。

這不是杜韻第一次因描繪社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的作品而受到西方社會(huì)的認(rèn)可和關(guān)注，她與敘利亞藝術(shù)家合作的跨界藝術(shù)作品《我們遺失身影的地方》（Where we lost our shadows）講述了難民遷徙的問(wèn)題，她也正在創(chuàng)作兩部歌劇，一部關(guān)于女權(quán)問(wèn)題，另一部聚焦印第安移民問(wèn)題。在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，華人音樂(lè)家都在試圖用西方的作曲技術(shù)去包裹本民族題材，或者在現(xiàn)代和后現(xiàn)代音樂(lè)的技法和語(yǔ)境下對(duì)中國(guó)的民族音樂(lè)文化進(jìn)行再塑造。直至今天，在一個(gè)強(qiáng)調(diào)講以本民族的文化符號(hào)為輸出主體的宏觀語(yǔ)境下，絕大多數(shù)音樂(lè)家仍然致力于這樣的創(chuàng)作模式。而從歌劇《天使之骨》等一系列作品可以看出，杜韻一直用各式各樣的音樂(lè)語(yǔ)匯去表現(xiàn)西方的題材并敢于介入西方文化語(yǔ)境中敏感尖銳的話題，在西方普世價(jià)值的層面引起情感共鳴，而不是拘泥于某一種“主義”和風(fēng)格理念。在各類信息龐雜多樣、新鮮的表現(xiàn)方式頻出、諸多藝術(shù)觀念各領(lǐng)風(fēng)騷的時(shí)代，也需要中國(guó)音樂(lè)家不僅要思考如何向西方詮釋本民族的音樂(lè)文化，還要考慮如何用音樂(lè)詮釋地道的美國(guó)題材、詮釋西方乃至任何一個(gè)國(guó)家和民族的題材，這或許也開(kāi)啟了新時(shí)代文化輸出模式的另一種視角。

如同《天使之骨》中兩位天使最終的遠(yuǎn)去一樣，輝煌的浪漫主義大歌劇時(shí)代也早已落幕，歌劇從創(chuàng)作、排演制作到整個(gè)產(chǎn)業(yè)模式都發(fā)生了質(zhì)的變化。傳統(tǒng)的敘述技巧和結(jié)構(gòu)被打破，宏大敘事模式已經(jīng)悄然終結(jié)，取而代之的是體量輕小、具有實(shí)驗(yàn)性、關(guān)注現(xiàn)實(shí)題材的室內(nèi)歌劇作品。在戲劇腳本不斷突破敘事邊界的情勢(shì)下，歌劇中的音樂(lè)也在不斷突破表現(xiàn)形式的邊界，攝取豐富的音樂(lè)元素并不斷走向多層次的歷史維度。在《天使之骨》獲得成功的背后，我們很欣喜地看到一部分青年作曲家不再被各種技術(shù)流派、女性音樂(lè)家、民族音樂(lè)家等標(biāo)簽所束縛，不再執(zhí)著于用東方特色包裹自己，不再一味展示自己與西方的差異性，而是突破自己成長(zhǎng)的文化語(yǔ)境，追求更具有廣度和深度的音樂(lè)戲劇世界和無(wú)限的可能性，這也許就是未來(lái)歌劇的發(fā)展方向吧。

馬崢 中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)美學(xué)博士

（責(zé)任編輯 榮英濤）