物哀敘事與幽玄意象

【摘要】物哀是日本傳統(tǒng)美學(xué)的的一個重要理念，作為日本人民的精神價值導(dǎo)向滲透在日本人民的日常生活之中，對日本本土文化影響深遠(yuǎn)。本文試圖通過敘事風(fēng)格、人物構(gòu)建與意象設(shè)置三個方面對日本電影進行深層次解讀，探究物哀精神在日本電影中的具體應(yīng)用，以及其對中國影視劇發(fā)揚和傳承中國傳統(tǒng)文化的借鑒意義。

【關(guān)鍵詞】物哀;日本傳統(tǒng)美學(xué);電影

1. 物哀精神的起源與發(fā)展：

從地域的角度出發(fā)：日本是一個處于環(huán)太平洋火山地震帶上的海島國家，兩千多年來地震、臺風(fēng)、海嘯等自然地理災(zāi)害與這個民族如影隨形，死亡、分別的陰霾長久的彌漫在日本人民的心中，物哀精神則是這個民族對于災(zāi)難所帶來的痛苦而產(chǎn)生的抗體。川端康成認(rèn)為“平安朝的‘物哀成為日本美的源流。悲與美是相通的?！庇捎谌毡咎厥獾牡乩憝h(huán)境，日本人民在自然面前的渺小與無奈，引發(fā)內(nèi)心深處的自哀之情。

從歷史的角度出發(fā)：平安時代，日本民族自我文化意識漸漸覺醒，日本廢除遣唐使制度，開始用平假字進行文學(xué)創(chuàng)作，不再將漢字作為承載本國文化的介質(zhì)，因此平安時代也是“漢風(fēng)文化”向“和風(fēng)文化”轉(zhuǎn)型的重要時期。平安時代的物語文學(xué)，是以平假名為文字載體，以記錄日常生活抒發(fā)其感為內(nèi)容，以和歌、散文為文體形式進行文學(xué)創(chuàng)作。由此可見，創(chuàng)作者對人、物以及日常生活的“哀”的情感是物語文學(xué)創(chuàng)作的靈感源泉。

從美學(xué)的角度出發(fā)：“物哀”（もののぁゎれ）這個詞是由兩個字組成——“物”和“哀”，“物”和“哀”在日語中分開讀作mono awale，其中awale指“那個”。awale是由所見而發(fā)出的嘆詞，往往訴諸和歌來表達(dá)。日本人相信萬物有靈，物哀就是物與觀物之人之間的共情。這種情感不僅僅局限于哀傷、愛憐這樣消極的情感，還包括一切理性之外的純粹的情感，比如愉悅、憤怒等等情緒都屬于“哀”等范疇。

最早將“物哀”理論化的人，是日本復(fù)古國學(xué)集大成者本居宣長，本居宣長在自己的《紫文要領(lǐng)》中首次提出了“物哀論”：“世上萬事萬物的千姿百態(tài)，我們看在眼里，聽在耳里，身體力行地體驗，把這萬事萬物都放到心中來品味，內(nèi)心里把這些事物的情致一一辨清，這就是懂得事物的情致，就是懂得物之哀。”人能夠與所觸之物產(chǎn)生審美通感，可為其喜亦可為其悲，便是“知物哀”。從以孔孟老莊為例，中國的文學(xué)作品無形之中帶有規(guī)訓(xùn)勸誡之意，是對人與生俱來的情感、欲望的抑制。與之相反，《源氏物語》中源氏與藤壺、紫姬的不倫之戀不是鼓勵有違倫理綱常的行為，而是表達(dá)男女之間在彼此心間破土而出，向最深處生根真摯情感，這就是她所謂的“物哀”。不同于男子的忠君愛國慷慨長歌的剛毅之美，女子的淺唱低吟喃喃自語是另一種溫婉柔和的美。紫式部完成了“哀”到“物哀”再到“知物哀”之間微妙的情感傳遞。本居宣長也特別強調(diào)“知物哀”，就是“順乎人情”，即以是否順乎人情來判斷善惡。因此，鑒賞者若以佛道德價值觀為善惡美丑的評判標(biāo)準(zhǔn)，站在道德的制高點來品讀物語文學(xué)作品，只會妨礙情感的接收，有如管中窺豹，無法觸及物哀之美。

2. 影視作品中物哀精神的運用

2.1 敘事風(fēng)格

物語文學(xué)作品大多是用游記或日記來記述日常生活、抒發(fā)隨感的形式進行寫作的?！拔镎Z”電影沒有好萊塢類型片那種極強的模版化的情節(jié)置建套路，而是稀松平常的日常家庭生活像密密麻麻的針，輕微又持續(xù)地刺痛觀眾的神經(jīng)。在電影《海街日記》中，四姐妹風(fēng)格迥異的情感世界、父親的葬禮、二宮阿姨的癌癥幾件事并沒有一定的因果聯(lián)系，也不存在戲劇化的沖突，但是三個姐姐與小妹之間的微妙的關(guān)血緣系并沒有阻礙她們對彼此發(fā)自內(nèi)心的喜愛與接納，面對生活中的個人缺憾，彼此間自然流露出的人情冷暖為每個人的平添了一絲傷感。在電影《小偷家族》中，導(dǎo)演是枝裕和在家族成員日常生活的敘述上用了很大的筆墨，相比較于偷東西的戲份，一家人吃飯、聊天、洗澡、釣魚、聽煙火聲、去海邊玩的日常生活才是導(dǎo)演是枝裕和手中的“物”，這些散漫的日常漫不經(jīng)心的透露出這個由社會邊緣人組成的家庭那種無法擺脫的貧窮，貧窮的基調(diào)為影片中所有的溫暖都蓋上了一層濃厚的物哀之情。是枝裕和的這幾部電影節(jié)奏緩慢，劇情松散平淡，散文式的敘事方式，對細(xì)節(jié)的處理全都圍繞著主題進行，整部電影用物語的形式講述，沒有利用倫理道德的框架來建制人物關(guān)系與矛盾，比如婆媳之間矛盾，影片對家庭里的每個人的是非善惡也沒有明確的評判。

2.2 人物塑造

有“物哀”精神的電影主人公之所以能夠得到觀眾的審美認(rèn)同，在于主人公是一個感性的個體，比常人有著更豐富細(xì)膩的情欲、情感，并執(zhí)著追求自己的內(nèi)心，忠于自己的情感，巖井俊二導(dǎo)演的電影《情書》中，渡邊博子是一個就是一個這樣的人。在參加前未婚夫藤井樹（男）的三周年忌日上，已經(jīng)有男朋友的博子發(fā)現(xiàn)自己對已逝藤井樹（男）的思念愈演愈烈。偶然博子發(fā)現(xiàn)了藤井樹（女）的地址，忍不住給已在天國的藤井樹（男）寄信來寄托對他的思念，意外的是藤井樹（女）真的給她回信了，一封又一封的信件讓渡邊博子漸漸明白，自己的前未婚夫藤井樹真正愛慕之人原來是那個與他相同名字的女孩。出于對藤井樹（男）的愛意，博子沒有放棄和藤井樹（女）的書信往來，把藤井樹（男）當(dāng)作兩人共同的回憶，通過藤井樹（女）的回憶來掀開藤井樹（男）過去的模樣，那是一面不曾在渡邊博子面前展現(xiàn)過的一面，以此緬懷自己的愛情。渡邊博子與藤井樹（男）的愛情并不圓滿，隨著博子一點點觸摸到藤井樹的過去，整個人物蒙上了一層揮之不去的哀思。另一面，渡邊博子與藤井樹（女）之間的關(guān)系在道德層面上看是矛盾的。但渡邊博子遵從自己的內(nèi)心對藤井樹（男）對追求，寬容和理解藤井樹（男），從而抵消了她與藤井樹（女）的這種矛盾。思及此，渡邊博子又是一個“知物哀”的人。

2.3 意象設(shè)置

電影藝術(shù)具有直觀性，不同于文字給予受眾對場景想象的空間，影視作品已經(jīng)為受眾創(chuàng)造出了一個一目了然的視覺場景，這就需要化無形于有形，將虛無的意境用具象化的“物”體現(xiàn)出來，即影視造型?！拔锇А本竦谋举|(zhì)是一種生死觀，強調(diào)“須臾的美”、“永恒的能靜”。無常的自然災(zāi)難讓人們?nèi)嗣裆钌铙w會到人類的生命在自然面前的渺小與短暫，他們格外珍惜時光，他們將時光逝去、生命隕落時的美奉若珍寶，并相信生命向死而生的永恒。在日本影視作品中這類“瞬間美”的代表意象有：櫻花，花火。

日本人民把櫻花推崇為民族精神的象征，對短暫又美好的生命生發(fā)出物哀之心。一朵櫻花從盛開到凋零也不過是7日的時光，這種短暫即永恒，美好即哀愁的特質(zhì)深受日本人民的追捧。在面對櫻花的綻放與凋零時，人與物產(chǎn)生生命共振，無論是櫻花的凋零還是生命的隕落，都體現(xiàn)著人類對其瞬間性的詠嘆，哀愁卻不悲傷，這種“瞬間美”引起的生命共振凝聚著物哀之情。

和櫻花一樣，花火也是“瞬間美”的代表意象，花火就最常見的形式是禮花或者煙花，盛大節(jié)日到來之際，日本人民會和家人朋友相約，一起穿上傳統(tǒng)浴衣共赴煙火盛宴。和櫻花一樣，煙火總是在一瞬間抵達(dá)極致的絢爛，又在下一瞬間消失于夜空，融進密不透風(fēng)的黑暗里。有別于煙花的盛大和絢麗，小巧精致又有較短延續(xù)性的線花香火與日本這個民族的審美更為契合。電影《海街日記》里有這樣一個畫面：香田家四姐妹身著和服在傍晚的庭院中，短暫易逝的線香花火映著四個女孩洋溢的面容。纖細(xì)白皙的手指輕輕執(zhí)起一線花火，在朦朧的煙霧與花火之間虛虛實實，少女活力與線香花火融為一體，雀躍中散漫著一份時光易逝的淡然，線香花火特有的幽靜閑寂之美既不特別，又令人難以忽略。

觀眾在看到櫻花、花火這些意象或意境后與其產(chǎn)生的情感共鳴正是物哀的一種體現(xiàn)，這些情感共鳴里往往充盈著有貴族的浪漫氣息和女性的婉約。電影作為文化傳播的新載體，既可以向全人類傳播日本的物哀文化，同時，欣賞者也可以用物哀精神更好的領(lǐng)會電影隱藏于美好畫面之下的深刻內(nèi)涵。

3. 對中國影視作品繼承和發(fā)揚中國傳統(tǒng)文化的啟示

各民族的影視作品都以反映本民族的社會生活與民族精神，尤其是以反映本民族的文化心理模式為主，并且注重創(chuàng)造鮮明的民族風(fēng)格和民族特色?！拔镎Z電影”在電影市場取得成功的背后是受眾對于傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代藝術(shù)相融合這種創(chuàng)新模式的接受和認(rèn)可。日本影視作品中富有民族特色的意象一方面讓本國觀眾產(chǎn)生親切感，另一方面突出了本民族傳統(tǒng)文化的獨特性，這種民族的獨特性文化隨著電影的全球化發(fā)展完實現(xiàn)化交流與傳遞，使更多的人民了解日本文化。穿上西裝的日本人，并沒有把和服束之高閣，而是將它完好的保存，在最珍貴的時刻穿上它走出家門。如他們的影視作品運用西方的技術(shù)傳承日本傳統(tǒng)文化。傳統(tǒng)文化在意不在形，重要的是內(nèi)涵而不是器物。與之相悖的是電影是直觀的，意隱于形，若形稍有偏差，觀眾對于意的理解也隨之而變。像日本影視作品這樣成功的傳達(dá)出“物哀之美”需要的是創(chuàng)作者對生活持之以恒的觀察，向生活的本質(zhì)探索真諦，潛伏于平淡又瑣碎的日常生活，洞悉人與人、人與物、人與事間微妙的情感變化，并以一顆包容之心去欣賞其中的悲與美。

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作者簡介：崔寧，江蘇徐州人，碩士研究生，主要從事視聽新媒體創(chuàng)作。