論《清河書畫舫》的體例創(chuàng)新?

劉 義

(南京藝術學院 離退休工作處,江蘇 南京 210013)

作為書畫著錄,《清河書畫舫》因征引和摘錄其他文獻內(nèi)容較多一直備受詬病,進而責其體例之非。其實,《清河書畫舫》在體例編寫方面頗多探索,不乏創(chuàng)格:組織架構上以時代為序,以人為綱,以作品為目,綱舉目張,層次清晰;內(nèi)容上鑒定與收藏并重,賞評與考據(jù)并存,既繼承了以人論書、以人論畫的史傳敘述方式,又創(chuàng)造了以作品為中心這一“書畫清賞展玩的新體”,特別是征引文獻與己論相結合的敘述方式實屬創(chuàng)格。是書以“附錄”互證互見,以“補遺”前后呼應,敘論結合,語不虛出,實屬古代書畫著錄體例之卓優(yōu)者。

清人顧復認為,李嗣真《畫錄》有名無實,難以取信;《宣和書畫譜》不辨“真?zhèn)蝺?yōu)劣”;《米氏二史》與《東觀余論》“少而無倫次”;《云煙過眼錄》只記藏家,鑒評略勝于無;《鐵網(wǎng)珊瑚》《郁氏書畫題跋記》《孫氏書畫鈔》以及顧氏《筆記》皆有偏廢,“無詩題者不錄”;《銘心絕品》《嚴氏書畫記》與《南陽書畫表》皆“僅存人名而已”[1]序言。顧氏所論雖短短數(shù)語,卻也一語中的,由此可見“編書難而立例尤難”。同為書畫著錄,著者不同則撰述之目的不同,內(nèi)容亦會有所側重:書畫史家注重人物傳論,鑒藏家注重書畫作品,目錄家注重體例,考據(jù)家注重文獻,評論家注重風格流派與品第高下。書畫著錄體例不僅與作者編撰動機相關,更為編撰內(nèi)容所支配,但無疑作者的學養(yǎng)和能力才是關鍵的決定性因素。

張丑(1577—1644),晚明著名書畫鑒藏家,著有《清河書畫舫》《真跡日錄》《清河書畫表》《南陽法書名畫表》等。其中《清河書畫舫》近30萬字,著錄各類書畫家數(shù)百人,書畫作品近千件,以“史”之體例記述鑒藏聞見,遍引諸書,加以賞評,以成己見。是書以時代為序,以人為綱,以作品為目,鑒定與收藏并重,賞評與考據(jù)并存,巧妙規(guī)避了以上顧氏所言諸書之弊,既繼承了以人論書、以人論畫的史傳敘述方式,又突出了明代以作品為中心的鑒藏特點,其體例不僅超越了前朝和同時期的書畫著作,對后世也產(chǎn)生了深遠影響。

一、以時代為序、以人為綱、以作品為目的組織結構

中國古代書畫著作的體例門目眾多,各種組織架構優(yōu)劣互現(xiàn)。有以收藏家為目錄者,如周密《云煙過眼錄》,著錄了43位收藏家藏品,主要記載作者、名稱、印記、題跋及傳承,后附簡明鑒別和論斷等。其意首在記錄藏品,征信天下,優(yōu)點在于檢錄方便,一目了然?！睹氐钪榱帧贰妒汅拧方苑麓死Ｓ幸云犯駷榫V者,如《古畫品錄》《圣朝名畫評》《益州名畫錄》《古今書評》等,以賞析品評為能事,以品第高下為標準,或設上品、中品、下品,或列能品、妙品、神品、逸品,論風格氣韻、筆墨神采,間有人物小傳,多粗疏簡略。有以書畫作品內(nèi)容聚為一類的,如《珊瑚木難》《鐵網(wǎng)珊瑚》等,全文照錄書畫作品的款識和題跋,匯而成書。余紹宋評價這種著錄說:“其弊也,不講考證,不重鑒賞,而徒以鈔胥為能。于是著錄之書幾于汗牛充棟,而蕪雜遂不可問矣?！盵2]448對于鑒賞家來說,其論如是,但其文獻保存與資料匯集的作用還是不能忽視的。其他諸如以書畫作品形制區(qū)分者,如卷、軸、冊頁、屏等,其分類意義不大。

張丑以司馬遷的史觀意識,吸收了《歷代名畫記》《宣和書畫譜》等以人物為中心的著錄理念,將書畫家放在不同的時代風貌和社會背景下加以記述,這種社會關照與歷史把握方式顯然要比一般的書畫鑒賞著錄取意要高?！睹自聲嬍贰冯m然只是筆記體的書畫著錄書籍,但卻以“史”命名,其意甚明?！肚搴訒嬼场芬詴r代為序,依次著錄自三國鐘繇至明代仇英等書畫名家87人,附錄44人,記述作品近千件。從某種程度上來說,《清河書畫舫》可以看作是以書畫家為中心、以書畫作品為主要內(nèi)容的一種書畫通史。以時為序、以人為綱、以作品為目的組織架構,形成了一個完整的網(wǎng)鏈,綱舉目張,結構清晰,相較直接記錄作品的著錄體書畫著錄更為科學和嚴謹。

《清河書畫舫》以人物為綱,這些“人物”主要分三類:一類是目錄本身直接署名的書畫家,一類是附在目錄之后的書畫家,還有一類是在論述具體書畫時直接涉及的書畫家。第三種所涉及的人物主要是在論述具體書畫作品時發(fā)生和提及的,并非因時因人而設,也沒有特定規(guī)律。如貫休名下涉及人物23名,之所以出現(xiàn)這些書畫家,是因為作者此間插錄了韓朝延出示書畫和嚴持泰攜示書畫的記載;趙子昂《摹周穆王八駿》“在王元美家”,李嵩《服田圖》則為“項氏藏”。

著錄書畫作品是《清河書畫舫》最為主要的內(nèi)容。如李成名下之述錄作品多達十余幅。對于這些書畫作品,《清河書畫舫》對其形制、內(nèi)容、題跋、藏家等信息多有記載,有時對書畫還加以賞評,并作出真?zhèn)舞b定。如其記李成《寒林圖》曰:“太師文公家藏,用筆神妙,意度清奇,有宰相呂大防、范純?nèi)?、宗伯判、陳儀郎、李公麟、蘇軾同觀,執(zhí)筆軾也。”[3]卷六張丑認為“此幅兼有魏了翁跋書題識”,評為“神品上上”[3]卷六。又如黃庭堅《頭陀贊》,張丑定為其為“真跡,神品上上”?！肚搴訒嬼场凡粌H錄其原文,對其后濟南張謙受益父、鄒立誠、王穉登題識也全文照錄,并記其獲此帖為之作詩云,后張丑又為之展觀重志。[3]卷九《清河書畫舫》書畫家名下所列的作品名目,有時與著錄正文并不相符。其有目無文者,正文書畫家名下計有56條目,有文無目的情況更多,或有作者非所親見及引自他文者,多不入目。僅以王維為例,其有文無目者就有《山陰圖》《精能圖》《袁安臥雪圖》《辟支佛》《滄洲圖》《寒林》《雪霽捕魚圖》。[3]卷三出現(xiàn)這種情況的原因或是傳抄之誤,或是作者未來得及修訂之失。

二、融史傳、鑒賞、著錄于一體的匯編風格

書畫著作的編次體例是作者書畫史觀和體系認識的總體反映,要深入了解其內(nèi)在邏輯、論述關系及實現(xiàn)途徑,必須對文本內(nèi)容上的敘述體例進行深入研究。張丑不滿《宣和書畫譜》“大賬簿式”的著錄,故其著畫史、畫品、賞鑒兼具,呈現(xiàn)明顯的“匯編”風格。《清河書畫舫》以人為綱,以作品為目,雖然名家有大小,內(nèi)容有多少,但其敘述的內(nèi)在邏輯與結構板塊還是比較一致的。

(一)“人物史”——為書畫家立傳

在書畫演進發(fā)展的歷史中衡量和把握人物,為書畫家作傳,言其生平,敘其師承,評其藝,述其作,有利于后人對其進行全面的了解和把握。如何為書畫家立傳,是對著者書畫“史學”“史識”“史見”和“史膽”的重大考驗。《清河書畫舫》所載書畫家,張丑多為其立傳,并著重突出鑒賞“本色”。

第一種是不惜筆墨,親自操刀者。如其言李唐云:“字晞古,河陽三城人。建炎間,與馬遠、夏珪同為畫院待詔,賜金帶。善畫人物山水,筆意不凡,尤工畫牛,得戴嵩遺法。所制《長夏江寺圖》卷,古雅雄偉,今在吳郡朱氏。前有高宗御題,后有‘開封趙與懃印’,真筆,妙品上上。如馬遠《松泉圖》、夏珪《溪山無盡圖》名跡,然皆不能及之,固宜前人稱許云。又見尊生齋收《桃林縱牧》小幅,亦晞古作,不知者謂為戴嵩,殊可笑也?！盵3]卷十在李唐傳中,張丑除了主要撰述其生平、師承、畫法特點和作品內(nèi)容外,還加入“畫跡辨?zhèn)巍表?突出其重在鑒藏的“本色”。不僅詳記《長夏江寺圖》形制,更賞其“古雅雄偉”,亦將尊生齋所收《桃林縱牧》定為李唐所作。第二種是言簡意賅、寥寥數(shù)語者。如其為劉松年作傳云:“御前待詔劉松年,畫師張敦禮。工為人物、山水,種種臻妙,名過于師。黃氏藏其著色《聽琴圖》一,秀潤清雅,墨法精奇,后有復齋、楊維禎等七詩,杜東原鑒定。真跡也?！盵3]卷十張丑所作劉松年之傳,無絲毫閑言贅語,僅僅26字道破其師承、擅長和水準。從張丑所作之傳來看,傳統(tǒng)書畫家傳的內(nèi)容被淡化,更為顯眼的是其鑒賞、鑒定和收藏的內(nèi)容——對《聽琴圖》的介紹。不僅評其畫“秀潤清雅,墨法精奇”,還介紹其題有七詩及具體藏家。第三種是直接借用、“不添枝葉”者。對于有些書畫家,張丑往往直接引用其他文獻內(nèi)容,不予更改和增補。如《清河書畫舫》卷十,直接引《畫繼》內(nèi)容為江參立傳云:“江參字貫道,江南人,長于山水,形貌清癯,嗜香茶以為生。初以葉少蘊左丞薦于宇文湖州季蒙,矜其能。有飛泉怪石五幅,圖一本。筆墨學董源,而豪放過之?！盵3]卷十又如《清河書畫舫》卷三、卷九補遺部分,直接引《宣和畫譜》之內(nèi)容為王維、李公麟立傳;《清河書畫舫》卷三補遺部分,直接引《宣和書譜》之內(nèi)容為虞世南立傳。第四種是雖有借用,但仍多方加以補充者。對于一些早有傳記的書畫大家,張丑多直接引用原文,但有時又嫌不足,往往又征引其他諸多文獻,加以補充和完善。如王羲之,《清河書畫舫》首先引《宣和書譜》內(nèi)容敘其生平,錄其書目;其后又引《書史會要》《古赤牘》《陶貞白集》《字源》《尺牘清裁》《墨池遺事》《書史會要》《藝苑巵言》等語言其筆,贊其藝,述其事;再引《東坡題跋》《白云先生書訣》《山谷題跋》《米氏書史》《寶晉英光集》《米氏書史》《辨誣錄》《海岳名言》等語論其筆法,言其印信,述其真?zhèn)?。此之種種,可算是一種隱晦的增補式立傳,具有百科全書式的匯編性質(zhì)。

《清河書畫舫》并不為所有書畫家立傳,對于一些作者不喜,或是不太知名,以及距張丑時代較近的書畫家,多不予立傳,而是更關注其書畫作品。其中,書畫不太知名者如秦觀、蘇舜欽、文天祥,張丑不喜者如馬遠、夏珪等皆未有立傳。有明一代,即使像沈周、文徵明、唐寅、仇英一樣的書畫大家,《清河書畫舫》也未予立傳。這些時代距離較近的書畫家,雖然未有立傳,但他們在書畫史上應有的地位,《清河書畫舫》都予以了足夠的認可。

(二)“書畫舫”——書畫清賞展玩的新體

黃庭堅《戲贈米元章》詩云:“萬里風帆水著天,麝煤鼠尾過年年。滄江盡夜虹貫月,定是米家書畫船?！薄皶嫶笔敲总澜秤蔚慕煌üぞ?更是他書畫活動的自由場所。他在這里研墨弄筆,縱情書畫;賞書品畫,神游物外;書畫交游,易購佳品,鑒定真?zhèn)?。是編以“書畫舫”命?取“米家書畫船”之意甚明?！肚搴訒嬼场氛沁@樣一艘滿載書畫名跡的自由之舟,供人清賞展玩、書畫娛樂。張丑是一位書畫著錄大家,也是一位書畫鑒賞大家,《清河書畫舫》體現(xiàn)出濃厚的“鑒賞本色”:以鑒賞語言賞鑒事。余紹宋將《清河書畫舫》列為鑒賞類書畫書籍,想來也是有鑒于此。

人物開篇具有鑒賞之“本色”。以書畫家為單元進行文本關照,其首選真跡引入主體人物,并多伴有賞評和真?zhèn)舞b定之語。如“趙構”首段云:“思陵銳意學書,多歷年所,故其書楷法清逸,行草渾成,無不臻妙。吾家舊藏《御書徽宗集序》一卷,前后雖有殘缺,而字宗虞禇,實為希世奇寶。先府君博雅好古,目力過人,生平寶愛三代九螭白玉玦及此卷,至仙游時,以授長兄伯含,永為傳家清玩?！盵3]卷十張丑先是肯定趙構“楷法清逸,行草渾成,無不臻妙”,進而介紹其兄家藏之《御書徽宗集序》,雖有殘缺,仍不失為“希世之寶”。又如“趙伯駒”首段云:“江陰葛維善舊藏趙千里《明皇幸蜀圖》,絹本,重著色。雖小幅甚妙,秀雅超群,絕無皴法。都玄敬先輩載之《寓意編》,今轉屬太原王氏矣。近改作高頭短卷?；蛟拼藞D千里摹思訓之作,固是甲觀?！盵3]卷十此段文字不僅介紹了《明皇幸蜀圖》的質(zhì)地、藏家,還介紹了流傳軌跡和形制變化,并賞其“小幅甚妙,秀雅超群”,“固是甲觀”。此種以真跡介紹、賞評和鑒定為主要內(nèi)容的“開端模式”具有典型的“鑒賞本色”,與一般書畫史以時代風貌或人物生平介紹開篇大相徑庭。

文本內(nèi)容凸顯鑒賞之本色。

一是書畫家與書畫賞評之語俯拾皆是。如其評唐人景審《臨黃庭經(jīng)》墨跡,“其字頗帶行體,與世傳石本稍異,韻致楚楚可愛”[3]卷二;評蔡君謨《茶錄》,“小楷精謹,紙墨如新,故文征仲太史極稱賞之。北宋四名家書法,君謨稱首,此真可寶者矣”[3]卷七;評米元暉“畫品凌跨而翁”,其《湖山煙雨圖》卷“縱橫變幻,神化無窮”[3]卷十;評王叔明《阜齋圖》,“皴法簡淡,落筆尤古”[3]卷十一;評《鶴林圖》,“雖蕭疏小筆而逸趣無涯,真仙品也”[3]卷十一。張丑的賞評往往只為寥寥數(shù)語,但言簡意賅,品評得當。吳士余認為《清河書畫舫》“對名家名作兼有評論,內(nèi)容系統(tǒng)豐富,論述精當,著錄準確,是收藏家及鑒賞家的重要參考書”[4]733-734。

二是書畫流傳與真?zhèn)舞b定之例較為常見。如《清河書畫舫》卷二記王羲之《官奴帖》之流傳:米芾《寶章待訪錄》所記二本,真跡在王寔處,模本在王仲修家,真跡今在檇李項氏;又定吳中王氏所藏王羲之《袁生帖》、釋懷素《夢游天姥吟》、王維《雪溪圖》、李成《寒林平野圖》、徐熙《柳穿魚圖》“皆宋秘府物,并神品也”[3]卷二。

三是書畫交流活動時有體現(xiàn)。既有文人間的書畫交游,也有友人間的賞玩;既有逞富斗強之舉,也有書畫交易之流。這些活動多為張丑親身經(jīng)歷,是研究明代晚期書畫活動的重要文獻?！肚搴訒嬼场匪d王羲之名下書畫交流活動有兩次,一為“周敏仲攜示逸少《行穰帖》一卷”,張丑定為“唐人硬黃臨本”;一為“新都吳延之市書畫”,“嘗夸示王逸少《畫像贊》《胡母帖》、虞世南臨《樂毅論》、唐元宗《鹡鸰頌》、李成《寒林圖》、米元章《海岱樓》卷,俱屬贗本”[3]卷二。李公麟名下所載書畫交流活動更多,此中僅舉一例。乙卯春有客用錢三十萬余購得李公麟《九歌圖》,邀張丑往觀,“其卷高頭連幅,描法極細,然筆則未古也”[3]卷八。張丑不顧,大笑而去。

四是注重總結書畫鑒定方法,雖少而精。張丑對書畫鑒定有獨特的心得和體驗,這些方法雖只是只言片語,但直到今天依然精致有效。雖是一家之言,卻不乏真知灼見。《清河書畫舫》有時也征引其他文獻,如卷二引《洞天清錄》一文,介紹北紙、南紙、硬黃紙的區(qū)別,及其在書畫鑒定中如何運用,可謂用心良苦。

(三)著錄之體——書畫名跡的實錄

張丑曾譏《宣和書畫譜》僅記書畫名目,乃當時之“大賬簿”,“無當與品題”[5]卷八。后世目錄學家亦多持此見?！肚搴訒嬼场肥苊魅恕昂妙}跋、喜抄書”風氣的影響,對一些書畫名跡不僅記其形制、內(nèi)容、印記、藏家、傳承,對有些名品后題識、跋語等也往往全文照錄。如卷八李公麟名下之《三清圖》《維摩經(jīng)相》《華嚴變相》《陽關圖》所記甚詳,《九歌圖》《慈孝故實圖》《君臣故實圖》等題跋皆全文實錄。[3]卷八《清河書畫舫》對書畫作品內(nèi)容、材質(zhì)、印記、流傳、題跋等進行詳細記錄,顯示出較強的專業(yè)性,極富書畫史價值和鑒定價值。

《清河書畫舫》對書畫名跡作品本身的“印跡”變化保持高度敏感,只要事關真?zhèn)?就不吝筆墨。如李成《茂林遠岫》真跡,不僅記其“在項氏,向若冰等有跋,乃文壽承鑒定也”,還特別指出,“近復得閱成畫,為人拆去,別購補之,故‘封’字印不全云”[3]卷六。向若冰跋語的丟失、“封”字印的殘缺,對《茂林遠岫圖》本身來說是一次重大變故,對其真?zhèn)舞b定有著至為關鍵的影響。如果沒有這一記載,后人恐怕再難弄清其中的玄妙了。特別值得一提的是,對于有些書畫名跡上的印章,《清河書畫舫》不僅錄其文字,還仿其形制,刻印于所錄內(nèi)容之后。《清河書畫舫》此類印記看似簡單,卻非常難得,對于后世考察藏家之印章及書畫之流傳有著重要的文獻價值和參考意義。

三、“附錄”——“互證互見”的人物圖譜

正如前文所述,《清河書畫舫》以人為綱,在目錄所列書畫家之后有時會“附錄”其他書畫家?！案戒洝睍嫾遗c“目錄”書畫家之間并沒有所謂的附屬關系。一般來說,“附錄”書畫家的分量要輕一些,著錄的內(nèi)容也相對少一些。但不管是在人物關系、畫作題材,還是繪畫風格上,他們之間往往有著不容忽視的“互證互見”關系。《清河書畫舫》以“附錄”形式構建書畫史的人物譜系,重點突出,層次分明,詳略得當,有利于整個書畫史的清晰展現(xiàn)。

書畫家之間的“附錄”之間有著特定的邏輯聯(lián)系。

一種聯(lián)系主要是人物之間的關系。如唐太宗名下附錄唐玄宗,二者為父子關系。趙孟頫名下附錄管道升,二人為夫妻關系。艷艷名下附錄李清照,所錄作品一為繪畫,一為法書,但二人同為女性畫家。又如李成名下附錄許道寧,《畫繼》認為:“宋人畫山水者,例宗李成筆法。許道寧得成之氣,李宗成得成之形,翟院深得成之風,后世所有成畫,多此三人為之?！盵3]卷六由此可見二人師承之淵源。像《清河書畫舫》這樣按照人物關系來編排著錄書畫家,在書畫史著作中并不多見,但這一著錄體例有利于讀者更為深入把握人物之間的關系,更好理解書畫史。

另一種聯(lián)系主要是作品題材或風格相近。如吳道子名下附錄之盧楞伽,從著錄內(nèi)容來看,吳道子名下為《南岳圖》《送子天王圖》《洪崖仙圖》《水月觀音變相》《天龍八部圖》,盧楞伽名下為《過海羅漢圖》《維摩像》[3]卷四,之所以如此,主要是因為二人畫作皆作道釋題材。又如韓干名下附錄胡瓌和東丹王,三人擅畫犬馬,各有所長。黃筌名下附錄徐熙,雖畫風不同,但二人同為花鳥畫家。郭熙名下附錄燕文貴,二人同為山水畫家,郭熙畫作清峭秀勁,燕文貴畫作清逸可愛,畫風相近而異。按照繪畫作品的題材和風格進行“附錄”式編排,是對現(xiàn)有書畫著作體例的一種突破。這種編排模式有利于加強作家和作品之間的橫向比較和縱向聯(lián)系,對研究繪畫發(fā)展規(guī)律和演進軌跡有一定借鑒意義。

還有一種聯(lián)系主要是作品藏家之間的關系。作為書畫收藏大家,張丑對許多書畫名跡的來源去處了然于胸,故而能由此及彼,以書畫作品的藏家或來源關系作附錄敘述。

也許有人會認為《清河書畫舫》將一些比較重要的書畫家作為“附錄人物”不甚合理,如周文矩附于李煜名下,徐熙附于黃筌名下,文徵明附于沈周名下?？陀^來說,周文矩在繪畫史上的影響確實比李煜要大。但鑒于二者君臣之身份,以及李煜在政治和文學上的巨大影響,這種附錄無可厚非。徐熙與黃筌同為花鳥畫家,畫法各有特色,著錄作品數(shù)量相當,藝術影響也同樣深遠。但作為個人,相比徐熙質(zhì)樸簡練的“水墨淡彩”,張丑更喜歡濃麗工致的“寫生”,黃筌的花鳥更符合他的審美趣味。另外,將文徵明附于沈周名下,主要是鑒于二人師承流派之關系,作者并沒有在書中就他們的畫史地位進行直接排序和比較。

不可否認,《清河書畫舫》也有一些附錄比較隨意,如顧愷之名下附“晉人畫《張茂先女史箴圖》、宗少文《秋山圖》、王洽《潑墨山水》、唐人《捕魚圖》、顧閎中《韓熙載夜宴圖》、趙令穰《江鄉(xiāng)雪意圖》、趙伯骕《桃源圖》、張擇端《清明上河圖》”。不管是從時代因素、人物關系、作品題材還是畫家風格上,都很難發(fā)現(xiàn)這些畫之間的聯(lián)系,讓人莫名其妙。這種不合時宜的附錄是對原有編排體例的一種破壞,在一定程度上消解了著作內(nèi)在的邏輯關聯(lián),顯示作者對書畫家及其作品的定位、統(tǒng)籌和認知能力的不足。由于是編所見均源于抄本,作者可能未來得及整理和修訂,就將其抄錄而流傳開來。

四、“補遺”——“前后呼應”的續(xù)錄

《清河書畫舫》各卷之后皆有“補遺”一節(jié),專門對正文中已列記的書畫家及其作品進行資料補充和完善?！把a遺”的內(nèi)在體例與正文高度吻合,具有前后呼應的特點,內(nèi)容豐富,體量巨大,是《清河書畫舫》重要組成部分。從成書過程來看,《清河書畫舫》有“初稿本”和“修訂本”,具有“補遺”內(nèi)容者均系“修訂本”?！肚搴訒嬼场烦醺逋瓿珊蟛痪?就在朋友間傳抄流傳開來。張丑后期修訂并非僅是增加“補遺”,研究時應當盡量避免將正文和“補遺”區(qū)別對待。

從“補遺”內(nèi)容來看,主要有三個方面。

一是對正文所載書畫家生平、作品及其藝術等作進一步補充,此類內(nèi)容最多。如卷三后“補遺”,分別對陶弘景、智永禪師、李世民、虞世南、閻立本、陸柬之、孫虔禮、王維等八人的生平進行了補充。其中,對李世民、虞世南、王維的介紹尤為豐富和具體。從全文來看,“補遺”類書畫作品合計多達一百多件。僅以王維為例,其所補充著錄的繪畫作品有《輞川圖》《江干雪意圖》《袁安臥雪圖》《辟支佛》《滄洲圖》《寒林》《雪蕉》《雪霽捕魚圖》[3]卷三,與正文著錄作品幾乎相當。

二是直接增添書畫家及其書畫作品,或是書畫見聞。如卷二“補遺”增錄畫家有趙干、鄭虔、張璪、林藻四人,附錄作品7件。又引《云煙過眼錄》載“喬達之簣成仲山所藏”書畫。卷五“補遺”增錄《五公手札》,并介紹李綱之生平;又增錄吳彩鸞、詹鸞及其作品等。卷七“補遺”增錄陸游及其自書詩一卷十七首,其《大圣樂詞稿》為張丑所藏。卷九“補遺”增錄文天祥及其書法《木雞集序》等。

三是“補遺”與正文內(nèi)容有別,或提出新見等。如卷三“補遺”載展子虔《游春圖》云:“前有宋徽宗瘦金書御題,雙龍小璽,‘政和’‘宣和’等印及賈似道‘悅生’葫蘆圖書,曲腳‘封’字方印。至元時,其題識者三人:馮子振、趙巖、張珪也。而宋濓亦嘗奉旨和詩在其右,皆絕品云?！盵3]卷三“補遺”所載印章與正文同,但題識少了董其昌。又正文云《游春圖》“近歸猶子誕嘉”,并稱其“十美具焉”;但“補遺”又記其為“韓存良太史藏”,且言“其布景與《云煙過眼錄》中所記不同”。一般而言,“補遺”要晚于正文,但展子虔《春游圖》又是張維芑購自于韓氏,未審何故。

張丑有時也會在“補遺”中提出新的看法。如卷三載:“孫虔禮字過庭,見陳子昂撰墓志?！缎蜁V》云‘孫過庭字虔禮’,甚謬?！盵3]卷三在他看來,《宣和書譜》將孫虔禮的名和字搞顛倒了。陳子昂乃孫虔禮同時人,所撰墓志當屬可信。又如卷十一言及自己“品畫以精細為先”,對“宋元云山不甚留意”;又云“閱書必求上古所無”,感慨“蓄無唐人書者,有志欲購,亡高貲也”[3]卷十一。

五、文獻征引與摘錄——資料匯編利用的“集大成手”

征引是指因著錄內(nèi)容的需要,對其他文獻進行數(shù)句或整段的引用;摘錄是指與著錄內(nèi)容無關,而直接對其他文獻進行選擇性的摘抄或抄錄?！肚搴訒嬼场氛饕驼洉嬑墨I的情況非常突出,從比重和分量來看,約占全書之半。為此,該書也受到一些評論家批評,認為其僅是向書畫古籍中尋生活,缺乏創(chuàng)見,“加稗販耳”。實際上,該書文獻摘錄內(nèi)容較少,相較其30多萬字的巨著來說微乎其微。而作為“主力軍”的文獻征引與著錄內(nèi)容密切相關,在某種程度上應該算作全篇有機組成部分。今天看來,這些“征引和摘錄”不僅保存了大量書畫古籍資料,具有很高的文獻價值,而且在一定程度上豐富了書畫史料,具有補益書畫史的作用。此外,對已有文獻進行合理征引,在一定程度上也是對學術重復的一種有效規(guī)避?！肚搴訒嬼场吩谶@方面的探索值得肯定。作為一種體例及敘述方式的創(chuàng)新,只是它的“嘗試”和“示范”沒有被真正理解,研究者對此應當給予更多的關注和包容。

《清河書畫舫》的文獻征引和摘錄主要有廣泛性、兼容性、集中性、規(guī)范性四大特點?！皬V泛性”是指引用文獻種類多,內(nèi)容豐富,涉及面廣。據(jù)統(tǒng)計,該書征引文獻書籍近百種,既有廣為人知的書畫要籍,也有一些不太知名的書畫著作,甚至有些文獻今已不傳。彭元瑞言其“特向項子京加稗販耳”[2]548,其論甚謬。從征引文獻的內(nèi)容來看,有書畫家的生平逸事、師承流派、書畫特點、藝術風格等,也有書畫作品的形制、內(nèi)容、印記、流傳和辨?zhèn)蔚?。對于一些篇幅不長、流傳不廣,而對鑒藏書畫卻有重要意義的書畫著錄,《清河書畫舫》有時會予以摘錄。如卷七全文載錄文嘉《嚴氏書畫記》,卷一摘錄《云煙過眼錄》“蘭坡趙都承與懃所藏書畫”,其他諸如《米氏書史》《米氏畫史》《寶晉英光集》等也有摘錄。

“兼容性”是指將征引文獻與編撰內(nèi)容進行有機結合,融為一體。征引內(nèi)容與張丑撰述內(nèi)容一起構成了李煜在書畫史上的完整形象,每一條征引文獻都有其存在的價值,不可或缺,相互之間不能分割。又如李煜《重屏圖》,張丑撰言曰:“舊藏汝陰王明清家,圖中正坐者為南唐李中主也,此圖與周文矩同作?！逼浜笥忠对⒁饩帯吩?“李后主《重屏圖》,后有宋人書白樂天及荊公詩、元滕玉霄詞,楊儀部藏。楊致仕回,問之,則已贈京師人矣?！鼻罢呓榻B了《重屏圖》藏家、畫面內(nèi)容,并強調(diào)其為李煜和周文矩共同創(chuàng)作;后者則介紹其題跋及收藏情況。二者前后呼應,互為補充。

“集中性”是指大量征引各種文獻,對某一具體“論題”展開全面論述?！罢擃}”既可以是某種具體的意見或觀點,可以是書畫家的生平、藝術風格,也可以是具體的書畫作品等。如《清河書畫舫》卷二著錄王羲之《東方朔畫像贊》,張丑首言其創(chuàng)作緣由、遞藏經(jīng)過、著錄文獻及藝術價值等,又記其曾見“趙子昂有臨本并跋,亦見韓太史家”,“較之真跡不差毫發(fā)”。其后引《山谷題跋》三條,一評其字,二評其摹本,三論其“為吳通微筆”。張丑認為《米氏書史》載之確然,黃庭堅故為“好奇之論也”。其后又引《米氏書史》敘其流傳,與此前撰文相映照。

至于其他“論題”,特定觀點如“無李論”“墨戲”等,書畫家生平如王羲之、吳道子、米芾、李公麟等,書畫家風格如李成、蘇軾、黃庭堅、趙孟頫、黃公望等,都是廣泛征引文獻進行集中論述。

“規(guī)范性”是指按照文獻合理使用規(guī)則進行征引。從全書來看,《清河書畫舫》所有征引文獻均注明出處、來源、作者等。一般多是在引文后直接注明所引書籍,也有時在論述中加以說明。索引資料注明出處和來源,今天看來似乎尋常,但在同時期的書畫著錄中還難以見到,體現(xiàn)撰者畫史觀念的進步和學術規(guī)范的自律。彭元瑞曾批評《清河書畫舫》“人己之說不辨”[2]548,實乃不知之論。眾所周知,不管是篇首引語,還是中間插言,只要是張丑撰文,原書在具體內(nèi)容后皆注“丑言”二字;征引文獻后又皆注明出處,“人己之說不辨”絕無可能。只是后人在傳抄和刊刻時,刪去了原先標明的己見,只低一格排版,容易造成誤解而已。另外,張丑在征引文獻時,同一“論題”,所引各書,基本以時代為序排列,“畫史方法清晰、科學,使讀者一目了然”[6]57,“青父之書最晚出,一時服其精當”[7]1。誠哉,嚴誠所言。

六、結語

《清河書畫舫》為書畫家立傳,多載書畫名跡,是名副其實的“書畫舫”;品書論畫,辨別真?zhèn)?頗具畫品、畫鑒特色。結構上,是書以時代為序、以人為綱,以作品為目,脈絡清晰,條理分明;篇章上,以“附錄”繪構完整書畫家圖譜,以“補遺”增添后續(xù)見聞,雖有斷續(xù)之弊,卻也前后呼應?！肚搴訒嬼场贰罢饕迸c“摘錄”雖多受質(zhì)疑,但其往往與著述內(nèi)容共為一體,不僅頗具文獻價值,其詳注所出,刻意規(guī)避學術重復,亦凸顯學術態(tài)度之嚴謹?！肚搴訒嬼场纷鳛槊鞔笃跁嬊遒p展玩的著錄新體,其創(chuàng)格應當受到更多關注和包容。