中國儺文化對日本能面的影響?

劉德權(quán)

(沈陽音樂學(xué)院 戲劇影視學(xué)院,遼寧 沈陽 110000)

中國儺文化是一種典型的文化現(xiàn)象,它對于中國以及亞洲的文化發(fā)展有著十分深遠(yuǎn)的影響。這種萌生于遠(yuǎn)古時(shí)期的神秘主義文化代表著人類對于自然的早期認(rèn)知,而這種首因式的認(rèn)知在后續(xù)發(fā)展中始終保持著“以時(shí)為衡”的吸收與發(fā)展?fàn)顟B(tài),以至于在人類發(fā)展的長河中形成了諸多文化民俗現(xiàn)象。這些現(xiàn)象有的直觀可見其發(fā)展的進(jìn)化樣貌,而有的看似相隔甚遠(yuǎn),實(shí)際上卻一脈相承。日本能面就受到了中國儺文化的重要影響,這一點(diǎn)無論從制作風(fēng)格的形式還是應(yīng)用的動機(jī)上都可以窺探一二。

一、中國儺文化的熵增式驅(qū)動

“儺是一種完整的活文化現(xiàn)象。儺不僅是一種戲劇現(xiàn)象或宗教祭祀活動,儺作為一種完整的文化現(xiàn)象,體現(xiàn)著人與自然、人與未知世界(天人鬼神)相互往來的釋放密切的關(guān)系?！盵1]4如果將中國的發(fā)展視作一個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng),那么中國儺文化就如同這個(gè)系統(tǒng)下產(chǎn)生的熵,傳遞給這個(gè)系統(tǒng)以外的其他系統(tǒng)。在傳播的過程中,很多熵的狀態(tài)是外散的蒸發(fā)式傳播,但儺這種原始文化的熵化卻有著巨大的內(nèi)在驅(qū)動力。

要想討論儺文化的內(nèi)在驅(qū)動力,必須回到儺文化本身,向它的內(nèi)在探求。我們從儺文化的儺面、儺舞、儺戲等表象向內(nèi)探尋,可以看到儺文化是中國天人合一思想的早期體現(xiàn)。簡單的說,天人合一思想指的是人在自然中與自然和諧共生,人對天地萬物的敬畏是天人合一思想的關(guān)鍵所在,同時(shí)這也是儺文化在中國以及周邊發(fā)展和傳播的內(nèi)在驅(qū)動力。作為中國三代以來巫文化的分支和一種以農(nóng)耕文化為主導(dǎo)的原始宗教化的文化形式,儺文化體現(xiàn)的是人們對農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和自然的依賴,人們正是通過儺儀式來表達(dá)與自然共生的美好愿望。儺文化在發(fā)展之中形成了包括祭祀、舞蹈、儺面、儺歌和儺戲在內(nèi)的諸多儺藝術(shù)形式。所以儺文化不僅是一種神秘主義文化,同時(shí)也是人類從原始走向文明的重要環(huán)節(jié),具有重要的作用和內(nèi)在驅(qū)動力。儺由人們在生活中對自然現(xiàn)象的敬畏而產(chǎn)生,并且融入了生活倫理,我們從這種實(shí)踐狀態(tài)的生活民俗習(xí)慣中可以看到儺文化內(nèi)在的驅(qū)動力與生活息息相關(guān)。

我們可以從文字的角度進(jìn)一步看儺文化的驅(qū)動力量?！皟弊值膽?yīng)用可以追溯到三代時(shí)期,那時(shí)神話與政治、藝術(shù)密不可分,“儺”字最早見于《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·竹竿》,“淇水在右,泉源在左。巧笑之瑳,佩玉之儺”,在《詩經(jīng)》所處的三代末期,“儺”字尚未代表面具或其他儺藝術(shù)文化之表象,而是指“行有節(jié)度”,佩玉是君子之禮,需要有君子的行為來支撐,君上、大夫各為其職,不可失了節(jié)度和禮儀。雖然這與今天的儺無直接關(guān)系,但從后來祭祀中儺面的形象各異并各有神明之指代的現(xiàn)象上看,儺文化以及儺面的儺字,在自身表象之下,存在著一種獨(dú)特的文化脈絡(luò)。以儺面為例,儺面上的神明既代表神明本尊,神明之所以可驅(qū)逐疫鬼、祈雨求福,是因?yàn)槠渥鳛樯衩骶哂羞@種能力。從這個(gè)角度上看,儺是在其原始意義上進(jìn)行了一種標(biāo)注,秉承和深化了它早期的意義,同文字具象信息一般,人們將不可見不可知的神明固定在某種形象上,使自然神明成為具象存在。當(dāng)然“儺”字的形成與發(fā)展并非只有通過這種途徑,《呂氏春秋·季冬》中“命有斯大儺”中的“儺”就不是行有節(jié)度的意思,而是擊鼓大聲喝退鬼魅之意,將儺從最早的抽象連接轉(zhuǎn)移到更加具象的行為狀態(tài)上。根據(jù)張光直先生在《美術(shù)、神話與祭祀》中對于中國文字的解讀,中國文字初期并不為了生活溝通而產(chǎn)生,而是要連接天地與神明,后來才被應(yīng)用于記錄生活,但它的記錄也并非流水賬式的形式記錄,某些人事一旦被冠以文字而流傳,就說明其生活中的行為習(xí)俗烙印之深刻。我們從這個(gè)角度可以更加清晰地看到儺文化內(nèi)在驅(qū)動力的應(yīng)用,以及在早期文明中人類對這種驅(qū)動力的依賴。這種依賴構(gòu)成了它內(nèi)在驅(qū)動的核心,以至于其向外傳播的熵化足以帶動其他文化的模仿和借鑒。

二、日本能劇對中國儺文化的模因發(fā)展

儺文化的內(nèi)在驅(qū)動向外發(fā)散影響了周邊很多民族和國家的藝術(shù)形式,能劇就是其中之一?！澳軇∮稍?、動作、音樂融合而成的娛樂性的歌舞劇形式,通過語言、音樂、演員和面具的表演展現(xiàn)劇情內(nèi)容?！盵2]128相傳能劇源于中國秦漢時(shí)期的散樂,在中國幾經(jīng)發(fā)展變更,經(jīng)過14世紀(jì)、15世紀(jì)觀阿彌、世阿彌父子的規(guī)范與探索,最終形成了今天的表演風(fēng)格。能劇的主要演員表演時(shí)全程佩戴面具,這使得能面成為能劇藝術(shù)的重要縮影。能劇的面具化與其他戲劇發(fā)展的狀態(tài)不同,面具作為原始文化的一種存在是人物形象模式化的道具,而戲劇的發(fā)展本是遵循從模式化向生活化的演變。從舞臺以及表演方式上看,能劇已經(jīng)是十分成熟的戲劇藝術(shù)形式,但就人物形象而言,卻始終將多樣和復(fù)雜的情緒掩蓋在面具之后,以象征的方式表達(dá)故事的內(nèi)核。

(一)學(xué)界先行研究概況

學(xué)界對于儺文化與能劇以及能面之間的關(guān)系有著普遍的研究,主要從儺文化與能劇、儺面與能面兩個(gè)方向入手。徐建新《中國儺戲與日本能樂之比較》與曲六乙《中國儺戲與日本能樂的比較——兼議東方傳統(tǒng)戲劇的特征》這一類研究指出中國儺戲?qū)θ毡灸軇〉闹苯佑绊?日本學(xué)者野上豐一郎在《能の話》中提及“能樂是一種博采諸藝的復(fù)合藝術(shù),至今仍然保留有許多中國文化的要素”[3]69,常宏在《中日面具藝術(shù)的審美比較——以鬼神面具為例》中指出影響日本面具藝術(shù)發(fā)展的中國文化要素正是儺文化的元素。

日本專家野間清六在其所著的《日本假面史》中也指出中國的漢儺發(fā)展到宋儺時(shí)融入了民間信仰,劇目開始成熟并形成儺戲,影響了日本所謂追儺的假面的形成,與佛教結(jié)合之后在世阿彌時(shí)代形成了能劇。關(guān)于面具對比的論文較多,國內(nèi)以顧樸光的《中國儺戲面具與日本能樂面具之比較》為代表,其研究幾乎都是從面具的作者、工藝、造型這三個(gè)主要方面入手進(jìn)行比對,而結(jié)論大都是審美與文化上的差異;日本研究者有澤晶子《作為面具文化的儺與能的異同論》—文從佛教以及日本文化對中國文化的學(xué)習(xí)與去中文化的角度進(jìn)行研究,思維上有所拓展。

對于儺文化與能劇、能面之間關(guān)系的研究,基本都是從儺文化、能劇、能面的各個(gè)關(guān)鍵要素,以及儒釋道的宗教角度出發(fā),對儺文化本身的原始宗教特點(diǎn)以及其對能劇和能面的影響雖有提及,但并未展開討論,本文談儺文化對能面的影響,正是試圖彌補(bǔ)這一方面研究的不足。

(二)在多方面給予能劇模因和動機(jī)

模因是指通過人類的模仿能力完成復(fù)制,在人際以及民族、國家之間傳播的信息。而中國儺文化在熵增驅(qū)動下,從各個(gè)方面給予能劇借鑒的模因和動機(jī)。

能劇注重面具的應(yīng)用,可以說能劇藝術(shù)的面具化是在儺文化以及儺面的影響下誕生。如果我們向內(nèi)探尋,從宗教文化的角度上看,潘貴民在他的《中國儺戲與日本能劇的比較文學(xué)研究視角》中提到“中國儺戲與日本能劇中蘊(yùn)含豐富的宗教文化因素,尤其對其中的佛、道、禪思想進(jìn)行闡釋”[4]5。儺文化與宗教十分接近,但又不完全等同,儺文化是具有宗教性的文化,但它不是宗教。儺內(nèi)在的宗教性文化與宗教最大的區(qū)別是儺文化的宗教性是自發(fā)形成的,而宗教卻只能通過組織來傳播。儺文化的宗教性文化成為它的內(nèi)核,與生活相連,能劇也具有這種宗教性的特點(diǎn),它也深入貴族的社會生活,在很大程度上,這種貴族階層的宗教性是能劇在發(fā)展過程中逐漸受到儺文化影響而形成的。

首先,能劇的主題與儺文化中的寺院儺(一種分類)有很大關(guān)系,寺院儺是儺文化的強(qiáng)化應(yīng)用,與軍中儺類似,只是用法不同。寺院儺不僅應(yīng)用于單一宗教,而且在對中國影響較大的宗教場所都有應(yīng)用,因此歷史上佛寺、道觀等地皆可見寺院儺。道家《道藏》的唱詞、佛經(jīng)故事《目連救母》等都通過儺祭或儺戲來表達(dá),另外藏傳佛教的藏戲也是儺文化的體現(xiàn),如“羌姆金剛舞”“伏地舞——斯巴大神分別天地日月星辰”“寒林舞——尸陀林父母二尊為人類安魂”等,藏戲在表達(dá)中將苯教與佛教、祭祀與故事的表演融為一體,使神鬼世界和現(xiàn)實(shí)世界融合,使現(xiàn)實(shí)的訴求得到滿足。日本能劇的表演也秉承這一宗教性,能劇源自佛教和其本土的神道教,在歷史上兩者共存發(fā)展,很多佛教傳入之前就存在的神明在佛教傳入之后被認(rèn)為是佛的早期化身。能劇的兩個(gè)大類別都涉及宗教,第一類直接以神明的故事主題出現(xiàn);第二類是戰(zhàn)士主題,這一類并不是講戰(zhàn)爭,而是講戰(zhàn)敗的戰(zhàn)士與靈魔的交集。人物上模擬的法師體、修羅體、鬼體和神體等也都是宗教人物。這說明能劇的發(fā)展在一定程度上受到儺文化的影響。

其次,能劇的能面與儺面也有直接的關(guān)系,能劇前身可追溯到中國漢代的散樂,重視模仿,而動物中猴子最擅長模仿,佛教對心念也有“心猿”之稱呼,模仿靈巧的猿的共性讓散樂逐漸演變?yōu)椤霸硺贰被蛩牡刂Q“申樂”,而模仿者必須要對模仿的對象有共同認(rèn)知,所以進(jìn)行了面具化的表達(dá)。日本雖然在更早時(shí)候就有面具的制作,但并沒有嫡傳為能面,顧樸光先生在其著作《中國面具史》中提出日本諸多面具幾乎都與中國面具有著重要關(guān)系,在彼此交融中形成了發(fā)達(dá)的面具文化。而中國的面具文化是儺文化的分支,所以說能劇的面具受到了中國儺面的影響。

再次,能劇的日語發(fā)音“Nō”與儺幾乎同音,盡管能劇一詞到明治年間才出現(xiàn),但明治時(shí)期日本已經(jīng)開始在文字上去中文化,依然保持儺的發(fā)音說明在其直接認(rèn)知上能劇與儺文化的關(guān)系十分密切。

最后,能劇藝術(shù)與儺劇有很多重合的部分。據(jù)葉漢鰲、顧樸光等專家考證,能劇中較為重要的神明角色“翁”在故事中的祈福、驅(qū)魔等行為正是儺文化中儺祭的體現(xiàn),而日本雅樂《蘭陵王》的面具風(fēng)格幾乎與中國南北朝時(shí)期的儺面一樣,雅樂與能劇的交集甚多。這種內(nèi)容主題的融合也說明中國儺文化從不同方面影響著能劇的形成與發(fā)展。

三、成為能面貴族化的主要基因

(一)表象極端差異的同源性

儺文化對于能劇的影響,尤其體現(xiàn)在能面上。能面是一種貴族文化的器物化體現(xiàn),具有很高的藝術(shù)性。雖然從直觀上看,它與粗獷風(fēng)格的儺面或田間民俗的儺文化有一定距離,但從本質(zhì)上看,能面的貴族化態(tài)勢也是中國儺文化非民俗化發(fā)展的體現(xiàn),也就是說,儺文化的內(nèi)在驅(qū)動力使能面在日本向貴族化方向發(fā)展。這種驅(qū)動力在不同的地理環(huán)境以及不同的政治因素下會有不同的呈現(xiàn),而中國的儺面與日本的能面正是在同一種驅(qū)動力之下走上了兩條不同的道路。這是儺文化在不同生態(tài)環(huán)境下產(chǎn)生的表象差異。

從制作的角度上看,能面有著專門的制作工匠,他們被稱為“能面師”。因?yàn)槟軇〉氖鼙姳揪褪琴F族階層,所以能劇的服務(wù)者往往有著很好的生活待遇,匠人們得到幕府的支持和幫助,能夠一生都專注創(chuàng)作。能面的受眾也決定了面具的精良程度。能面都為木質(zhì),其在制作上不同于中國儺面的制作。中國的儺面制作是將一木剖開,對弧形的那面進(jìn)行雕刻;能面的雕刻則更加復(fù)雜,一般用對稱的面料拼接面部,增加耐用度,同時(shí)也拓展再雕刻的可能。能面的色彩追求素雅,大部分人物面具都是肉色或褐色,而且十分光滑,這是通過細(xì)致的方式制作而成的,工匠在珍珠粉和膠的混合涂層上繪畫;中國儺面色彩鮮艷,風(fēng)格粗獷,會以大漆來為面具的表面上色。能面比人臉略小,方便人物在表演中掛上,雖然鬼面也有十分猙獰的表情,但這種猙獰卻是隱隱的存在;中國儺面尺寸較大,五官并不細(xì)膩,表情比較夸張,對于意識形象的表達(dá)有一種震懾的沖擊效果。通過能面與儺面之簡要比較,我們可以看到中國儺面具有明顯的民俗化和生活化特點(diǎn),而能面則體現(xiàn)了細(xì)膩的藝術(shù)化與宮廷化特點(diǎn)。在面具的感染力上,儺面陽剛而能面陰柔。能面反映了日本貴族精神對器物與人之間關(guān)系的重視,而儺面則更像是一種在自然環(huán)境相對不穩(wěn)定的生存邏輯下形成的習(xí)俗,雖然代代相傳,但又粗野不可深究。

兩者的差異較大,但從面具的分類和應(yīng)用上看,能面雖然精雕細(xì)琢,但其是在儺文化的生活習(xí)俗下誕生的。儺面按照造型可分為鬼神、動物、英雄、世俗面具,鬼神面具是其中最為廣泛的一類,如三界公、瑤王、雷王、三娘等,其應(yīng)用是祭祀、驅(qū)魔或表演祭祀驅(qū)魔。而在能面的若干分類中,鬼神面具也是最為重要的部分,如大飛出、小飛出、釣眼、黑須、大惡見、小惡見、牙惡見、惡尉等,其功能是祭祀以及在故事中代表人與自然的矛盾,制造敬畏之感。儺面的神明形象大于鬼怪,而能面的鬼怪形象居多。這是因?yàn)樵趦幕陌l(fā)展中,中國儺面更多的應(yīng)用在儀式中,要突出神明的權(quán)威性;而能面已經(jīng)故事化,對于人與自然的矛盾的呈現(xiàn)更為細(xì)致,鬼怪與妖魔的面具形象更像是人類與自然不和諧相處的不良結(jié)果,這也是日本妖怪文化以及神道教文化的一種重要表現(xiàn)。所以從這個(gè)角度我們可以看到,能面的呈現(xiàn)制作邏輯與儺文化同出一轍,前文提到儺文化對能劇藝術(shù)的影響,而能劇在儺文化的宗教性文化內(nèi)在驅(qū)動下又獨(dú)立發(fā)展,可以算是一種推進(jìn),日本儺文化中的祭祀體系已經(jīng)有了自身的進(jìn)化發(fā)展,催生了神道體系,所以說能面被儺文化的驅(qū)動力推向了另外的方向。

(二)差異的歷史路徑與文化土壤的形成

造成儺面與能面兩極分化的主要原因是不同的發(fā)展路徑和文化土壤。儺面與能面兩者皆是儺文化的催生物,儺面是中國儺文化最為突出的代表,能面則是能劇藝術(shù)的圖騰象征。兩者的不同體現(xiàn)了儺文化在不同境遇下的演變,儺面是在儒家不斷貴族化的發(fā)展中受到排斥而落于民間的發(fā)展?fàn)顟B(tài),能面則是宮廷化的儺文化在藝術(shù)上的體現(xiàn)。

一方面,宋代從政治上對唐代胡化進(jìn)行了批判和修正。宋代不喜歡唐代游牧風(fēng)情的融合,認(rèn)為唐代的胡化動搖了倫理,而安史之亂的罪魁禍?zhǔn)滓舱呛?。二程與北宋五子等儒家新典范將儒家理論規(guī)范發(fā)展到了新的高度,逐步構(gòu)建了儒家較為封閉的倫理制度。而在這個(gè)過程中,原始的祭祀文化則開始從貴族生活中脫離,唐代儺文化還與貴族有著一定的交流,宋代之后開始不被主流政治接受。但農(nóng)耕文化依賴自然的氣候,儺文化就在這種自然條件多變以及更為原始的地區(qū)形成,這些地區(qū)物資相對匱乏,耕種具有一定的難度。這些重視儺文化的地區(qū)往往都是城邦文化較弱的地帶,如云貴、廣西、川藏等少數(shù)民族聚居地,城邦文化的弱化使其更加依賴自然邏輯的原始儺信仰。

另一方面,日本的文化政治生態(tài)恰好可以允許儺文化的貴族化發(fā)展。日本的本土宗教神道教就是如印度教一般的多神教,日本自古環(huán)境惡劣,多有地震、火山爆發(fā)、海嘯等天災(zāi),“儺是對生存危機(jī)與焦慮的解脫”[5]37。無論從原始的宗教觀還是從地理環(huán)境的因素上看,日本都十分適合儺文化的發(fā)展。日本在政治上也形成了十分適合儺文化發(fā)展的土壤。唐宋時(shí)期,日本開始效仿中國的文化與政治方式,遣唐使帶回了精湛的技藝、器物、技術(shù)。但根植于中華傳統(tǒng)的儒家思想當(dāng)時(shí)并未全面保守,因此沒有被日本完整繼承,而且儒家的天地觀以及不語怪、力、亂、神的正氣觀也始終不是日本文化的主流。這一點(diǎn)我們從日本的文學(xué)表達(dá)上也可以窺見,俳句和歌等國粹級文學(xué)體裁的表達(dá)方式更像中國南方的山歌,不同于中國詩詞的委婉。在這種軌跡下,儺文化與自然間的和諧關(guān)系就更加適用于日本的政治與文化。從這個(gè)角度上看,儺文化的思想不斷與日本本土多神信仰的思想融合,不斷衍生自身的文化與藝術(shù),這種驅(qū)動力促生了能面今天的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。儺面形象粗獷,是田間基層的表達(dá),日本的能面則使這種意識形態(tài)從基層上升到統(tǒng)治階級,達(dá)到了一種新的高度。

四、審美上促成能面虛用的表達(dá)

(一)隱晦的象征性與暗示性

儺文化對能面的影響不僅在于制作與應(yīng)用,能面獨(dú)特的藝術(shù)審美也是中國儺文化內(nèi)在思想的一種呈現(xiàn)?？梢哉f,儺文化促成了能面審美風(fēng)格的虛用表達(dá)。

能面具有隱晦的象征性與暗示性。制作精良的能面有著象征性的藝術(shù)表達(dá)和儀式感,形成了一種內(nèi)在審美基調(diào),能劇的人物幾乎都是特定的形象,主要角色的臉譜都代表著他自己,不能改變。在能劇故事之中,能面下的人物象征著能面的精神主體,而這種精神主體同時(shí)又象征了一種與世界相處的方式。對于象征的精神主體,在神秘主義范疇,一方面代表自然的壓力,無論正神還是惡靈、妖怪,都來自人對自然的敬畏,人們向神明祈禱,對惡靈厭惡恐懼,對妖怪則表現(xiàn)出更為復(fù)雜的欲望。如“翁”“釈迦”“天神”“般若”“橋姬”等面具就是這類象征性能面的代表,表演者飾演的人物也多是固定的面具人物,“翁”的“三番叟”面只在特殊慶典時(shí)出現(xiàn),甚至不是以能劇表演形式存在而獨(dú)立成為一種儀式。這些鬼怪神明的形象有的是正面的,用于驅(qū)鬼的戲劇表達(dá);而如“般若”“橋姬”等能面則代表因受外界影響而魔鬼化的女性,以怨念、貪嗔癡念為心魔去傷害無辜的人,這也是一種對無常的敬畏以及對人生來業(yè)力深重的佛教思想的表達(dá)。

能面所折射的象征性精神主體正是一種對人與自然關(guān)系的寫照,而這種寫照承接了儺文化天人合一、人神共居于世界的世界觀,也符合儺文化在傳入日本后與佛教思想融合的歷史事實(shí)。儺文化有著獨(dú)特的世界觀,它的原始形態(tài)是對人與自然關(guān)系的討論和實(shí)踐,在更為縝密和高級的宗教哲學(xué)進(jìn)入后,它又移至更為縝密的宗教思想之中,這使得儺文化既是世界觀又是一種下層的表達(dá)形式。

面具下人物的立場則是對自然的不同寫照,神明是自然規(guī)律以及祈禱心愿的代表,惡靈則是死亡、災(zāi)難的代表,妖怪們則是不同的人或動物與自然不和諧相處所形成的畸形存在,他們與人物的能面或彼此之間的存在形成一種對照和連接,象征了神秘主義世界中人類社會與自然的交叉存在。這一點(diǎn)也體現(xiàn)了中國儺文化的內(nèi)在宗旨。作為一種準(zhǔn)信仰,儺文化“它確信在它的圖式中自然社會人生是嚴(yán)整有序和前后一致的”[5]37。在儺文化之中,人與自然的關(guān)系也正是如此排列,人需要尊重、敬畏神明,以一種禮的形式存在;而惡鬼與妖怪則是不遵守人與神規(guī)則下的另一種魔化的邊緣存在,它對人形成了某種誘惑,使人在神與鬼的夾縫中生存。而且在象征的基礎(chǔ)上,能面的表達(dá)也體現(xiàn)了一種儀式感,掛能面者在面具下表演,肢體并不生活和戲劇化,反而有儀式性的體現(xiàn),掛能面者的表演都是在服務(wù)面具所指代的精神主體。而儺本身的儀式也正如此,如在廣西毛南族“肥套”祭祀中,祭祀者帶著面具扮演三界公,念誦咒語轉(zhuǎn)動身形,與其他神明的扮演者在交匯中完成祭祀。所以說能面呈現(xiàn)的這種象征性與暗示性的內(nèi)在審美風(fēng)格源自儺文化。

(二)構(gòu)建對虛的實(shí)體化呈現(xiàn)的試探

同時(shí),能面體現(xiàn)了一種幽玄美,我們透過這種幽玄之美可以看到儺文化的影子。幽玄美是日本文化獨(dú)有的一種審美,一種在“虛”(相對于寫實(shí)而言,與道家的虛用相近)的層面的審美,類似中國的寫意,都是在探索留白與余韻之美,幽玄的美源自本體之象,但卻體現(xiàn)為象之外的映射、投射或聯(lián)想。這種美以一種趨于靜止和緩慢的方式延伸,能面的表情傾向于無表情,而這種無表情又不是某種靜止,恰似凝住了表情轉(zhuǎn)換的瞬間,而瞬間為點(diǎn),只給觀賞者看其中一個(gè)點(diǎn),卻留下了整個(gè)空間,呈現(xiàn)了極端空曠式的留白。儺文化構(gòu)建出能面上的幽玄之美,而這種美是對這種“虛”的實(shí)體化呈現(xiàn)的一種試探。

能面的人物形象五官還原度很高,因?yàn)楸日５哪橆a要小,所以五官也相對小,但這種對比能夠凸顯五官的存在,尤其是女性能面,小巧的五官邊緣用幾何圖形加以突出,緊致且凝重,加上面無表情的狀態(tài),呈現(xiàn)出一種視覺上的留白。日本著名學(xué)者大西克禮曾提到幽玄之美,“幽玄美具有特殊的意味,那是與‘露骨’‘直接’‘尖銳’等意味相對立的一種優(yōu)柔、委婉、和緩,具有一種神秘性或超自然性,這種意味在宗教、哲學(xué)的‘幽玄’概念中存在,是理所當(dāng)然的”[6]74。這種審美弱化了形象上的直觀沖擊,而使面具的形象更為真實(shí)可信,具有幽玄之美的表情定格則既讓人物的外展性格得到表達(dá),又使人物的內(nèi)在復(fù)雜情緒更加真實(shí),使故事中的人物難以捉摸。

儺面粗獷猙獰,更加符號化,只要表達(dá)出指代神明的特點(diǎn)即可。但事實(shí)上,儺面的粗獷并不是儺文化的全部,而是它在田間形成的一種藝術(shù)表達(dá)。能面也是源自這樣的藝術(shù)表達(dá),只是土壤不同發(fā)生了變化,當(dāng)儺文化走進(jìn)宮廷,與王權(quán)結(jié)合,自然會呈現(xiàn)出引人入勝的另一面,帶來一種凌駕于王權(quán)之上的高維度的表達(dá)。幽玄美正是儺文化在這樣一種生態(tài)下催生出的審美。當(dāng)某個(gè)階級擺脫了勞動的壓力,高居在社會頂端時(shí),它所呈現(xiàn)的是一種安于現(xiàn)狀的高級狀態(tài),所以幽玄的極致美也可以說是儺文化在教政合一的語境下的自然形成。

儺文化雖然在中國的歷史長河中最終融進(jìn)了民俗,但在周邊卻有著不同的發(fā)展方向。能劇藝術(shù)與能面,正是在儺文化神秘主義思想的內(nèi)在驅(qū)動下形成的。從這個(gè)角度上看,能劇的面具是儺文化在另一種生態(tài)語境下發(fā)展出來的貴族藝術(shù),從極陽剛走向了另一種極端的陰柔,能劇與能面使儺文化呈現(xiàn)出不同的面貌。