后現代語境下中國劇場藝術新象研究?

岳 李

(1.南京曉莊學院 音樂學院,江蘇 南京 210013;2.臺灣藝術大學 表演藝術學院,臺灣 新北 22058)

一、后現代語境釋義

(一)“后現代”溯源

17至18世紀歐洲“啟蒙思想”的誕生被譽為是繼文藝復興之后的又一次思想解放運動。19世紀兩次工業(yè)革命的巨大成果在政治、經濟、文化領域都投下了震撼彈,西方的“現代化”形成了空前的聚合效應,“現代主義”已然凝聚成一種自足、開放的美學格局。20世紀上半葉歷經了兩次世界大戰(zhàn),東西方在文化上產生分野性的隔離,西方文化突顯出藝術創(chuàng)作理念、表演形態(tài)、新興美學的強勢滲透,植入性地打造“偽全球化”。二戰(zhàn)結束后政治版圖重新洗牌,世界文化趨同的理念在現代主義的催生下,不斷顯現出叛逆性和否定性,自20世紀60年代開始,舊殖民時代的文化依附關系在“文化價值相對論”等一系列理論的沖擊下,非西方文化從世界邊緣來到舞臺中央,異文化在渴求“自我認同”的腳步中找到了精神皈依。“后殖民時代”消解了“西方一元論”的中心霸權,衍生出“本我”與“他者”之間的多元時空環(huán)境,“后現代”應運而生,它既是對西方傳統(tǒng)形而上學立場的批判和解構,也是對現代主義的價值轉向。

(二)西方“后現代藝術”癥候

1.無公式化

“后現代”一詞,最早由英國畫家Jone Watkins Chapman(1832—1903)在19世紀后期提出,用于定位比印象主義更前衛(wèi)的畫風;而西班牙詩人Federico De Onís(1885—1966)最先在公開出版物《美洲西班牙語系西班牙詩人文集》中,視其為“現代主義”與“超現代主義”的中間地帶。后現代主義(Postmodernism)單詞的前綴Post,有“anti”(反對)、“negate”(否定)、“transcend”(超越)等多層意涵。法國“后現代主義之父”讓·弗索瓦朗·利奧塔(JF Lyotard,1924—1998)曾指出:“后現代是現代的一部分,它并非指時間意義上的先后,更非現代主義的終點?！盵1]120-121作為發(fā)端于20世紀60年代的后現代主義,70年代開始受到人文 、哲學、社會等領域的關注。美國建筑評論家查爾斯·詹克斯(Charles Jencks,1939—)指出:“后現代主義是對傳統(tǒng)西方哲學思維方式的批判與解構,抗拒權威式、精英化、確定的解釋,反對說教與表現真理,擯棄現代主義身上的迷思與假象。”

后現代主義源自現代主義又加以反叛,是一種廣泛的情緒存在,企圖極力挽救在現代化過程中被否決掉的人的主體性,即以人為本,追求一種比現代更現代的精神。德國學者貝爾丁(Hans Belting,1935—)、與美國學者丹托(Arthur C·Danto,1924—2013)兩位后現代主義理論研究者認為,與其為了繼續(xù)就獨創(chuàng)性與革新性來競爭、或者刻意的與歷史保持距離,當代的藝術活動應從“藝術”的束縛中解放出來,放棄對琳瑯滿目的技法與風格的否定,無需再咄咄逼人地制造沖突、對立;相反,對于所有的差異均應加以重視、匯整,以求真實地反映當代社會前所未有的多元精神面貌。[2]66-70這種折衷主義可以拉近各個藝術流派、藝術實踐間彼此的距離,在邂逅之后重新磨合,自由地發(fā)酵出名副其實地體現當下自我的藝術,對于“藝術已死”的觀點,后現代主義藝術觀的認知不止停留在物質性與技術性的表面探究,而是充滿哲思的追問。誠如丹托所述,藝術不會絕跡,改變的只是藝術的敘事方式與理解藝術的過程。[3]1-5

2.無風格化

(1)混雜性、無常性

后現代主義顛覆被現代主義視為標準的純粹精神與普世價值,既存的藝術理論的結構框架在折衷主義的氛圍中遭遇背離與決裂,對于離經叛道、標榜假自由的訴求深感厭倦,在“藝術終結”的時代號角中縱情享受,擁抱各種審美經驗、游戲規(guī)則,模糊了真實和虛構的邊界感。在某種意義上也意味著一種邏輯失衡、混亂無章的隱患。

(2)大眾性、消費性

后現代主義旗幟鮮明地反對現代主義所謂的前衛(wèi)派、先鋒派曲高和寡的學院派專業(yè)路線,認為現代主義是機器與速度的代言,藝術上瘋狂地時尚翻新必然導致曇花一現,那些抽象的形而上學、晦澀難懂的條律迅速被有娛樂、消遣價值的藝術品類取而代之。主張以人為主的大眾藝術作品呼喚對流行的靠近和感官刺激的效應,與商業(yè)共榮。

(3)多元跨域性

后現代鄙棄“科學至上”的法則,認為科學無法辨識其他游戲的合法性,因而科學驗證的其他話語的“后設傳述”話語紛紛崩潰。其他話語或理論在此發(fā)揮和展開,從而并行不悖。誰也不主導誰,再也不設置一套新的話語霸權,無須達成共識創(chuàng)建一個新的話語權威,任何話語都可以是并存的關系,此背景恰好為多元跨界的藝術形態(tài)提供了契機與沃土。[4]19-20

(4)解構、重構性

在21世紀世界地球村的“一體化”與“在地化”博弈的進程中,后現代主義帶來的多元價值取向引發(fā)了文明的重建,衍生出:不是不講道德,而是反統(tǒng)一道德;不是否認真理,而是設定有許多真理可能性的哲學信條。反“元敘事”和“文本意義”爆發(fā)出無窮的能量,相繼出現的相對主義、解構主義、懷疑主義,倡導超越啟蒙時代,對任一給定的文本、符號都應激發(fā)出多面向詮釋和重構的可能性。

后現代主義重視當下,甚至接納假象的存在,不迷戀藝術作品的原創(chuàng)性,對于超越時空范疇的一切元素抱以視界融合,與之共舞。在藝術作品創(chuàng)、釋、評的各個環(huán)節(jié)中皆反映了現實世界的復雜性和多元性,再也沒有任何一套單一的價值體系成為終極范本。

二、后現代語境在中國的“本土化”訴求

上世紀七八十年代,“后現代”的概念引入到中國,與中國的本土文化產生了哲學、藝術等層面的碰撞,由消解西方中心論的后現代性衍生而來的“本土化”并非生搬硬套、全盤模仿。在相異甚遠的文化背景下,中國傳統(tǒng)文化的生命力沒有完全被吞噬在背棄和重創(chuàng)中。劇場藝術的哲思和形態(tài)依舊仰賴于中國多元文化體系的結構張力,既非徹底地否定自我、拋棄傳統(tǒng),將精英文化放置于大眾文化的對立面;又非平面地、無深度地陷入“泛審美”的共存境地。如果在藝術史上給出定位的話,可謂之中國氣派的“后現代”劇場藝術。

我國京劇大師梅蘭芳先生分別于1929年和1935年先后出訪美國和蘇聯,表演藝術的國際交流由此開端,東方表演體系逐步受到西方戲劇界的廣泛關注。20世紀30年代西方戲劇發(fā)生重大變革,尤其是三四十年代法國的安東尼·亞陶(Antonin Artaud,l896—1948)的“殘酷劇場”(The Theatre of Cruelty)、德國的布萊希特(Bertolt Brecht,l898—1956)的“史詩劇場”(Epic Theatre)、五六十年代波蘭的葛羅托夫斯基(Jerzy Grotowski,1933-1999)的“貧窮劇場”(Poor Theatre)等,都在不同程度上受到了中國戲曲乃至東方戲劇的影響。

自20世紀70年代起,西方戲劇藝術一直在探索發(fā)掘新的創(chuàng)作方式,并掀起了一股新的思潮,不再囿于“三一律”與“模仿說”,轉而強調劇場藝術中除文本之外其他元素的重要性。[5]1德國著名劇場學家雷曼將這一思潮以“后戲劇劇場時代”命名。伴隨著電子科技與媒體社會形態(tài)的確立,為劇場藝術拓延了疆域,催生了形形色色的劇場表演形式。傳統(tǒng)的敘事結構逐漸為多聲部結構所取代。舞臺被視為整體畫面,空間被結構賦予意義,視覺畫面與文本、肢體、符號、意象、語言、音響等元素享有同等的、非裝飾性的參與地位,打破了劇場中的“第四堵墻”。[6]15-1921世紀數字化的強勢滲透,新媒體技術以“非物性”強大的功能,使得戲劇的敘事逐漸呈現出多聲型、碎片化結構的特征。交叉、拼貼、混合、跨越、轉化等手法被越來越多地運用在舞臺上。

自19世紀末西方劇場藝術傳入我國,到20世紀末中國劇場藝術的空前繁盛,先后歷經了從模仿移植到自主創(chuàng)立,從斷層衰敗到重獲新生。百年間從民國時期上?！按笪枧_”初次運用西式鏡框式舞臺,設有臺階、轉臺、天橋等舞臺結構,單純采用繪畫性背景;[7]134到新中國成立各地興建劇場,提升舞臺的空間和技術設備力量;邁入改革開放后期建造一批具有聲學效果的專業(yè)劇場、音樂廳;進入21世紀,伴隨著藝術與高科技的日益融合,迎來了“大劇院”時代的到來,劇院本身亦成為一種符號和文化縮影。在后現代語境的持續(xù)刺激與發(fā)酵下,敏銳的藝術家、美學家不斷地梳理與反思,圍繞當代“劇場觀”的訴求:(1)是否以技能為基礎,以技藝為主要向導;(2)是否立足于表演者與觀看者的關系;(3)是否建立在再現或者模擬一個故事、人物、場景、氛圍、情緒、時代特征、儀式等的基礎之上;(4)地點并不是決定性的區(qū)分因素;(5)是否建立在表演者臺上與臺下嚴重有別的基礎上;(6)是否影像化、是否物理性的在場,也不是決定性的區(qū)分因素;(7)是否與物件相關,也不是決定性的區(qū)分因素;(8)它也不可以像傳統(tǒng)表演技藝那樣被師承式地教授和學習,[8]2-7從多個向度展開自問。

上世紀80年代,由高行健創(chuàng)作、林兆華導演的劇場版《絕對信號》是以探索先鋒性的后現代敘事美學作品進入大眾視野,突出“形體戲劇”的實驗運動掀起了小劇場運動的風潮。新時期伴隨著國家藝術基金項目的上馬和國際戲劇節(jié)嘉年華、劇場科技藝術節(jié)的相繼舉辦,在王潮歌、張藝謀、過士行、樊躍、田沁鑫、李建軍、孟京輝、王翀、余青峰等導演、編劇群體的推動下,劇場表演新象令世界矚目。

三、中國劇場新象之特質

(一)多元呈現范式

1.山水劇場

早在2002年,音樂家譚盾就曾創(chuàng)作過一部大提琴及多媒體交響協(xié)奏曲《地圖——尋回消失的跟籟》,其東西方元素的糅合,開創(chuàng)了高雅音樂的實景演出先河。2004年,由王潮歌、張藝謀、樊躍導演團隊執(zhí)導的廣西人文風情巨獻—大型實景漓江山水劇場《印象·劉三姐》全球首演一炮而紅后,繼而聯手推出了《印象·麗江》《印象·西湖》《印象·海南島》《印象·大紅袍》《印象·普陀》《印象·武隆》等系列山水景觀表演秀。這組在藝術價值和商業(yè)效益取得雙贏的作品,無疑都是藉由無以復制的山水景觀為靈感的起點與依托,開創(chuàng)“劇場”的全新理念。

縱觀“印象”系列,創(chuàng)作團隊以“敢為天下先”的魄力,設計以自然造化為源泉的世外桃源視聽覺奇觀。2004版《印象·劉三姐》中漓江的水、桂林的山透過環(huán)境藝術燈光與特效煙霧工程相互掩映和沖擊,五大色彩的象征性主題配搭“劉三姐”精神性的歌唱活動貫穿始末,勾勒出山峰、水鏡、竹林、煙雨、月色、梯田等意象符號,在歌舞樂中展現廣西壯族的民俗風貌。2006版《印象·麗江》啟用“劉三姐”原班人馬,在海拔3100米的世界最高“劇場”破天荒地白天演出,以非故事性演繹方式,茶馬古道“男兒本色”、玉龍雪山“天上人間”以及納西人的“打跳組歌”與原生態(tài)的祭天祈福儀式,原汁原味地再現了古城雪境的四季變幻和古樂的質樸與神秘。2007版《印象·西湖》在日本音樂大師喜多郎的操刀下,借助西湖水域的超大空間,用高科技制造的“西湖雨簾”,營造西湖景致的唯美瞬間,一幅幅景觀意象片段在音樂會主題曲的演唱中娓娓道來,訴說著西湖的前世今生。2009版《印象·海南島》打造全球首個半封閉仿生劇場,除了融匯舞蹈、戲劇、音樂等藝術跨界形式,跨媒材使用視頻攝像與舞美,卡通的童話色彩彰顯出海島文化的魅力。2010版《印象·大紅袍》以世界最大的“演出進行時”茶館和世界視覺總長最大的舞臺著稱,多元的語匯在故事性、參與性中穿梭,12000米巨型實景電影適時融進自然山水之間,在說茶史、道文化的寫意空間中升格。2010版《印象·普陀》打造的實景動漫仙境劇場,意在將這座海上“莫高窟”傳遞出的自悟元素滲入觀音文化的精髓中。2012版《印象·武隆》仿佛在時空交錯中依稀回蕩著那U形峽谷中瀕臨消失的“川江號子”,接力著巴山蜀水之地的“纖夫精神”。

2.沉浸劇場

“又見系列”相比“印象系列”,在劇場設計、表演空間、觀演互動上充滿了全新的哲思和語匯。2013年《又見平遙》作為國內第一部大型情境體驗劇目,王潮歌主創(chuàng)團隊突破了傳統(tǒng)劇場的空間區(qū)隔,特制了一座山西黃土高原氣息的土、瓦符號概念的劇場,成為一道地面景觀。沒有舞臺、沒有觀眾席、沒有觀演的入場口的創(chuàng)意理念,通過形態(tài)各異的主題空間,將古城鏢局鏢師群體的悲壯義舉與道義合一,在一段段富有象征寓意卻各自獨立的場景中得到升華,觀眾在90分鐘的步行中,仿佛穿越百年,見證平遙古城的滄桑歷史。2014年《又見五臺山》作為佛教文化情境體驗又一力作,首場通過千余法師的祈福開啟了觀眾接受佛祖點化的心路旅程,匠心獨具的風鈴宮劇場、瑰麗的旋轉舞臺打造出視覺圣境,觀者或慢步前行或閉眼遐思,在文殊咒音樂與佛教典故中感受禪意,在儀規(guī)中凈化心靈。2016年《又見敦煌》創(chuàng)作團隊再以史詩般的氣魄,弘揚絲路精神,大漠中的迷宮式“湖藍劇場”以下沉式的結構造型,象征著沙漠中一汪甘泉,賦予生命的意象,情境體驗由四個區(qū)塊組合而成,觀者從不同的“洞窟”進入遇見“古人”,照見“自我”,在3D影像、巨型移動屏幕的特效手法烘托下,觀者行五十步穿越百年,行百步穿越千年,在多維度的表演、觀賞空間中自渡“彼岸”。2018年,一檔具有馬來西亞專屬格調的國際巨制《又見馬六甲》,放眼東南亞多元文化的交匯互融,穿越600年的時空探尋祖先的動人故事,舞美集結服飾、道具、立體光雕等龐大陣容,打造風光旖旎的豪華視聽盛宴,劇中的英語、馬來語、華語、原住民語、葡萄牙語交替輸入,令觀者沉浸在跨文化的內核意涵中。

3.大劇院

隨著21世紀大劇院全盛時期的到來,匯聚中外藝術精品的浪潮襲來,無論是對中國經典作品的復排、國際知名導演對“中國題材”創(chuàng)編、外國名著的移植改編、原創(chuàng)作品的排演都注入了核心能量。作為第五屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的藝術總監(jiān)田沁鑫導演在2001年首推話劇《狂飆》,為紀念中國話劇誕辰110周年,由中國國家話劇院、上海戲劇學院與上海靜安戲劇谷聯合打造的青春版《狂飆》于2018年2月在國家大劇院上演,這是導演時隔十七年對個人作品的復排,冠名為“青春版”。其最大吸睛點在于運用活動影像參與敘事,以五個“戲中戲”的拼貼手法展開劇情的線性寫實,“女性主義”成為關鍵詞,與原版的文本形成互文關系。舞臺被分割成雙層上下六個獨立表演空間,配以多媒體技術的實時攝像,實現觀演與觀屏的無縫鏈接。劇中主人公——中國戲劇家“田漢”的人物風格化通過“后現代”解構、重構手法延伸了舞臺的描摹感、特寫了人物的情感,引發(fā)歷史與現實的遙相呼應。2015年,在梅蘭芳大劇院上演的實驗豫劇《朱麗小姐》移植了瑞典戲劇大師斯特林堡(August Strindberg,1849-1912)的名著,導演王紹軍進行了“本土化”的改編,作品將歐洲浪漫主義時期的“自然主義”文學風格與河南豫劇的劇種風格相結合,戲劇的內在體驗與外部程式化表現相融合,在劇作原有的矛盾焦點關系中開發(fā)新的歌舞空間,在傳統(tǒng)的戲劇表演程式與現代語匯舞蹈找到共鳴,豫劇鏗鏘的道白、行腔集北歐音樂元素為一體,“多聲性”的跨文化解讀既尊重原著的思想內涵,又以不同民族的視角闡釋了人物命運的宏大命題。2017年,林兆華戲劇邀請展推出的年末大戲《鑄劍》再掀“視覺文本”的后現代創(chuàng)編狂瀾,波蘭著名導演格熱戈日·亞日那將魯迅原著中的“眉間尺”進行了“人”的消解,用強烈的肢體沖擊力和身體能量解構舞臺,多媒體的互交體驗、蒙太奇式的舞臺呈現、多符號語言的交織重構了“非敘事性”的表意范式,傳遞了非具象化時空劇場語匯,表現了人物的情感意志,探討人類的信仰、自由以及對未來的預測,詮釋了“物我相生”的中國哲思。2019年,在臺灣藝術大學上演的“活化石”原創(chuàng)劇場《時光冉冉》以“超領域”觀念,開啟表演藝術的綜合語匯,在舞蹈、戲劇、美術、音樂、雜技、裝置藝術、新媒體與AR高科技的合力打造現實與虛擬相呼應的異質空間,“去敘事化”的整體劇構,簡練地表達了人類漫長的演化之旅。

4.小劇場

在“大劇院”劇場藝術的美學態(tài)勢之外,“小劇場”的審美格調也可謂獨樹一幟,僅“音樂劇場”就可細化為:“聲樂劇場”“器樂劇場”“合唱劇場”等。2019年11月,香港康文署推出的音樂劇場《徐志摩與舒伯特——天鵝之歌》與香港藝術發(fā)展局推出的美聲匯《當莫扎特遇上達·龐蒂》,為保留原作經典性的音樂性主導元素,掙脫舞臺詮釋過程中聲、光、電等媒材的喧賓奪主,為避免觀眾失焦,喪失本來意味,因而棄用了龐大的“復調式”敘事手法,藝術門類間的跨越相對單一,所有連演全部定位于小劇場,充分捕捉欣賞群體的審美心理和期待視野,觀者被置于小型的公共空間中觀演,空間距離的縮短使觀者與表演者之間的身份界限模糊,音樂的介入則聯通了兩者的體驗,個人化的表達主體置換了公眾化的觀演感知。

(二)傳統(tǒng)美學價值的取向

1.天人合一

實景山水劇場的創(chuàng)舉在于將有形的劇場空間幻化為無形大自然的山水造化,在劇場元素的調用上體現了多元視野和高水準的科技元素,非專業(yè)演員的出演更突顯了返璞歸真的立意。原生態(tài)文化、非遺文化、民俗文化、觀音文化、茶馬文化、城市文化七個主題,不僅創(chuàng)造了許多個世界第一和商業(yè)奇觀,更應驗了后現代大眾文化和消費文化的勢不可擋,多元化、多元素的劇場呈現效應部分契合了后現代藝術形態(tài)和美學追求,而每一個主題中言、象、意的立體造境寄托著人與自然的相互關照,呼應了傳統(tǒng)審美的寫意性,回歸了中國哲學體系中的“天人合一”思想。

2.物我交融

“又見”系列成就了一個個地標式的劇場建筑。商業(yè)票房再創(chuàng)奇跡,在大眾審美、跨界表演的“后現代”氛圍背后,融入了主創(chuàng)團隊的開放、包容的格局和人文向導,凸顯了文化認同、平等對話的藝術訴求。情境體驗帶給個體穿越百年、千年的精神超越,奇特各異的空間分割和主題呈現,催生了新的觀演方式,觀者集觀眾和親歷者的雙重角色于一身,一次次浸潤在流動的文化博物館中,與歷史人物零距離互動。深刻挖掘觀演環(huán)境中觀眾的自主權,調動其身體探索、感知功能,全方位引領視聽動觸覺感官,獲得美感與體驗。審美活動中既關注審美客體的差異性,又兼顧審美主體感受的多樣性,契合了中國傳統(tǒng)美學中所倡導的生命體驗在藝術創(chuàng)造與接收中的合二為一哲學歸宿。

3.整體意識

“大劇院”劇場的代表性在于它有別于“印象系列”的逆天舞美和“又見系列”的定制場域,創(chuàng)作上以“后現代”的藝術觀念為先導,從“劇本藝術”過渡到“劇場藝術”,在符號、意象、影像、肢體、語言、空間、科技等元素之間愈加趨向彼此依附的方式,以解構、重構手法打破傳統(tǒng)敘事的結構,新媒體技術以非物性的方式釋放出視聽動覺的多重融通,一切呈現方式共同參與劇場生態(tài)。以“疆界無界”的跨藝術、跨媒材、跨文化的手法,觀照人類、社會、藝術的重大命題。舞臺上貌似混雜無須、互不搭界、彌散縹緲的元素實則井然有序、相互作用、受力同一又共同結果,凝結幻化成一個舞臺的意象文本,應驗了中國傳統(tǒng)美學中意象的“整體”意識。

4.尚清之趣

小劇場透過簡約的舞美設計與肢體動作,聽覺與視覺文本的交互空間被隱喻為“意念”,文化秩序在觀眾的精神世界中得以重構,一種特定的美學情景植入觀眾,置換了通常音樂會的空間概念、時間進程和角色認知,為觀者在可能性中尋找闡釋的趣味提供了場域。[9]15這種“減法劇場”用“簡”的概念傳達“空”的意趣,如此簡約場域營造的空間既是一種存在也是一種不存在,這種“尚清”的審美觀中國古來有之,提煉了“純”和“雜”的關系,一即是多,多即是一,在某種意義上說是其深遠度超越了西方后現代思想體系。

四、中國劇場新象之內涵

(一)創(chuàng)作思維

隨著后現代語境“本土化”的演進,中國藝術家及編創(chuàng)團隊在吸收、借鑒部分西方“后現代”劇場的藝術觀念、藝術手法的同時,秉承了傳統(tǒng)美學中揚棄的思辨立場。在各類主流劇場藝術創(chuàng)作中,摒棄了西方“后現代”藝術觀中的混雜性和無序感,發(fā)揮藝術家的主導力量,構建主題性、思想性、藝術性的“三高”作品。在全球化與在地化趨同逐異的今天,當代中國劇場藝術在題材上注重開掘族群認同、文化認同等議題,探討人與社會、人與藝術的關系,呼應了西方“后現代主義”以人為本、多元論消解一元論的觀點,以開放、包容的姿態(tài)廣吸世界多元文化精粹。同時,身處“后殖民”時代中國藝術家群體,以篤定的文化自信,建構中國劇場史書寫的話語權,向世界發(fā)聲。票房的豐厚回報與作品的經久不衰挑戰(zhàn)了西方后現代“泛審美”模糊藝術與非藝術的邊界性,打破了西方后現代專業(yè)文化與大眾文化的對立格局,媒和了中國傳統(tǒng)美學范疇的雅俗觀。

當代中國劇場藝術充分擴延了“劇場”的概念,表演場域突破特定劇場的空間要求,表演者與表演空間的關系成為焦點,無論是餐廳、畫廊、街頭、遺址、商店、公園都會因表演而被重塑,表演物理空間的流變又反射出觀演心理空間的遷變。與此同時,以有形換無形,寫實寫意結合,關照人與自然的關系,將西方后現代的“觀念藝術”與中國傳統(tǒng)文化精髓進行了“本土化”地巧妙融合。

(二)表演形態(tài)

當代中國劇場的表演形態(tài)與西方后現代“劇場觀”激發(fā)出一定的共識維度,對是否以技能為基礎,以技藝為主要向導?是否建立在再現或者模擬一個故事、人物、場景、氛圍、情緒、時代特征、儀式等的基礎之上?是否建立在表演者臺上與臺下嚴重有別的基礎上?是否物理性的在場?等問題有所共鳴。

通過藝術領域內外的交叉、混合、拼貼、超越理念,形成綜合肢體、表情、語言、符號、意象、影像、動畫、裝置、網絡的語匯,從劇本敘事走向劇場敘事,戲劇文本逐步走下神壇讓位于敘事方式,高科技的參與,跨藝術、跨媒材、跨文化的詮釋手法解構、重構著舞臺,但絕非所有的中國劇場藝術都“為跨而跨”,虛無、胡亂的混雜、拼貼,而“為何而跨”“與何共跨”才是創(chuàng)作者、表演者思索和表達的關鍵。中國劇場藝術家群體始終將傳統(tǒng)的民族性置于安身立命的根脈,以劇場藝術話語權的擔當氣魄,抗拒泥古意識,開放超越意識,開創(chuàng)別一種思路、別一種風格、別一種意境。

(三)觀演關系

當代中國劇場的觀演方式中,視、聽、動、觸覺的全方位感官刺激與調動是觀演生態(tài)核心理念,由此形成表演時空、觀賞體驗環(huán)境顛覆了傳統(tǒng)的舞臺上下關系,戲劇性和非戲劇的場景在舞美和高科技包圍中目不暇接,“非物性”的再現連結了現實與虛擬世界,觀賞的主導權掌握在觀者手中,觀看真實演出的同時可以接受更多的來自視覺、身體的感知能量訊息。當代中國劇場的觀演生態(tài)在這一點上與西方后現代藝術的劇場觀演生態(tài)屬于異質同構,西方后現代劇場的觀演生態(tài)停留在物質性、科學性的層面上,而傳統(tǒng)的生態(tài)學捕捉的是精神層面、審美意味上的,因地制宜、因劇而異,更顯飽滿而圓熟。[10]71-72

五、結語

在IP當道、外劇狂入、網紅刷流量、Cult大雜燴新生力量的娛樂化、碎片化的網絡時代,當代中國劇場藝術在后現代語境下面臨全新的機遇和挑戰(zhàn),劇場藝術有別其他載體藝術的根本魅力在于“現場性”和“即時性”,每一場都具有不可復制性,濃縮在同一時空中演員和觀眾在短暫的碰撞中,形成的共同生命體驗是獨一無二、無法重現的。劇場藝術自身擁有無盡的想象力和無限的可能性,世界和生命經由劇場,才得以展現在我們眼前。

德國哲學家馬丁·海德格爾(Martin Heidegger,1889—1976)早在1930年就引用過莊子關于《魚之快樂》的故事,對中國傳統(tǒng)文化和哲學思維深懷敬意,中國傳統(tǒng)美學中的后現代意蘊和超越姿態(tài)已被東西方學者越來越多地推崇。當代中國劇場藝術活動軌跡中,官、產、演、學界正以固本創(chuàng)新的定位與胸懷,形塑別樣空間與文化關系美學,開辟具有中國底色的當代劇場史,書寫全新語境。