從主體遷變到話語(yǔ)重塑?
——中國(guó)電影批評(píng)話語(yǔ)的“同時(shí)代性”思考

周 旭

(四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 新聞傳播學(xué)院,重慶 400031)

在特定的社會(huì)文化語(yǔ)境中,話語(yǔ)不僅體現(xiàn)著對(duì)應(yīng)的權(quán)力,還建構(gòu)著主體并支配其進(jìn)行話語(yǔ)實(shí)踐。就電影批評(píng)而言,由于批評(píng)主體的話語(yǔ)實(shí)踐有其相應(yīng)的物化形態(tài),并且與批評(píng)相關(guān)的一切都會(huì)以或顯或隱的方式投射到批評(píng)家的話語(yǔ)實(shí)踐中去,這就為我們窺探批評(píng)家“身體”上的權(quán)力印痕,及其應(yīng)對(duì)權(quán)力的曲折心境提供了言說(shuō)的證據(jù)。數(shù)字媒介建構(gòu)的賽博空間,不僅催動(dòng)著中國(guó)電影批評(píng)主體的遷變與話語(yǔ)重塑,也為批評(píng)主體帶來(lái)了新的境遇與寫作焦慮。這種批評(píng)主體身份的遷變,至少可以引發(fā)三個(gè)層面的思考:第一,對(duì)于專家批評(píng)而言,相對(duì)封閉的紙質(zhì)媒介從傳播模式和傳播渠道上維護(hù)著專家批評(píng)的話語(yǔ)霸權(quán),但進(jìn)入賽博空間以后,不管專家們是否愿意,他們都將與各種未知的人群相遇,人人都成了發(fā)言的主體;第二,對(duì)于大眾批評(píng)而言,匿名書寫是他們活動(dòng)的資本,他們像游民一樣在比特之城里游蕩,聚集在各種話語(yǔ)廣場(chǎng),以肆意狂歡、反抗和個(gè)性化的姿態(tài)顛覆著原有的話語(yǔ)秩序;第三,從批評(píng)話語(yǔ)實(shí)踐層面看,電影批評(píng)話語(yǔ)的生成受制于社會(huì)文化、媒介環(huán)境、批評(píng)主體身份等多種因素,所以電影批評(píng)話語(yǔ)研究不能擯棄特定的社會(huì)文化語(yǔ)境,而是要把批評(píng)主體的身份特征、話語(yǔ)焦點(diǎn)、話語(yǔ)策略等與社會(huì)文化聯(lián)系起來(lái),考查電影批評(píng)話語(yǔ)的“同時(shí)代性”特質(zhì)。

一、批評(píng)的力量:左翼影評(píng)小組與革命話語(yǔ)實(shí)踐

李道新教授在《中國(guó)電影批評(píng)史(1897—2000)》一書中,把中國(guó)電影批評(píng)劃分為社會(huì)學(xué)批評(píng)、本體批評(píng)和文化批評(píng)三大階段,并將社會(huì)學(xué)批評(píng)又細(xì)化為電影的倫理批評(píng)、新文化批評(píng)、救亡批評(píng)、社會(huì)批判、政治批評(píng)、大批判、社會(huì)功利批評(píng)七個(gè)時(shí)期。這種劃分標(biāo)準(zhǔn)雖然顯得比較宏觀,卻道出了中國(guó)電影批評(píng)發(fā)展的文化脈絡(luò)。與之同時(shí),社會(huì)學(xué)批評(píng)、本體批評(píng)和文化批評(píng)這三種批評(píng)還暗藏著另一個(gè)劃分標(biāo)準(zhǔn),那就是不同時(shí)期的電影批評(píng)有著不同的話語(yǔ)焦點(diǎn)。的確,電影批評(píng)作為一種話語(yǔ)現(xiàn)象,不僅要受制于特定的社會(huì)文化背景,還要受到更深層次的社會(huì)關(guān)系,如社會(huì)機(jī)構(gòu)、媒介環(huán)境、批評(píng)主體的身份等因素的制約。因此,任何時(shí)期的電影批評(píng)不可能只是一種簡(jiǎn)單的電影文化現(xiàn)象,它必然與特定的社會(huì)關(guān)系勾連在一起,呈現(xiàn)為獨(dú)屬于某一歷史時(shí)期的話語(yǔ)實(shí)踐活動(dòng)。譬如發(fā)生在20世紀(jì)30年代的左翼電影批評(píng),并不是偶然的迸發(fā)式的激情產(chǎn)物,而是特定歷史時(shí)期的一種社會(huì)文化現(xiàn)象,更是現(xiàn)代知識(shí)分子、愛(ài)國(guó)進(jìn)步人士實(shí)現(xiàn)救國(guó)救民思想啟蒙的自覺(jué)選擇。左翼電影批評(píng)作為一種革命話語(yǔ)的實(shí)踐,其發(fā)生背景、批評(píng)主體構(gòu)成以及批評(píng)話語(yǔ)焦點(diǎn)都顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)代烙印。

首先,從社會(huì)背景層面看,左翼電影批評(píng)的發(fā)生既是特定歷史時(shí)期社會(huì)文化發(fā)展的必然產(chǎn)物,也是中國(guó)共產(chǎn)黨進(jìn)行文化宣傳的政治需要,更是左翼知識(shí)分子為了宣揚(yáng)反帝反封建革命思想而進(jìn)行的話語(yǔ)實(shí)踐。左翼電影批評(píng)作為左翼電影文化運(yùn)動(dòng)的重要組成部分,它的發(fā)生自然與當(dāng)時(shí)左翼電影運(yùn)動(dòng)爆發(fā)之時(shí)代背景密不可分。1930年代的中國(guó),內(nèi)憂外患,災(zāi)難重重。特別是在“九一八”事變、“一·二八”事變后,反對(duì)日本帝國(guó)主義侵略的民族救亡運(yùn)動(dòng)席卷而來(lái),抗日救國(guó)成為各種文藝創(chuàng)作的重要表現(xiàn)題材。但就電影發(fā)展而言,一方面,當(dāng)時(shí)的電影市場(chǎng)基本上被外國(guó)影片所壟斷,影片內(nèi)容大多是關(guān)于“帝國(guó)主義侵略弱小民族的”,或者是表現(xiàn)“美國(guó)人生活方式的影片,不少是色情的東西,不堪入目”;[1]1另一方面,中國(guó)自己的電影創(chuàng)作仍被“一片烏煙瘴氣的武俠神怪電影所籠罩”[2]74,“據(jù)不十分精確的統(tǒng)計(jì),1928年至1931年間,上海大大小小的約有五十家電影公司,共拍攝了近四百部影片,其中武俠神怪片竟有二百五十部左右,約占全部出品的百分之六十,由此可見(jiàn)當(dāng)時(shí)武俠神怪片泛濫的程度”[3]133。直到20世紀(jì)30年代初,隨著全國(guó)抗日救國(guó)熱情的持續(xù)高漲,“武俠神怪影片在革命輿論的抨擊和廣大觀眾的唾棄下,才逐步地沒(méi)落了”[3]136。在這種歷史背景下,左翼電影人為了響應(yīng)風(fēng)起云涌的社會(huì)革命思潮,積極投身到文藝革命斗爭(zhēng)中,具體做法包括:一是通過(guò)譯介蘇聯(lián)社會(huì)主義電影理論,尤其是愛(ài)森斯坦和普多夫金等蒙太奇學(xué)派代表的電影理論,為電影“武器論”“工具論”尋求思想根源,如1932年夏衍、鄭伯奇聯(lián)合翻譯了普多夫金的《電影導(dǎo)演論》《電影腳本論》等著作,并在《晨報(bào)》副刊《每日電影》上連載;還有陳鯉庭也翻譯了普多夫金的《電影演員論》《蘇聯(lián)電影十五年》等重要文獻(xiàn)。二是在電影創(chuàng)作和批評(píng)實(shí)踐中自覺(jué)貫徹電影“武器論”“工具論”的文藝思想,強(qiáng)調(diào)“電影是階級(jí)斗爭(zhēng)最犀利的思想武器”[4]43,是組織群眾、教育群眾的良好工具。所以,左翼電影人非常注重電影劇本的創(chuàng)作,他們通常利用電影編劇的身份,創(chuàng)作一些能夠喚醒民眾、激發(fā)抗日熱情的作品。如夏衍創(chuàng)作的《狂流》、《春蠶》(改編)、《上海二十四小時(shí)》,以及鄭伯奇和阿英改編的《鹽潮》、阿英和鄭伯奇等人合作的《時(shí)代的兒女》、沈西苓的《女性的吶喊》、田漢的《三個(gè)摩登女性》《黃金時(shí)代》《民族生存》、陽(yáng)翰笙的《鐵板紅淚錄》《中國(guó)海的怒潮》《逃亡》等劇本,均比較尖銳地反映了當(dāng)時(shí)的民族矛盾、階級(jí)矛盾,具有很強(qiáng)的革命性和進(jìn)步性。

其次,從批評(píng)主體的構(gòu)成看,左翼電影批評(píng)的主體是“影評(píng)小組”,而“影評(píng)小組”的核心成員基本上都是共產(chǎn)黨員,這無(wú)疑引領(lǐng)著左翼電影批評(píng)話語(yǔ)的革命性方向。1932年至1937年,中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的電影批評(píng)組織相繼成立,其中“電影小組”“中國(guó)電影文化協(xié)會(huì)”“影評(píng)小組”“藝社”等都是從事電影批評(píng)的中堅(jiān)力量。據(jù)夏衍回憶,中共電影小組在1933年3月成立,主要成員有夏衍、錢杏邨、王塵無(wú)、石凌鶴、司徒慧敏五人,夏衍為電影小組組長(zhǎng)。[5]246較之“左聯(lián)”“劇聯(lián)”“社聯(lián)”等其他左翼文化組織,早期“電影小組”的構(gòu)成人員比較單一,大多是共產(chǎn)黨員,且他們都有過(guò)革命斗爭(zhēng)的經(jīng)驗(yàn)。1932年7月,為了爭(zhēng)奪電影文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán),左翼“影評(píng)小組”在“劇聯(lián)”的領(lǐng)導(dǎo)下成立,最初由田漢負(fù)責(zé),成員僅有黃子布(夏衍)、王塵無(wú)、石凌鶴、魯思、徐懷沙等少數(shù)幾人。此后,“影評(píng)小組”逐漸擴(kuò)大,陸續(xù)有席耐芳(鄭伯奇)、張鳳吾(錢杏邨)、沈西苓、施誼(孫師毅)、聶耳、柯靈、陳鯉庭、唐納、毛羽、李之華等人參加。1933年后又有尤兢(于伶)、懷昭(宋之的)、穆桂芳(趙銘彝)、張庚等人加入。[6]501933年2月,中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的“中國(guó)電影文化協(xié)會(huì)”在上海成立,黃子布(夏衍)、鄭正秋、張石川、陳瑜(田漢)、洪深、聶耳、蔡楚生、史東山、孫瑜、黎民偉、卜萬(wàn)蒼、任光、金焰、唐槐秋、胡蝶、應(yīng)云衛(wèi)、沈西苓、姚蘇鳳、程步高、周劍云、李萍倩、周克、查瑞龍等31人當(dāng)選為執(zhí)行委員和候補(bǔ)執(zhí)行委員?！爸袊?guó)電影文化協(xié)會(huì)”的宣言是號(hào)召“電影工作者親切地組織起來(lái),認(rèn)清過(guò)去的錯(cuò)誤、探討未來(lái)的光明,開展電影文化向前運(yùn)動(dòng),建設(shè)新的銀色世界”[7]。1936年6月成立的“藝社”,雖然仍以“劇聯(lián)”和“影評(píng)小組”為核心,但由于左翼電影文化運(yùn)動(dòng)處于低潮,革命文藝活動(dòng)轉(zhuǎn)入地下,僅吸納了一些積極參加抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的影評(píng)工作者和編導(dǎo)等參與,并聯(lián)名發(fā)表了“《反對(duì)工部局禁止演劇通啟》、《爭(zhēng)取演劇自由宣言》、《為反對(duì)異國(guó)水兵暴行宣言》、《反對(duì)日本〈新地〉辱華片宣言》等具有很強(qiáng)革命性的文章”[8]163。自此,左翼影評(píng)人隊(duì)伍不斷壯大,形成了以負(fù)責(zé)領(lǐng)導(dǎo)左翼電影理論評(píng)論工作的共產(chǎn)黨員、進(jìn)步電影工作者和一些政治方向游移不定的“同路人”等為主體的文化宣傳和抗?fàn)幗M織。他們?cè)陔娪芭u(píng)實(shí)踐活動(dòng)中,不但要反抗國(guó)民黨的文化圍剿,還要同電影界的各種反動(dòng)勢(shì)力、電影商人斗智斗勇,以保障左翼電影創(chuàng)作與批評(píng)的有效開展。

最后,從批評(píng)話語(yǔ)的焦點(diǎn)看,左翼電影批評(píng)的實(shí)質(zhì)是“以影評(píng)為抓手來(lái)揭露和批判社會(huì)中的不平等,揭示階級(jí)矛盾和階級(jí)斗爭(zhēng)態(tài)勢(shì),進(jìn)而達(dá)到宣揚(yáng)馬列主義,喚醒民眾革命意識(shí)之目的”[9]90。具體言之,左翼電影批評(píng)不但在批評(píng)實(shí)踐中自覺(jué)運(yùn)用社會(huì)歷史的批評(píng)方法,而且還把抗戰(zhàn)主題、愛(ài)國(guó)主義、反帝反封建、啟蒙民眾等革命話語(yǔ)與電影批評(píng)的性質(zhì)和功能、電影批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)和方法,以及電影批評(píng)主體的自我修養(yǎng)等問(wèn)題對(duì)接起來(lái),體現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)代使命感和主體意識(shí)。關(guān)于電影批評(píng)的性質(zhì)、任務(wù)、方法和電影批評(píng)者的自我修養(yǎng)等,左翼電影批評(píng)家曾展開激烈的討論,如公呂在《批評(píng)的任務(wù)》一文中提出“電影批評(píng)衛(wèi)生不衛(wèi)生的問(wèn)題,比好吃不好吃的問(wèn)題重要得多了”[10]。同樣,夏衍也認(rèn)為,過(guò)去那種將影評(píng)當(dāng)作“私人感情酬贈(zèng)”的批評(píng)方式,只是“一種宣傳和廣告的延長(zhǎng)”,而不是嚴(yán)格意義上的電影批評(píng),真正的電影批評(píng)“一方面應(yīng)該以啟蒙者的姿態(tài)來(lái)幫助電影作家創(chuàng)造能夠理解藝術(shù)的觀眾,另一方面還應(yīng)該以一個(gè)進(jìn)步的世界觀的所有者和一個(gè)實(shí)際制作過(guò)程的理解者的姿態(tài)來(lái)成為電影制作者的有益的諍友和向?qū)А薄11]所以,在具體的電影批評(píng)實(shí)踐中,“電影批評(píng)者要把握大眾的意識(shí),一定要在實(shí)際生活和正確的理論中克服自己,一定要在實(shí)際中學(xué)習(xí),一定要實(shí)際轉(zhuǎn)變那才有辦法,只靠浮薄的知識(shí)是不行的”[12]。此外,亦如王塵無(wú)所言,“在階級(jí)社會(huì)里,一切都是階級(jí)的。同時(shí)在階級(jí)斗爭(zhēng)的過(guò)程中,一切都是階級(jí)斗爭(zhēng)的武器。因?yàn)椤骋浑A級(jí)所制造的藝術(shù)是意識(shí)地或非意識(shí)地?fù)碜o(hù)著自己的階級(jí)’。電影當(dāng)然不能例外”[13]。如是,在20世紀(jì)30年代民族矛盾、階級(jí)矛盾加劇的時(shí)代語(yǔ)境里,左翼電影批評(píng)人的時(shí)代責(zé)任便是把電影批評(píng)作為階級(jí)斗爭(zhēng)的“武器”“工具”,用以揭露和批評(píng)帝國(guó)主義、封建主義電影的階級(jí)本質(zhì),激發(fā)廣大民眾的革命斗志。

二、批評(píng)的返魅:知識(shí)分子一代與電影本體批評(píng)

20世紀(jì)30年代,由于民族危亡、社會(huì)動(dòng)蕩,左翼電影批評(píng)已超越電影批評(píng)的傳統(tǒng)功能,主動(dòng)承擔(dān)起了社會(huì)批評(píng)的革命責(zé)任。左翼電影批評(píng)促使電影與社會(huì)進(jìn)一步發(fā)生關(guān)聯(lián),引導(dǎo)觀眾把電影虛構(gòu)的影像世界與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相對(duì)照。如是,電影影像因得到“電影批評(píng)的社會(huì)性闡釋,最終以社會(huì)形象的方式進(jìn)入民眾的社會(huì)生活,并影響著民眾的社會(huì)觀念和思想情感”[9]138。而左翼影評(píng)人作為中國(guó)進(jìn)步電影創(chuàng)作的思想引領(lǐng)者,在電影批評(píng)實(shí)踐中自覺(jué)運(yùn)用馬列主義階級(jí)觀來(lái)分析電影、認(rèn)識(shí)電影本質(zhì),較為深刻地揭示了電影藝術(shù)在階級(jí)社會(huì)的階級(jí)屬性和重要作用。與此同時(shí),他們不再空談社會(huì)責(zé)任和時(shí)代使命,而是用實(shí)際行動(dòng)來(lái)啟迪民眾覺(jué)悟,為民眾代言。左翼電影批評(píng)始終堅(jiān)持革命現(xiàn)實(shí)主義的批評(píng)原則,運(yùn)用電影這一大眾化的藝術(shù)形式和話語(yǔ)方式,介入無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命運(yùn)動(dòng),為1930年代中國(guó)革命事業(yè)的發(fā)展以及中國(guó)電影第一次歷史性的轉(zhuǎn)型作出了巨大貢獻(xiàn)。但是,左翼電影批評(píng)這種過(guò)于強(qiáng)調(diào)電影藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)性、忽視電影藝術(shù)本性的批評(píng)方法,同樣給中國(guó)電影發(fā)展帶來(lái)了諸多負(fù)面影響。特別是在“十七年”和“文革”時(shí)期,“中國(guó)電影批評(píng)基本上是以評(píng)判影片的政治功過(guò)是非為主要目的,以政治標(biāo)準(zhǔn)為主要或唯一的影片批評(píng)標(biāo)準(zhǔn),以政治索隱、主題和典型形象分析等為批評(píng)方式”[14]164。直到20世紀(jì)70年代末80年代初,隨著十年浩劫的結(jié)束,各項(xiàng)社會(huì)生活秩序得以開始重建,作為社會(huì)文化生活之重要部分的電影才回歸到相對(duì)正常的生產(chǎn)、流通和消費(fèi)的發(fā)展軌道上。在此種社會(huì)文化背景下,中國(guó)電影批評(píng)逐漸走出“十七年”和“文革”時(shí)期政治索隱式電影批評(píng)的陰霾,轉(zhuǎn)向一種更貼近時(shí)代發(fā)展、更為自律的電影本體批評(píng),具體表征如下:

第一,電影批評(píng)范式的全面轉(zhuǎn)型,包括電影批評(píng)觀念、批評(píng)方式、批評(píng)對(duì)象等都產(chǎn)生了非常明顯的變化。20世紀(jì)70年代末,中國(guó)電影批評(píng)逐漸轉(zhuǎn)向?qū)﹄娪氨倔w相關(guān)問(wèn)題的爭(zhēng)鳴與探討,如鐘惦棐所言,“近數(shù)十年,中國(guó)電影理論方面發(fā)展的比較充分的是電影社會(huì)學(xué),或者說(shuō)電影政治學(xué)。直到今天,還很難說(shuō)我們?cè)谒伎茧娪皢?wèn)題時(shí),不是首先從政治出發(fā)”[15]3。同樣,陳荒煤也指出:“由于片面地強(qiáng)調(diào)政治標(biāo)準(zhǔn)第一,只強(qiáng)調(diào)文藝的政治教育作用,否認(rèn)文藝的娛樂(lè)作用、審美作用等等原因,使得文藝創(chuàng)作的題材狹窄、形式單調(diào),既缺乏生動(dòng)鮮明的藝術(shù)形式和藝術(shù)感染力量,也缺乏深刻的思想性,把文藝創(chuàng)作變成了枯燥的政治說(shuō)教?！盵16]91而姚曉濛則認(rèn)為:“‘文革’結(jié)束以后,中國(guó)的文藝批評(píng)力圖擺脫純政治的主題分析和人物性格分析的批評(píng)模式,進(jìn)而加強(qiáng)藝術(shù)化的形式的分析,解決一個(gè)如何將作品放到理想的藝術(shù)和美學(xué)的高度來(lái)理解的問(wèn)題?！盵17]4故而,中國(guó)電影批評(píng)的轉(zhuǎn)型首先應(yīng)該糾正過(guò)去那種“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”的錯(cuò)誤觀念,為電影創(chuàng)作發(fā)展做好理論層面的正確指向。電影批評(píng)者在具體的電影批評(píng)實(shí)踐中,要竭力擺脫“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”的意識(shí)形態(tài)鐐銬,從藝術(shù)性和審美特性的角度,對(duì)影片的藝術(shù)形式、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)成就、藝術(shù)價(jià)值等進(jìn)行全方位分析。20世紀(jì)80年代,當(dāng)《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》《紅高粱》《黑炮事件》《獵場(chǎng)扎撒》等一批具有藝術(shù)探索和創(chuàng)新精神的作品出現(xiàn)之時(shí),不少電影批評(píng)工作者便自覺(jué)擯棄了政治批評(píng)的方法,從電影本體的角度對(duì)這些作品的影像語(yǔ)言、攝影造型、敘事技巧、聲畫關(guān)系等給予高度評(píng)價(jià)。例如陳凱歌的《黃土地》被很多業(yè)內(nèi)人士和評(píng)論家贊譽(yù)為一部有點(diǎn)“陌生”的佳作,“與《裸島》相比,《黃土地》這首詩(shī),氣勢(shì)更加磅礴”[18]64。甚至,有評(píng)論者直接指出:“在構(gòu)圖、色彩、光線、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)以及聲畫結(jié)合等電影造型手段的運(yùn)用上,影片《黃土地》不拘泥于生活的真實(shí),而力求充分揭示被拍攝對(duì)象的內(nèi)涵,賦予它們某種詩(shī)意,以達(dá)到最大的表現(xiàn)效果。”[19]16總之,電影本體批評(píng)就應(yīng)該側(cè)重對(duì)電影作品鏡頭語(yǔ)言、鏡頭運(yùn)用、畫面構(gòu)圖、景別、影調(diào)、色調(diào)、布光技巧、場(chǎng)面調(diào)度、場(chǎng)景設(shè)計(jì)等進(jìn)行分析,給予觀眾藝術(shù)層面的文化啟迪和審美教益。此外,電影本體批評(píng)與政治批評(píng)在批評(píng)方式上也存在著較大差異。具體而言,政治批評(píng)“往往將電影作品在政治思想方面的某些缺點(diǎn)或錯(cuò)誤(有些方面甚至還不能說(shuō)是‘缺點(diǎn)’或‘錯(cuò)誤’)無(wú)限放大、上綱上線,并結(jié)合簡(jiǎn)單、粗暴的敘述語(yǔ)體,對(duì)電影作品的創(chuàng)作者進(jìn)行人身攻擊”[14]168。這種居高臨下、先入為主、簡(jiǎn)單粗暴地判定影片思想政治是非得失的批評(píng)方式,不僅挫傷了電影創(chuàng)作者的工作積極性,也阻礙了電影批評(píng)以及電影理論的發(fā)展步伐。而電影本體批評(píng)則主張?jiān)谧杂蔂?zhēng)鳴與探討的基礎(chǔ)上,從具體影片文本出發(fā),對(duì)作品的藝術(shù)價(jià)值進(jìn)行意義闡釋和審美判斷。以《電影評(píng)論選(故事片1981)》《電影評(píng)論選(故事片1982)》《當(dāng)代中國(guó)電影評(píng)論選(下)》三部影評(píng)集為例,這三部影評(píng)集共計(jì)收錄134篇文章(其中重復(fù)的6篇文章已合并計(jì)算),都屬于電影批評(píng)方面較具代表性的文章。首先,從文章來(lái)源看,它們基本上都選自《電影藝術(shù)》《當(dāng)代電影》《文藝研究》《文學(xué)評(píng)論》《電影文學(xué)》《電影新作》《電影評(píng)介》《人民日?qǐng)?bào)》《光明日?qǐng)?bào)》《文匯報(bào)》《文藝報(bào)》《文學(xué)報(bào)》等比較有影響力的報(bào)刊,并且都經(jīng)過(guò)編審人員的重重篩選,有較強(qiáng)的專業(yè)性和質(zhì)量保證;其次,從涉及的影片來(lái)看,基本上囊括了1979年至1985年的重要作品,如《苦惱人的笑》《生活的顫音》《小花》《啊!搖籃》《歸心似箭》《廬山戀》《巴山夜雨》《喜盈門》《天云山傳奇》《沙鷗》《知音》《被愛(ài)情遺忘的角落》《小街》《鄰居》《牧馬人》《都市里的村莊》《逆光》《人到中年》《城南舊事》《青春萬(wàn)歲》《武林志》《咱們的牛百歲》《紅衣少女》《高山下的花環(huán)》等;最后,從批評(píng)的方式看,這一時(shí)期關(guān)涉電影本體批評(píng)的文章可以說(shuō)是主流,政治批評(píng)的文章雖然沒(méi)有銷聲匿跡,但數(shù)量上比較少,且大部分政治批評(píng)都已泛化為社會(huì)歷史批評(píng)或社會(huì)思想、社會(huì)倫理批評(píng)。對(duì)此,完全可以從一些代表性的評(píng)論文章得到印證,譬如翁睦瑞的《評(píng)〈巴山夜雨〉的藝術(shù)魅力》、張明堂的《用鏡頭揭示人物的內(nèi)心世界——〈天云山傳奇〉的導(dǎo)演藝術(shù)特色》、韓小磊的《新一代的閃光——漫談?dòng)捌瓷锄t〉的導(dǎo)演藝術(shù)》、張仲年的《試論〈小街〉的藝術(shù)探索》、嬰子的《評(píng)〈城南舊事〉的導(dǎo)演風(fēng)格》、澍笙《緩流的河 時(shí)而揚(yáng)波——影片〈沒(méi)有航標(biāo)的河流〉的敘事特色》、蔡師勇的《樸素就是美——影片〈青春萬(wàn)歲〉導(dǎo)演藝術(shù)漫談》、成谷的《趙煥章的藝術(shù)追求——兼評(píng)影片〈咱們的牛百歲〉》、梅朵的《她像一只白鶴飛向天空——評(píng)影片〈紅衣少女〉》、劉白羽的《巨大心靈震動(dòng)的藝術(shù)——評(píng)電影〈高山下的花環(huán)〉》等,基本上都是圍繞影片的藝術(shù)特色、藝術(shù)風(fēng)格、導(dǎo)演技巧、敘事特點(diǎn)等本體問(wèn)題展開評(píng)價(jià)和分析的。

第二,電影批評(píng)轉(zhuǎn)向電影本體批評(píng)主要是通過(guò)電影批評(píng)話語(yǔ)焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)移來(lái)彰顯的。電影這一舶來(lái)品,在歷經(jīng)左翼電影、國(guó)防電影、十七年的“人民電影”、“文革”電影的“洗禮”后,電影的社會(huì)屬性和政治功能曾經(jīng)一度成為電影管理者、電影批評(píng)家,甚至電影創(chuàng)作者討論得最多的問(wèn)題,而電影本體的問(wèn)題卻少有提及。進(jìn)入新時(shí)期后,隨著一大批娛樂(lè)片的出現(xiàn),電影創(chuàng)作、電影理論界不得不開始正視和討論電影的藝術(shù)特性問(wèn)題。于是,鐘惦棐、張駿祥、鄭雪來(lái)、羅藝軍、邵牧君、譚霈生、羅慧生、白景晟、張暖忻、李陀、李少白等,以及一批更為年輕的電影理論批評(píng)工作者紛紛撰文,對(duì)電影的文學(xué)性、電影與戲劇的關(guān)系、電影語(yǔ)言現(xiàn)代化、電影觀念、電影創(chuàng)新等問(wèn)題展開激辯,奏響了中國(guó)電影批評(píng)由政治話語(yǔ)向電影本體話語(yǔ)轉(zhuǎn)向的序曲。1979年初,白景晟的《丟掉戲劇的拐杖》一文,從戲劇沖突、時(shí)間與空間形式、對(duì)話與聲音的結(jié)合等角度分析了電影與戲劇的內(nèi)在關(guān)系,并提出“是到了丟掉多年來(lái)依靠‘戲劇’的拐杖的時(shí)候了。讓我們放開腳步,在電影創(chuàng)造的道路上大踏步地行走吧”[20]8。該文以極為決絕的態(tài)度向傳統(tǒng)戲劇電影觀念發(fā)出了挑戰(zhàn),其基本觀點(diǎn)被贊譽(yù)為“新時(shí)期探討電影藝術(shù)特性的先聲”[21]267,“標(biāo)志著新時(shí)期電影意識(shí)最初的覺(jué)醒”。[22]3接著,張暖忻、李陀發(fā)表了《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》,該文在梳理電影語(yǔ)言的歷史發(fā)展脈絡(luò)之基礎(chǔ)上,指出中國(guó)電影形態(tài)落后的癥結(jié)在于電影語(yǔ)言太陳舊,所以必須跟上世界電影藝術(shù)的發(fā)展步伐,推進(jìn)電影語(yǔ)言現(xiàn)代化,即“要擺脫戲劇化的影響,從各種途徑走向更加電影化”,“在鏡頭運(yùn)用的理論和實(shí)踐上要有新的突破”,“努力探索新的電影造型手段”,以及“不斷探索新的表現(xiàn)領(lǐng)域,如對(duì)人的心理、情緒的直接表現(xiàn)等”。[23]44—47之后,作為對(duì)白景晟觀點(diǎn)的一種呼應(yīng),鐘惦棐在《一張病假條兒》中提出了“電影與戲劇離婚”的主張,呼吁“要打破場(chǎng)面調(diào)度和表演上的舞臺(tái)積習(xí),取消鏡頭作為前排觀眾在一個(gè)固定席位上看戲的資格,并以兩年三年為期,使攝制組全體心懷銀幕”[24]35。這一觀點(diǎn)將電影與戲劇關(guān)系的討論引向了高潮,贊同者認(rèn)為,電影的形成和發(fā)展雖然從戲劇藝術(shù)中吸收了諸多養(yǎng)料,甚至可以說(shuō)中國(guó)電影是依靠戲劇才邁出自己的第一步的,但是長(zhǎng)期沿用傳統(tǒng)的戲劇觀念來(lái)進(jìn)行電影創(chuàng)作,勢(shì)必阻礙中國(guó)電影的進(jìn)一步發(fā)展。而反對(duì)者則認(rèn)為電影不能也無(wú)須擺脫戲劇的影響,因?yàn)榕c戲劇舞臺(tái)相比,電影雖然能夠自由設(shè)計(jì)時(shí)間和空間,但這并不意味著可以完全摒除戲劇矛盾與情節(jié)沖突。所以,只要電影還是一種敘事的藝術(shù),那么戲劇矛盾和戲劇情節(jié)就不是違反了電影的本性,而是電影本性之所在。同樣,對(duì)“電影與戲劇離婚”持商榷觀點(diǎn)的還有陳玉通的《論電影藝術(shù)的“非戲劇化”》、譚霈生的《舞臺(tái)化與戲劇性——探討電影與戲劇的同異性》、鐘大豐的《現(xiàn)代電影中的戲劇性》等文章,這些文章共同譜成了新時(shí)期以來(lái)中國(guó)電影理論界關(guān)于電影本體問(wèn)題的一次激烈的話語(yǔ)交鋒。此外,20世紀(jì)80年代中國(guó)電影理論批評(píng)的另一話語(yǔ)焦點(diǎn)便是有關(guān)電影文學(xué)性的論爭(zhēng),這次論爭(zhēng)涉及電影的文學(xué)性、電影文學(xué)以及電影的文學(xué)價(jià)值等多個(gè)層面。如張駿祥在《用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)》一文中直言,導(dǎo)演的終極任務(wù)就是要用電影藝術(shù)語(yǔ)言把作品的文學(xué)特性充分表現(xiàn)出來(lái),因?yàn)殡娪暗奈膶W(xué)特性可以包括作品的思想內(nèi)容、典型形象的塑造、文學(xué)表現(xiàn)手段等幾個(gè)方面,許多影片質(zhì)量不高的原因就在于缺乏文學(xué)性,所以,“電影不能排斥敘事文學(xué)的長(zhǎng)處,不能排斥戲劇文學(xué)的長(zhǎng)處,也不能排斥抒情文學(xué)的長(zhǎng)處,而是要兼收并蓄”[25]7。但是,張駿祥的觀點(diǎn)很快遭到了鄭雪來(lái)、張衛(wèi)等人的質(zhì)疑,鄭雪來(lái)強(qiáng)調(diào):“把電影視作一種文學(xué),表面上似乎抬高了電影的地位,實(shí)際上否定了它作為獨(dú)立藝術(shù)的存在,這種觀點(diǎn)是與包括我國(guó)電影在內(nèi)的世界電影發(fā)展總趨向相悖的。”[26]81而張衛(wèi)堅(jiān)持認(rèn)為無(wú)論是從編劇思維,還是從時(shí)空結(jié)構(gòu)和物質(zhì)表現(xiàn)手段等層面看,電影都與文學(xué)具有不一樣的美學(xué)特質(zhì)。由此,如果只是片面強(qiáng)調(diào)電影的文學(xué)價(jià)值,而不引導(dǎo)電影創(chuàng)作遵循電影藝術(shù)的特殊規(guī)律,那么今后的電影創(chuàng)作仍舊會(huì)處于“無(wú)米下鍋的畸形局面”[27]87。在張駿祥同鄭雪來(lái)、張衛(wèi)等幾次交鋒之影響下,鐘惦棐、邵牧君、袁文殊、余倩、李少白、馬德波、魯勒等一大批電影理論家也陸續(xù)加入到這場(chǎng)關(guān)于電影的文學(xué)性的論爭(zhēng)當(dāng)中,較具代表性的文章有鐘惦棐的《電影文學(xué)要改弦更張》、邵牧君的《電影、文學(xué)和電影文學(xué)》、袁文殊的《電影文學(xué)之我見(jiàn)》、余倩的《電影的文學(xué)性和文學(xué)的電影性》、李少白的《辯證地歷史地看待電影和電影文學(xué)》、馬德波的《在探索中演變的我國(guó)電影觀——從關(guān)于“文學(xué)價(jià)值”的討論說(shuō)起》等,這些文章共同把電影與文學(xué)的相關(guān)討論推向了高潮。對(duì)于中國(guó)電影界而言,此次論爭(zhēng)無(wú)疑比“電影語(yǔ)言現(xiàn)代化”“電影民族化”的討論,更帶有根本性的意義。[28]90如是觀之,無(wú)論是電影與戲劇關(guān)系的討論,還是電影語(yǔ)言現(xiàn)代化、電影文學(xué)性的爭(zhēng)辯,都是中國(guó)電影批評(píng)話語(yǔ)發(fā)生轉(zhuǎn)變的具體表現(xiàn)。自此,中國(guó)電影批評(píng)逐漸擺脫了傳統(tǒng)的政治批評(píng)模式,電影本體批評(píng)迅速發(fā)展成為電影批評(píng)場(chǎng)域的主流話語(yǔ),進(jìn)而“直接促成了以‘第五代’為代表的新電影運(yùn)動(dòng)的發(fā)生”[29]43。

三、批評(píng)的泛化:迷影一代登場(chǎng)與民間話語(yǔ)狂歡

隨著數(shù)字媒介時(shí)代的來(lái)臨,電影批評(píng)場(chǎng)域里的批評(píng)主體發(fā)生了較大遷變。毫不夸張地說(shuō),數(shù)字媒介賦予每一個(gè)電影愛(ài)好者發(fā)聲的權(quán)利,促使電影批評(píng)真正進(jìn)入到眾聲喧嘩的時(shí)代。在數(shù)字媒介所建構(gòu)的賽博空間里,越來(lái)越多的電影愛(ài)好者找到了自己發(fā)聲的位置,并迅速成長(zhǎng)為中國(guó)電影批評(píng)的重要力量。對(duì)此,有研究者認(rèn)為:“一方面,觀影渠道的多元化,為迷影者們大量觀賞優(yōu)秀電影提供了便利;另一方面,網(wǎng)絡(luò)空間成為孕育、繁殖迷影話語(yǔ)的溫床。”[30]145的確,數(shù)字媒介不僅改變了電影的創(chuàng)作、傳播和觀賞方式,還為電影批評(píng)提供了新的話語(yǔ)空間和書寫模式。與20世紀(jì)30年代左翼影評(píng)小組的意識(shí)形態(tài)批評(píng)和80年代的電影本體批評(píng)相比,大眾影評(píng)很大程度上不再受體制化、學(xué)術(shù)化規(guī)范的限制,迷影者可以從不同的角度運(yùn)用不同的話語(yǔ)表達(dá)方式進(jìn)行電影批評(píng),這在某種程度上既拓展了中國(guó)電影批評(píng)的話語(yǔ)空間,又豐富了中國(guó)電影批評(píng)的話語(yǔ)內(nèi)涵。

首先,迷影話語(yǔ)的生產(chǎn)、傳播和流行均離不開數(shù)字媒介這一基礎(chǔ)條件。電影批評(píng)作為一種話語(yǔ)實(shí)踐活動(dòng),其生成和傳播均離不開相應(yīng)的媒介形態(tài)。反之,媒介形態(tài)的發(fā)展也會(huì)影響電影批評(píng)話語(yǔ)的生產(chǎn)方式和傳播效力。在比特化的數(shù)字媒介傳播系統(tǒng)中,所有的信息資源都可以通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)共享,“這些信息在網(wǎng)上的傳播多采用多媒體、超文本式傳播,其信息的豐富和多樣同樣是任何傳統(tǒng)大眾傳媒所無(wú)法相比的”[31]36。數(shù)字媒介不僅可以傳播和容納海量的信息,還具有迅捷性、開放性、交互性和多媒體性等傳播特性。較之紙質(zhì)媒介,數(shù)字媒介的首要特性便是迅捷性,因?yàn)閿?shù)字媒介傳播不受印刷、運(yùn)輸、發(fā)行等環(huán)節(jié)的限制,可以瞬時(shí)傳遞到用戶眼前,進(jìn)而形成一種信息海洋,讓人自由遨游其中。這種傳播上的迅捷性,不但提高了文化傳播效率,拓展了人們的日常生活空間,還為電影批評(píng)提供了快捷的傳播渠道和信息存儲(chǔ)方式,使得電影放映、電影觀賞與電影批評(píng)幾乎能夠同步進(jìn)行,大大提升了電影批評(píng)的實(shí)用價(jià)值和社會(huì)影響力。再有,數(shù)字媒介為電影批評(píng)建構(gòu)了一個(gè)開放的話語(yǔ)空間,這種開放性集中體現(xiàn)在兩個(gè)層面:一是電影批評(píng)生產(chǎn)的開放性。主要指數(shù)字媒介在信息傳播與意見(jiàn)發(fā)布上打破了傳統(tǒng)媒介的壟斷地位,任何人在任何時(shí)間和地點(diǎn)都可以在公共論壇、社區(qū)網(wǎng)站、個(gè)人博客、個(gè)人微博、微信公眾號(hào)等平臺(tái)上,對(duì)任何一部作品或任何一種電影現(xiàn)象發(fā)表自己的意見(jiàn)和評(píng)論。二是電影批評(píng)擴(kuò)散的開放性。傳統(tǒng)電影批評(píng)由于受傳播媒介時(shí)空的限制,其傳播的受眾面比較狹窄,傳播速度滯后,且不易儲(chǔ)存和查閱。而數(shù)字媒介具有存儲(chǔ)海量信息的能力,可以把電影批評(píng)以及電影相關(guān)的信息都存儲(chǔ)于數(shù)據(jù)庫(kù)之中,供廣大讀者隨時(shí)隨地查閱自己感興趣的影評(píng)文章。此外,數(shù)字媒介傳播系統(tǒng)還增強(qiáng)了電影批評(píng)的互動(dòng)性,這種互動(dòng)不像傳統(tǒng)紙質(zhì)媒介需要依靠信件、電話等輔助手段,而是直接通過(guò)公共論壇、社區(qū)網(wǎng)站、博客、微博、微信公眾號(hào)等,即時(shí)、自由地進(jìn)行互動(dòng)。眾所周知,在傳統(tǒng)媒介語(yǔ)境中,電影批評(píng)者和受眾雙方的地位、職能是涇渭分明的,加之影評(píng)傳播時(shí)間上的滯后性,這就容易導(dǎo)致“影評(píng)人批評(píng)的側(cè)重面和觀點(diǎn)與大眾欣賞口味的脫節(jié)”[32]45的不良后果。當(dāng)然,有少量報(bào)刊開設(shè)了影評(píng)人與讀者溝通的專欄,但囿于版面和審稿機(jī)制等因素,亦無(wú)法從根本上改變這種單向傳播所帶來(lái)的種種弊端。而數(shù)字媒介靈活、便捷的互動(dòng)傳播模式,則很好地解決了電影批評(píng)信息互通和互動(dòng)的矛盾。任何人在互聯(lián)網(wǎng)上閱讀影評(píng)時(shí),都可以通過(guò)跟帖、留言,甚至是轉(zhuǎn)發(fā)、點(diǎn)贊等形式及時(shí)反饋意見(jiàn),表達(dá)自己的觀點(diǎn)和態(tài)度。同時(shí),數(shù)字媒介還可以通過(guò)超文本技術(shù)使得文字與聲音、圖像同時(shí)出現(xiàn),對(duì)電影批評(píng)進(jìn)行多媒體形態(tài)傳播,讓受眾覺(jué)得新穎而奇特。

其次,從受眾群體的年齡看,迷影話語(yǔ)受眾呈現(xiàn)出低齡化的發(fā)展趨向。據(jù)統(tǒng)計(jì),近年來(lái)影迷人數(shù)不斷增加,且呈現(xiàn)出低齡化特征,年齡段主要集中在19歲至35歲,平均年齡為23.6歲。[33]202如是觀之,在數(shù)字媒介時(shí)代,青少年不僅是觀影的主體,也成了電影批評(píng)話語(yǔ)生產(chǎn)的主力軍。特別是在賽博空間,迷影一代的聲音幾乎已成為電影批評(píng)話語(yǔ)的主流,他們的某些觀點(diǎn)和觀影偏愛(ài)亦成了影響中國(guó)電影發(fā)展的重要力量。例如,我們從近年來(lái)學(xué)界熱議的“粉絲電影”“互聯(lián)網(wǎng)+”“網(wǎng)生代”“工業(yè)電影美學(xué)”等電影現(xiàn)象中,亦可窺視出中國(guó)電影受眾低齡化的發(fā)展態(tài)勢(shì)。尤其是“網(wǎng)生代”,它存在兩個(gè)層面的意義指向:“一是指創(chuàng)作者依賴互聯(lián)網(wǎng)而獲得影響力、知名度后,轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)去做電影的一代人;另一個(gè)則是指由網(wǎng)絡(luò)生產(chǎn)出來(lái)的一代觀眾。”[34]6相較于第五代、第六代導(dǎo)演代際轉(zhuǎn)換的時(shí)間繼承關(guān)系,“網(wǎng)生代”導(dǎo)演更多體現(xiàn)為一種空間上的獨(dú)立性,而“網(wǎng)生代”電影作品在整體氣質(zhì)上不僅呈現(xiàn)出“情感的草根化傾向、審美的粗鄙化傾向和文化的虛無(wú)主義傾向,且在敘事方式上集中體現(xiàn)為文化消費(fèi)式自戀、碎片化表達(dá)、虛擬與現(xiàn)實(shí)互動(dòng)三方面的特質(zhì)”[35]191?！熬W(wǎng)生代”電影之所以能受到年輕觀眾的追捧,主要是因?yàn)樗档土穗娪爸谱鞯拈T檻,使得電影內(nèi)容和表達(dá)方式變得更加“親民”,更能滿足年輕觀眾娛樂(lè)體驗(yàn)和情感宣泄的需求。總之,作為“網(wǎng)生代”的迷影群體雖然在年齡上表現(xiàn)出低齡化的傾向,但其觀影偏好與娛樂(lè)訴求卻成了影響當(dāng)前電影創(chuàng)作的重要因素。

最后,從話語(yǔ)風(fēng)格層面看,大眾影評(píng)具有民間化、狂歡化的話語(yǔ)特質(zhì)。毋庸置疑,迷影一代的崛起與數(shù)字媒介提供的自由、開放式的傳播平臺(tái)緊密相關(guān)。與紙媒時(shí)代嚴(yán)格的審稿機(jī)制相比,賽博空間所營(yíng)構(gòu)的是一種相對(duì)匿名性、開放性的文化生態(tài),評(píng)論者不必在意種種約束,可以按照自己所想所思,發(fā)表自己的感受和意見(jiàn)。這種匿名性的書寫在某種程度上降低了電影批評(píng)的門檻,使得不同身份的影迷涌入電影批評(píng)場(chǎng)域,形成一種眾聲喧嘩的泛批評(píng)格局,且在批評(píng)話語(yǔ)風(fēng)格上也呈現(xiàn)出漸趨民間化的特質(zhì)。究其緣由,賽博空間的匿名性寫作讓專家影評(píng)與大眾影評(píng)的界限變得越來(lái)越模糊,專家影評(píng)開始陷入失語(yǔ)的尷尬處境。為了重新建構(gòu)自己在新媒體場(chǎng)域中的位置,他們不得不以“迷影者”的身份和姿態(tài)進(jìn)入賽博空間,嘗試適應(yīng)這種“數(shù)字化”的媒介環(huán)境。例如早在2007年,尹鴻、章柏青、張頤武、郝建、崔衛(wèi)平、張衛(wèi)、王志敏、周星、饒曙光、陳犀禾、陸弘石等30多位專家學(xué)者、知名媒體影評(píng)人紛紛開通博客,并聯(lián)合新浪網(wǎng)組建了“中國(guó)影評(píng)家官網(wǎng)”,特別強(qiáng)調(diào):“影評(píng)寫作在內(nèi)容上要兼顧專業(yè)性和娛樂(lè)性,既有學(xué)術(shù)氣息,也有對(duì)當(dāng)下上映的商業(yè)片、娛樂(lè)片的及時(shí)評(píng)價(jià);在功能上要形成專家與觀眾的在線交流和互動(dòng),從創(chuàng)作意圖、影片細(xì)節(jié)、電影行業(yè)、評(píng)價(jià)體系等多個(gè)角度共享電影文化和理解感受,促進(jìn)中國(guó)電影良性發(fā)展?！蓖瑯?在其他一些專業(yè)網(wǎng)站或論壇上,如世紀(jì)在線、中文電影資料庫(kù)、后窗看電影、銀海網(wǎng)、環(huán)球電影論壇、時(shí)光網(wǎng)、豆瓣網(wǎng)、電影評(píng)論網(wǎng)、影評(píng)網(wǎng)等,都可以尋覓到專家學(xué)者進(jìn)行博客寫作的活動(dòng)蹤跡。與此同時(shí),賽博空間的匿名性書寫亦為大眾影評(píng)人提供了相對(duì)自由的發(fā)聲平臺(tái),他們不再受書寫身份、書寫門檻、書寫范式的限制,可以隨意通過(guò)個(gè)人博客、微博、微信等平臺(tái)發(fā)布自己的評(píng)論。與專家影評(píng)相比,他們大多屬于網(wǎng)生一代,他們深諳網(wǎng)民的娛樂(lè)心理和審美趣味,在批評(píng)話語(yǔ)風(fēng)格上放棄了專家影評(píng)那種孤芳自賞的清高和故弄玄虛的文字游戲,取而代之的是更大的自由度和民間性,其追求娛樂(lè)性、趣味性、個(gè)性化的寫作方式和批評(píng)姿態(tài),更能博得大眾影迷的認(rèn)同?？梢哉f(shuō),大眾影評(píng)的勃興使得中國(guó)電影批評(píng)真正進(jìn)入眾聲喧嘩的時(shí)代,把批評(píng)話語(yǔ)權(quán)歸還給了大眾。

統(tǒng)而言之,電影批評(píng)話語(yǔ)的生成具有明顯的“同時(shí)代性”特質(zhì)。從20世紀(jì)30年代左翼電影批評(píng)的革命話語(yǔ)、80年代知識(shí)分子一代的電影本體批評(píng)話語(yǔ)到90年代中期以來(lái)迷影一代的大眾影評(píng)話語(yǔ),中國(guó)電影批評(píng)主體身份的遷變與批評(píng)話語(yǔ)的重塑,既是社會(huì)文化發(fā)展使然,也與數(shù)字媒介所提供的開放、自由的媒介傳播環(huán)境密不可分?？v觀中國(guó)電影批評(píng)發(fā)展史,電影批評(píng)主體在較長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都被電影“武器論”“工具”等文藝思想所禁錮,電影批評(píng)也常常圍繞一些宏大的社會(huì)主題,以政治意識(shí)和“完美道德”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)審視作品,以達(dá)到引領(lǐng)和教化觀眾之目的。但進(jìn)入20世紀(jì)90年中期后,隨著數(shù)字媒介的發(fā)展,大眾影迷們不僅獲得了自由發(fā)聲的平臺(tái),而且以其極為個(gè)性化、民間化的話語(yǔ)風(fēng)格,聯(lián)動(dòng)商業(yè)資本在電影批評(píng)場(chǎng)域內(nèi)獲得了前所未有的高位。與此同時(shí),我們也應(yīng)該看到不少大眾影評(píng)文章仍停留在情緒宣泄、娛樂(lè)逗趣的層面,缺乏立體、有深度的文化反思。所以,大眾影評(píng)要獲得相應(yīng)的學(xué)理性和社會(huì)公眾認(rèn)同,就必須建構(gòu)良好的批評(píng)話語(yǔ)秩序,避免純粹的情緒宣泄和私語(yǔ)化批評(píng)。