當(dāng)代民族器樂藝術(shù)發(fā)展的“別現(xiàn)代”闡釋?
——以第五代作曲家群體民樂創(chuàng)作為例

王 艷

(揚(yáng)州大學(xué) 音樂學(xué)院,江蘇 揚(yáng)州 225009)

自上世紀(jì)80年代以來,在改革開放與解放思潮推動(dòng)下,西方現(xiàn)代作曲技術(shù)、創(chuàng)作理念涌入中國,對中國民族器樂作品的創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響。作為改革開放大潮的推波助瀾者,中國第五代作曲家群體開始崛起,他們大多出自專業(yè)音樂學(xué)院,并且留學(xué)國外,既有著深厚的中國傳統(tǒng)音樂研究基礎(chǔ),又掌握了西方現(xiàn)代作曲技術(shù)。作為中國音樂創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)型的親歷者和探索者,他們在世界論壇集體亮相,確立了中國作曲家的國際地位。[1]3與上一代作曲家不同的是,第五代作曲家群體在創(chuàng)作民族器樂作品的時(shí)候更多注意到現(xiàn)代作曲技術(shù)在音響、織體、節(jié)奏上的重要性,他們不再完全按照西方的樂隊(duì)編制、排列方式、樂曲結(jié)構(gòu)來創(chuàng)作作品,而是嘗試運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技術(shù)對中國傳統(tǒng)音樂進(jìn)行解構(gòu)與重組。民族器樂作品的創(chuàng)作也呈現(xiàn)出各種技術(shù)創(chuàng)新,西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法、中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)、中國民間音樂的音腔構(gòu)建交融、糅雜在一起,呈現(xiàn)出一種“別樣”的發(fā)展趨勢。當(dāng)然,第五代作曲家在創(chuàng)作上的傾向也引來了音樂學(xué)界諸多爭議。以卞祖善、王西麟為代表的作曲家對第五代作曲家進(jìn)行了觀察與評價(jià),并希望第五代作曲家要避免庸俗、避免變成技術(shù)大師和思想侏儒、避免權(quán)勢與商業(yè)的污染、避免自封“權(quán)威”,避免只關(guān)心藝術(shù)而忽視了對社會(huì)、民眾、歷史的關(guān)注。[2]9-13兩個(gè)創(chuàng)作群體集中反映在音樂觀念、創(chuàng)作理念上的差異,實(shí)際上就是當(dāng)代民族器樂作品創(chuàng)作的別樣闡釋,即前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代創(chuàng)作理念、技術(shù)上交織糅合的體現(xiàn),同時(shí)也是當(dāng)代中國民族音樂創(chuàng)作的一個(gè)主要現(xiàn)象。

“別現(xiàn)代”概念是2014年由上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院王建疆教授首先提出,并通過系列國際、國內(nèi)學(xué)術(shù)會(huì)議演講、發(fā)表學(xué)術(shù)論文,引起學(xué)界的普遍關(guān)注。王建疆教授認(rèn)為:“‘別現(xiàn)代’可以理解為另一種現(xiàn)代性,中國社會(huì)既不是現(xiàn)代、也不是后現(xiàn)代、更不是前現(xiàn)代,因此,用另一種現(xiàn)代性來表述,概念上并不周延,也不準(zhǔn)確,只能說是將‘別’等于‘另’的望文生義。”[3]其理論自提出以后,在文學(xué)、哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、旅游學(xué)、法學(xué)等多個(gè)學(xué)科領(lǐng)域得以應(yīng)用,藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域也不例外,東南大學(xué)胡本雄博士在《印記:中國當(dāng)代藝術(shù)的一種別現(xiàn)代闡釋》中提出中國當(dāng)代大多數(shù)藝術(shù)現(xiàn)象都可歸入到“別現(xiàn)代”藝術(shù)的范疇,提出藝術(shù)創(chuàng)作的過程往往依靠藝術(shù)家的記憶在同一空間上打上“前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代”的“印記”,從而實(shí)現(xiàn)了時(shí)間上的空間化。[4]

筆者對此觀點(diǎn)深表贊同,其不僅僅適用于文學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論研究,更適用于音樂社會(huì)現(xiàn)象的分析、音樂家藝術(shù)創(chuàng)作傾向與特征的分析。

中國第五代作曲家群體在創(chuàng)作民族器樂作品中體現(xiàn)的種種特征與傾向,在學(xué)界引起的完全相反的兩種評價(jià),不正是“別現(xiàn)代”中所提到的多元并存、對立沖突嗎?筆者曾經(jīng)看過不少音樂評論文章將譚盾、郭文景、瞿小松、葉小剛為代表的第五代作曲家群體歸納為中國現(xiàn)代音樂作曲家,認(rèn)為他們的民族器樂作品創(chuàng)作能夠代表國際流行的主要趨勢。如廣泛運(yùn)用21世紀(jì)的新作曲技法,突破已有旋律、音律的桎梏,在節(jié)奏、音響、樂隊(duì)形式上尋找新的突破口;等等。筆者認(rèn)為以現(xiàn)代來概括這些民族器樂作品的創(chuàng)作取向是不夠準(zhǔn)確的。追本溯源,難道這些作曲家的創(chuàng)作就沒有前現(xiàn)代的創(chuàng)作思維嗎?眾所周知,前現(xiàn)代社會(huì)所帶來的文化藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境迅速改善,創(chuàng)作水平的顯著提高使創(chuàng)作中民族主義情懷尤為突出。與前現(xiàn)代相比,現(xiàn)代創(chuàng)作并非以本民族創(chuàng)作為中心,其更加傾向于不同民族、不同國別文化藝術(shù)的交流與交融。但由于中國正處與“前現(xiàn)代”與“現(xiàn)代”交織中的“別現(xiàn)代”社會(huì)狀態(tài),中國第五代民族器樂作曲家在積極尋找新作曲技術(shù)的同時(shí)也在不斷反思,甚至是回歸傳統(tǒng)的創(chuàng)作。這與“別現(xiàn)代”所提出的“跨越式停頓”理念相吻合——改革開放后的作曲家在走出國門以后,受到西方作曲技術(shù)的影響,他們在運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技術(shù)的同時(shí),也注意到中國傳統(tǒng)音樂元素的融入,在不斷反思與否定中追求現(xiàn)代作曲技術(shù)與中國音樂元素的糅合,從而形成了新的跨越。因此,這種基于中國本土化語境誕生的理論不僅對于當(dāng)代民族器樂作品創(chuàng)作的分析與闡釋具有重要的作用,而且對當(dāng)代中國音樂文化、社會(huì)現(xiàn)象的分析同樣具有啟示作用。

一、第五代作曲家民樂創(chuàng)作的“別現(xiàn)代”表征

“第五代作曲家”這一稱謂是由著名音樂評論家居其宏教授、前中央音樂學(xué)院院長王次炤教授以及作曲家王西麟先生在不同的學(xué)術(shù)場合、論文中提出的。居其宏教授認(rèn)為:“第五代作曲家主要指的是‘文革’后進(jìn)入高等音樂院校作曲系的作曲家,以譚盾、瞿小松、郭文景、葉小綱等人為代表?！盵5]第五代作曲家群體在創(chuàng)作風(fēng)格上顯示出了極強(qiáng)的個(gè)性,當(dāng)然,作為享譽(yù)國內(nèi)外的著名作曲家群體,其創(chuàng)作的作品類型是多樣化的。本文之所以聚焦于第五代作曲家群體創(chuàng)作的民族器樂作品,是因?yàn)橄啾容^其他作品,民族器樂作品無論是從微觀的作曲技術(shù)層面還是宏觀的文化認(rèn)同與歸屬層面,都體現(xiàn)出了一種前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代雜糅的形態(tài)特征,其在各自領(lǐng)域的表現(xiàn)有所不同。前現(xiàn)代著重構(gòu)筑一種現(xiàn)代化的作曲技術(shù)理念與體系,但是還很不成熟,其作曲觀念表達(dá)和關(guān)鍵技術(shù)運(yùn)用尚在探索階段?，F(xiàn)代作曲技術(shù)是作曲技術(shù)理念與體系完全成熟的階段,無論是關(guān)鍵技術(shù)的內(nèi)涵還是外延與前一階段已經(jīng)有明確的區(qū)別,并已經(jīng)形成獨(dú)立、成熟、影響力深遠(yuǎn)的作曲技術(shù)理論體系。后現(xiàn)代作曲技術(shù)源自于西方,但也是飽受爭議的一種體系。正如基頓·韋恩所說:“后現(xiàn)代是因?yàn)閷ξ鞣浆F(xiàn)代主義方案的質(zhì)疑而興起,但它卻無法描述遭受眾多影響的中國當(dāng)下經(jīng)驗(yàn),而今,甚至已經(jīng)無力構(gòu)述西方經(jīng)驗(yàn)?！盵6]作曲技術(shù)也同樣如此,同樣也處于現(xiàn)代、前現(xiàn)代、后現(xiàn)代的混雜處境中,在同一時(shí)期作品中民族音樂的敘事方式、審美表達(dá)、現(xiàn)代作曲技術(shù)的技術(shù)運(yùn)用、未來實(shí)驗(yàn)音樂與電子音樂的探索在相互交織、碰撞。第五代作曲家群體以“膽大妄為”和“驚世駭俗”的氣魄,以民族器樂為突破口,以非常規(guī)編制、非常規(guī)寫法、非常規(guī)演奏和非常規(guī)審美情趣,展現(xiàn)了一個(gè)前所未有的嶄新的音響世界。在音樂界、民樂界掀起了不小的浪潮,使多年沉寂的民樂趨于活躍。[7]2因此,從此類作品的特征來看,如果僅僅以現(xiàn)代派作曲家、先鋒派作曲家等稱謂來定義這個(gè)作曲家群體,顯然是不科學(xué)的。從西方現(xiàn)代音樂發(fā)展歷程來看,從微分音樂、偶然音樂到序列音樂,都經(jīng)歷了較為充分的發(fā)展與超越,而中國當(dāng)代民族音樂的發(fā)展則受到國內(nèi)外各種思潮與社會(huì)變革的影響,并沒有形成完整的斷代發(fā)展,取而代之的是各種音樂形態(tài)的混合與雜糅、解構(gòu)與創(chuàng)新,其主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面:

其一,音樂創(chuàng)作技法的混合與雜糅。眾所周知,音樂創(chuàng)作的核心要素是音高、音強(qiáng)、音色、音值。第五代作曲家群體受中西方音樂思潮的影響,傳統(tǒng)音樂旋律寫法與西方作曲技術(shù)相互交融與滲透,呈現(xiàn)出一種“別”樣的發(fā)展態(tài)勢,最為突出的是中國音腔概念與西方微分音作曲技法的融合與雜糅。如郭文景創(chuàng)作的民族管樂協(xié)奏曲《愁空山》,該曲在第一小節(jié)便讓排簫以下滑音方式演繹一個(gè)單音“D”,從整曲結(jié)構(gòu)來看,單音“D”只具有一種典型的單音音腔特征,但是單音“D”在隨后的2至7小節(jié)當(dāng)中不斷展開,使用了不同的音色演奏法,這顯然是運(yùn)用了音腔的創(chuàng)作觀念,但是又體現(xiàn)了西方微分音作曲法定性不定量的處理方式(在作品的演奏中,作曲家設(shè)置了大量的華彩炫技段落,演奏家可以依據(jù)自己的審美自由組合音的長短與音高,圍繞著骨干音腔不斷上下起伏環(huán)繞)。此外,在音階構(gòu)成上,第五代作曲家還廣泛運(yùn)用了人工合成音階。眾所周知,人工合成音階源自西方,是西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的核心,其往往通過“十二音序列”作曲技法來構(gòu)成人工合成音階。受西方音樂創(chuàng)作思潮的影響,第五代作曲家群體也廣泛運(yùn)用這種人工合成音階的作曲方式,但是與西方作曲家不同,第五代作曲家群體在人工合成音階構(gòu)成上融入了五聲性思維,以五聲音階為核心來構(gòu)成各種人工音階,如陳其鋼、葉小綱等人就以中國宮音系統(tǒng)加入了較多的附加音(清角、變宮),并在調(diào)式上多采用中國傳統(tǒng)的燕樂、雅樂調(diào)式,同時(shí)運(yùn)用十二音序列來合成音階,使整體音階序列結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出鮮明的五聲性色彩,當(dāng)然除了音階、音腔,第五代作曲家群體在節(jié)奏的融合中也體現(xiàn)出中西雜糅的特點(diǎn)。就西方當(dāng)代音樂創(chuàng)作發(fā)展的態(tài)勢來看,已經(jīng)很少受樂句結(jié)構(gòu)的限制,創(chuàng)作上節(jié)奏與音色、旋律具有同等地位。第五代作曲家群體對節(jié)奏既有對傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的繼承——頻繁使用戲曲中的散板性節(jié)拍,又有西方節(jié)奏整體布局的身影(如仿照奏鳴曲結(jié)構(gòu)中的“快-慢-快”速度布局)。這樣的節(jié)奏融合方式既凸顯了西方作曲技法中調(diào)性、和聲、旋律的地位,又關(guān)照了中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展的核心張力、平衡力與發(fā)展的動(dòng)力。

其二,音樂創(chuàng)作觀念的更新。從第五代作曲家群體創(chuàng)作的民族器樂作品來看,并沒有完全遵照西方“十二音音樂”的學(xué)院派范式,而是將音樂看作一門純粹的“聲音”藝術(shù),其音樂創(chuàng)造的目的是為了打破“現(xiàn)存的語言習(xí)俗”,對音樂材料、音高范疇、音樂表演方式進(jìn)行解構(gòu),繼而進(jìn)行結(jié)構(gòu)與音樂發(fā)展手法上的創(chuàng)新。如代表人物譚盾的作品“樂隊(duì)劇場”系列——《塤——為十一個(gè)塤及樂隊(duì)而作》,該作品不僅強(qiáng)調(diào)樂隊(duì)劇場的“祭祀”意義,而且還表現(xiàn)出現(xiàn)代主義的解構(gòu)與反叛。在音樂材料上,譚盾打破了已有音樂素材的局限,廣泛使用自然界一切聲音(甚至包括劇場中觀眾所發(fā)生的聲響)來拓展音樂作品的表現(xiàn)力。他一再強(qiáng)調(diào)調(diào)性、調(diào)式、調(diào)高應(yīng)該打破原有的純粹性,大量引用不同地區(qū)、時(shí)期、中外經(jīng)典音樂元素,通過音響、旋律的解構(gòu)來形成新的結(jié)構(gòu)力,從而形成新的音樂敘述方式。這種敘述方式不僅是一種對西方高度秩序化、理性結(jié)構(gòu)主義音樂的解構(gòu),更是對中國傳統(tǒng)音樂“形散意不散”傳統(tǒng)音樂發(fā)展手法的創(chuàng)新,是一種藝術(shù)創(chuàng)作上的“切割”。王建疆教授認(rèn)為,中國的藝術(shù)界傳承與創(chuàng)新的核心是切割。切割就是劃界、獨(dú)立、創(chuàng)新,從哲學(xué)角度來看,就是跨越式停頓。[8]筆者認(rèn)為,這恰恰與上述作品的創(chuàng)作導(dǎo)向相吻合。從表現(xiàn)力來看,這些民族器樂作品都力求打破音樂創(chuàng)作與其他姊妹藝術(shù)的界線,拉近與社會(huì)生活的距離,強(qiáng)調(diào)生活自身的邏輯與完整對音樂創(chuàng)作的推動(dòng),這種音樂闡述的方式不再是狹義的“音樂藝術(shù)”,更多的是聲音藝術(shù),不再是堅(jiān)守本民族的“民族藝術(shù)”,而是走向了“世界藝術(shù)”;不再是單純的“聽覺藝術(shù)”,而是與“視覺藝術(shù)”“行為藝術(shù)”“多媒體藝術(shù)”等熔為一爐,成為嶄新的“綜合藝術(shù)”,從而完成了對既有藝術(shù)流派、風(fēng)格、創(chuàng)作手法上的超越。正如代表人物譚盾所說:“我試圖在較為綜合的文化語言中找到自己?！盵9]

二、第五代作曲家民樂創(chuàng)作的別現(xiàn)代特征

第五代作曲家群體大多成長于上個(gè)世紀(jì)80年代,他們深受上世紀(jì)80年代文化思潮的影響,如關(guān)注改革開放問題、提倡人道主義與人性論,而上個(gè)世紀(jì)多次的社會(huì)變革、政治運(yùn)動(dòng)也深刻影響到了他們的思維方式,他們對生活具有更加客觀、主動(dòng)的認(rèn)識(shí)與分析,而對傳統(tǒng)思想桎梏則體現(xiàn)出一種徹底的反叛與對抗。作為藝術(shù)創(chuàng)作的主體,第五代作曲家群體的創(chuàng)作追求更加自由的表達(dá)與精神升華。他們在探索西方形式構(gòu)架與民族音樂的融合過程中,將個(gè)人主義精神的認(rèn)同、社會(huì)發(fā)展變革的影響與反思、西方現(xiàn)代音樂的技術(shù)變革交織雜糅在一起,開辟了一條全新的藝術(shù)道路。然而,盡管第五代作曲家群體在民族器樂作品創(chuàng)作題材擴(kuò)充、創(chuàng)作思維擴(kuò)展方面取得了一個(gè)又一個(gè)成績,并且造就了一個(gè)新的文化創(chuàng)造潮流,以王西麟為代表的作曲家卻對此類創(chuàng)作傾向提出了嚴(yán)厲的批評。他們認(rèn)為,由于社會(huì)文化、商業(yè)價(jià)值觀的影響,第五代作曲家群體的創(chuàng)作曠日持久地遠(yuǎn)離了中國社會(huì)和民眾的呼吸,他們并沒有繼續(xù)開掘并補(bǔ)充自己的人文能源,相反地遠(yuǎn)離了、淡漠了和拋棄了歷史文化的母?！谖宕髑覀兪紫纫蚱茖ψ陨淼奶搨喂ЬS的庸俗空氣的包圍,不要變成技術(shù)大師、思想侏儒……沒有對命運(yùn)憂患、歷史批判、良知道義的深刻思考那就是根本的思想懦弱和失去靈魂。[2]10-13作為回應(yīng),第五代作曲家代表郭文景認(rèn)為這種批判是荒謬有害的,其本質(zhì)是“搶占道德制高點(diǎn)”,是“舊時(shí)代”的思想遺毒。[10]13-18就藝術(shù)成就而言,兩位作曲家分別是所屬年代的佼佼者,王西麟先生的作品《云南音詩》中的第四樂章《火把節(jié)》,已成為當(dāng)今世界上演奏最多、最受歡迎的中國當(dāng)代音樂作品之一,郭文景教授的《愁空山》成為21世紀(jì)經(jīng)典的竹笛協(xié)奏曲之一,在國內(nèi)外著名音樂廳多次上演,為民族器樂協(xié)奏曲贏得了巨大的聲譽(yù)。他們對于第五代作曲家群體創(chuàng)作觀念闡釋的爭議,正如上文所說,正是當(dāng)代民族器樂作品創(chuàng)作處于這樣一個(gè)雜糅而又充滿對立沖突的時(shí)期中,必然形成創(chuàng)作觀念上的對立與沖突、和諧與共謀、更新與超越,同時(shí)也是當(dāng)代中國民樂創(chuàng)作的別現(xiàn)代特征,其主要體現(xiàn)如下:

(一)作曲技術(shù)上的“創(chuàng)新”

以譚盾、郭文景等人為代表的第五代作曲家群體,他們在創(chuàng)作上受上個(gè)世紀(jì)80年代以來思想啟蒙運(yùn)動(dòng)、社會(huì)變革、西方音樂寫作新思潮的影響,在嘗試寫作民族器樂作品的過程中,不再拘泥于既有的作曲技法與創(chuàng)作思維,而是采用一種“反傳統(tǒng)”和“另起爐灶”的方式,在音響、節(jié)奏、音樂結(jié)構(gòu)上運(yùn)用新的觀念重新進(jìn)行組合而形成完全不同的音樂語言。這些作品創(chuàng)作上體現(xiàn)了中西文明、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞、交融。如瞿小松創(chuàng)作的作品《神曲》,不再注重“唯美主義”“為藝術(shù)而藝術(shù)”的初衷,并且摒棄了西方結(jié)構(gòu)主義的“樂音體系”,以此來表達(dá)自己的創(chuàng)作觀念。整首作品追求生動(dòng)活潑的音樂色彩與旋律,在音程、調(diào)性、結(jié)構(gòu)上賦予了全新而獨(dú)特的音樂語言,如四、五度與二、七度核心音程的復(fù)合運(yùn)用,五度加二度音程的和聲構(gòu)建,等等?！渡袂愤€將樂隊(duì)一分為二,第一樂隊(duì)分布在觀眾席,與在舞臺(tái)演奏的第二樂隊(duì)構(gòu)成環(huán)繞圓圈,營造了一種濃厚的儀式感?！渡袂穭?chuàng)作于上個(gè)世紀(jì)80年代末期,無論是樂隊(duì)的組成,樂曲結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新,還是大型民族器樂交響樂隊(duì)“別”樣的表現(xiàn)方式來看,這與傳統(tǒng)創(chuàng)作方式相交無疑是“創(chuàng)新”。

從以上作品及創(chuàng)作技術(shù)的分析來看,作曲家在作曲技術(shù)上的“離經(jīng)叛道”并非是嘩眾取寵而故弄玄虛,其根本是回答一個(gè)問題——如何與過去的、固有的創(chuàng)作思維劃清界限,為新時(shí)期音樂創(chuàng)作的發(fā)展服務(wù)?！半x經(jīng)叛道”其本質(zhì)就是打破音樂單一表現(xiàn)的固有模式,不斷融入新的發(fā)展元素,與其他藝術(shù)品種和諧共謀的印記。

(二)作品創(chuàng)作觀念的“回歸”

第五代作曲家群體在民族器樂作品創(chuàng)作技術(shù)運(yùn)用上的“不拘一格”并不意味著其觀念依然“標(biāo)新立異”。恰恰相反,以譚盾為代表,自上個(gè)世紀(jì)90年代以后,其創(chuàng)作逐漸回歸傳統(tǒng)。譚盾曾對我國著名作曲家李西安教授說到:“中國音樂走向世界,只有靠民樂?！盵7]1天津音樂學(xué)院唐樸林教授則認(rèn)為,譚盾所指的“民樂”,并非其他民族音樂種類,其實(shí)就是民族器樂藝術(shù),即民族樂隊(duì)藝術(shù)、民族室內(nèi)樂和以(西方)交響樂隊(duì)為載體的各種表現(xiàn)中國音樂內(nèi)涵、風(fēng)格的藝術(shù)形式和中國風(fēng)格的鋼琴音樂等。[11]縱觀第五代作曲家群體的民族器樂作品創(chuàng)作,都是將回歸傳統(tǒng)、體現(xiàn)地域文化特色這一創(chuàng)作核心通過作品予以展現(xiàn),無論是音樂創(chuàng)作材料的組織,還是風(fēng)格的塑造,傳統(tǒng)音樂元素始終起著統(tǒng)一全曲的作用。

如郭文景創(chuàng)作的民族器樂作品,就有濃厚的巴蜀文化背景,對于“川”亦或是“蜀”的地域指向性非常明顯。巍峨起伏的崇山峻嶺,險(xiǎn)象環(huán)生的蜀間小道都被刻畫在作品之中,與此相對應(yīng)的是,郭文景所創(chuàng)作的民族器樂作品中以“山”命名的占據(jù)了很大一部分。如竹笛協(xié)奏曲《愁空山》就是以不斷變化的音型描述巴蜀崇山峻嶺的歷史滄桑與巍峨險(xiǎn)峻的自然景觀。作品中旋律時(shí)而級進(jìn),時(shí)而進(jìn)行雄壯的對比寫照,用其獨(dú)有的方式來對巴蜀文化進(jìn)行從宏觀到微觀的描繪。而在譚盾的作品當(dāng)中,我們更是可以從中尋找到那濃濃的湘江情節(jié)與文化認(rèn)同——在其代表作《西北組曲》中可以找到作者強(qiáng)烈的“回歸傳統(tǒng)”傾向。如果說“山”(巴蜀文化)是郭文景創(chuàng)作的文化認(rèn)同印記,那么譚盾就是在湖南巫教文化上尋找到了創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn),與此相似的例子還有很多,如葉小綱對西藏文化的熱愛、瞿小松對道家文化的青睞、陳其鋼對古琴音樂文化的專注,等等。

綜上,無論是作曲技術(shù)上的“離經(jīng)叛道”還是創(chuàng)作觀念上的“回歸傳統(tǒng)”,我們都可以清晰地看出作曲家們在創(chuàng)作民族器樂作品中試圖表現(xiàn)出的對抗、交融、和諧、共謀。王建疆教授認(rèn)為:“從對現(xiàn)代與前現(xiàn)代的必然對立以及前現(xiàn)代與后現(xiàn)代的歷史隔膜中發(fā)現(xiàn),這里存在著既對立又和諧的混合結(jié)構(gòu)。這個(gè)結(jié)構(gòu)并非固定不變,而是在隨機(jī)變化中出現(xiàn)偏離傾向,或者傾向現(xiàn)代,或者導(dǎo)向前現(xiàn)代,都完全取決于主導(dǎo)性力量的理念、意志,因此,‘別現(xiàn)代’社會(huì)的走向難以預(yù)知。但是,在這樣一個(gè)雜糅而又充滿既和諧共謀又對立沖突的結(jié)構(gòu)中,由于現(xiàn)代、前現(xiàn)代后現(xiàn)代的不同占比及其相互較量,會(huì)必然形成和諧共謀期、對立沖突期、和諧共謀與對立沖突交織期、自我更新超越期四個(gè)歷史階段。”[8]

縱觀第五代作曲家民族器樂作品的創(chuàng)作,作曲家們努力在尋找新的音樂表現(xiàn)方式,同時(shí)又有意識(shí)地將傳統(tǒng)文化作為創(chuàng)作的核心觀念。改革開放初期,受西方音樂現(xiàn)代創(chuàng)作思潮的影響,民族音樂創(chuàng)作似乎陷入到一個(gè)機(jī)械嫁接式的創(chuàng)作過程中,這是追求獨(dú)立創(chuàng)作的第五代作曲家群體所不能容忍的。郭文景曾經(jīng)多次提到:“對于西方的技術(shù)學(xué)習(xí)是有不同層次和水平的,有的人是照搬,有的人是在學(xué)習(xí)借鑒過程中還能夠強(qiáng)烈地表達(dá)自己的想法,從而能夠鮮明地體現(xiàn)出自己的個(gè)性來,雖然我被認(rèn)為屬于后者,但進(jìn)入90年代以后,一直到現(xiàn)在,我都在力圖擺脫西方的影響。”[12]2不難看出,作曲家們對如何把握藝術(shù)規(guī)律,解決好創(chuàng)作的取向與觀念問題已經(jīng)開始了反思。正如作曲家譚盾所言,未來民族音樂創(chuàng)新并非比拼技術(shù),更多的是觀念。無論多么新穎的作曲技術(shù),其資源始終會(huì)被耗盡,而觀念的擴(kuò)充、視野的拓展是永無止境的。作品最核心的要素是向聽眾傳達(dá)作曲家的創(chuàng)作觀念,而不是在乎聽眾在作品中聽到了什么,以觀念為取向的創(chuàng)作也成為第五代作曲家創(chuàng)作風(fēng)格標(biāo)新立異最為明顯的標(biāo)志。無論是作曲技術(shù)上的“離經(jīng)叛道”還是創(chuàng)作觀念上的“回歸傳統(tǒng)”,其本質(zhì)正是“別現(xiàn)代”時(shí)期中國當(dāng)代藝術(shù)家在藝術(shù)作品創(chuàng)作觀念上的對立與沖突、和諧與共謀的印證。

三、由“別現(xiàn)代”時(shí)期民樂作品創(chuàng)作帶來的思考

王建疆教授認(rèn)為:“‘別現(xiàn)代’時(shí)期的內(nèi)在矛盾和內(nèi)在沖突,必然尋求自我解脫之路,這種自我解脫來自于自我更新和自我超越。這既取決于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和社會(huì)現(xiàn)狀所帶來的解壓需要和發(fā)展需求,也取決于主導(dǎo)性力量的形成。在自我更新超越期,作家、藝術(shù)家的創(chuàng)作能量全面爆發(fā),一個(gè)摒棄了模仿西方藝術(shù)的真正原創(chuàng)的時(shí)代來臨了,中國文學(xué)和藝術(shù)將以歷史上從未有過的氣派、魅力、風(fēng)格、形式開創(chuàng)一個(gè)人類文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的新時(shí)期?！盵8]4-8作為中國民族藝術(shù)創(chuàng)作的重要組成部分,民族器樂作品創(chuàng)作也體現(xiàn)了這個(gè)獨(dú)特歷史時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作的特點(diǎn)。從以上分析不難看出,第五代作曲家群體在民族器樂作品創(chuàng)作的影響是深遠(yuǎn)的,他們的創(chuàng)作徹底改變了以往民族器樂作品只是由演奏家單個(gè)群體創(chuàng)作的現(xiàn)狀。以譚盾、郭文景、葉小綱、瞿小松、劉索拉等人組成的第五代作曲家群體為后人的民族器樂作品創(chuàng)作開創(chuàng)了一條可資參考又有別于西方的專業(yè)音樂創(chuàng)作之路,并給予了我們很多思考:

首先,未來民族器樂作品的創(chuàng)作敢于“跨越式停頓”,而不是“跨越式發(fā)展”。需要不斷積淀、思考,擺脫喧囂浮躁之風(fēng)的干擾,勇于探索新的音樂語言。第五代作曲家群體對于中國傳統(tǒng)音樂的態(tài)度也是值得令人稱道的,雖然他們?nèi)砍鲎詫W(xué)院派,系統(tǒng)學(xué)習(xí)過西方十二音、音流、音塊等作曲技法,但是他們并沒有覺得中國傳統(tǒng)音樂不如西方音樂,恰恰相反,長期的基層生活與社會(huì)變革在他們記憶中留下了揮之不去的傳統(tǒng)音樂烙印,并在實(shí)際創(chuàng)作過程中將這些烙印一個(gè)個(gè)融入到民族器樂作品當(dāng)中。第五代作曲家群體并沒有滿足已有的成績,而是更加內(nèi)省與反思,試圖用新的音樂語言來找到民族記憶的精神內(nèi)涵,喚起國人強(qiáng)烈的文化認(rèn)同與歸屬感。

其次,“別現(xiàn)代”時(shí)期的中國音樂創(chuàng)作所處的社會(huì)背景,體現(xiàn)出現(xiàn)代跟前現(xiàn)代、后現(xiàn)代雜糅在一起的特征,我們更應(yīng)該以寬容、理智、客觀的視角去分析民族器樂領(lǐng)域中音樂創(chuàng)作技法的多元發(fā)展現(xiàn)狀。然而,就目前國內(nèi)音樂評論的現(xiàn)狀來看依然任重而道遠(yuǎn)。對于譚盾等人的創(chuàng)作,支持方稱之為“在中西文化結(jié)合上找到了最佳的契合點(diǎn)”(實(shí)際上這還是不夠準(zhǔn)確,第五代作曲家群體實(shí)際上還是在尋找一種中西文化的對位,其作品中中西作曲技術(shù)的模糊與對抗、融合與分裂處處可見)。而對于反對者來說,第五代作曲家的創(chuàng)作無疑是“膚淺”的,充滿了“標(biāo)簽與拼貼”。他們的創(chuàng)作突破了傳統(tǒng)的審美觀念,也打破了人們可以接受的“極限”,是不值得提倡的。從以上兩種創(chuàng)作觀念上的爭論來看,無視前者而只言后者,都難免有失偏頗,只有提倡多元化的音樂分析與評論環(huán)境,才能為未來民族器樂創(chuàng)作提供更好的發(fā)展空間。

最后,未來民族器樂創(chuàng)作的核心是創(chuàng)新。當(dāng)然,這種創(chuàng)新也是全面的,不僅僅是音樂敘述語言、音樂發(fā)展手法、創(chuàng)作技術(shù)等微觀層面,還有觀念與語境等宏觀層面。縱觀第五代作曲家群體的民族器樂作品創(chuàng)作,他們將突破的重點(diǎn)放在音響、音色上,倡導(dǎo)音色分離與自然音響的融入,突出了中國民族器樂作品特有的神韻。作品強(qiáng)調(diào)聲音組合“色彩化”,通過旋律色調(diào)的勾勒、不同樂器個(gè)性音色的組合來構(gòu)成樂曲發(fā)展的核心動(dòng)力。基于此,我們理應(yīng)向第五代作曲家群體學(xué)習(xí),高舉創(chuàng)新大旗,既要重視傳承傳統(tǒng)音樂的精髓,又要敢于與傳統(tǒng)音樂“切割”,只有這樣,才能形成更加多元化的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格,為21世紀(jì)民族音樂的繁榮注入新的發(fā)展動(dòng)力。