愛情、親情與疫情,法度、態(tài)度與跨度?
——昆曲現(xiàn)代戲《眷江城》的成功與缺憾

趙建新

(中國戲曲學(xué)院 《戲曲藝術(shù)》編輯部,北京 100073)

在戲曲現(xiàn)代戲百余年的創(chuàng)作歷程中,如何實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)程式與現(xiàn)代生活的完美融合,一直是戲曲界努力解決的難題。如果說具有200多年歷史的京劇在這條道路上已取得了很大成就,那么具有600多年歷史的昆曲則依舊在探尋摸索。正是因?yàn)槔デ奈膶W(xué)規(guī)范、曲牌格律、表演技藝等程式化要求較一般劇種更高,所以多年來試圖嘗試現(xiàn)代戲創(chuàng)作的昆曲藝術(shù)家們多對此持謹(jǐn)慎態(tài)度,以至于昆曲的此類劇目要遠(yuǎn)少于京劇等其他劇種。遍數(shù)近年來新創(chuàng)的昆曲現(xiàn)代戲,除了北方昆劇院的《陶然情》《愛無疆》《飛奪瀘定橋》之外,南方七個(gè)昆曲團(tuán)僅有蘇州昆劇院的《風(fēng)雪夜歸人》和江蘇省昆劇院的《當(dāng)年梅郎》兩出新戲。這或許應(yīng)歸因于北昆的唱念更接近以北方方言為主的京韻京白,較吳韻蘇白的南昆更易于表現(xiàn)現(xiàn)代題材;而南昆的《風(fēng)雪夜歸人》和《當(dāng)年梅郎》更是不約而同地聚焦于民國京劇藝人的故事,其題材的獨(dú)特性使昆曲的傳統(tǒng)形式在表現(xiàn)主人公戲里戲外的生活狀態(tài)時(shí)稍顯得心應(yīng)手,與現(xiàn)代生活的違和感會大為降低。無論有意還是無意,不得不承認(rèn)的是,這是南昆主創(chuàng)者趨易避難的聰明選擇。正在這種背景下,昆曲現(xiàn)代戲《眷江城》以一場尚未結(jié)束的即時(shí)性社會事件——“抗疫”作為表現(xiàn)內(nèi)容,其在2020年的橫空出世,就顯得尤為搶眼。

《眷江城》分“雙瞞”“憂餐”“盟婚”“雙識”四折,以疫情爆發(fā)后南京鼓樓醫(yī)院重癥科醫(yī)生劉益朋和身在武漢的母親互相叮囑居家自保,但又彼此隱瞞、各自投身“抗疫”一線的事件為主線,以劉益朋和身為記者的女友丁鈴、身染“新冠”的病人小喬和男友阿昌兩對青年男女的愛情為副線,展現(xiàn)了在這場突如其來、席卷世界的大瘟疫中,普通人的悲歡離合、生死選擇和人性光輝。無論親情還是愛情,都是一般文藝作品司空見慣的題材,出新出奇并不容易,《眷江城》的特殊之處便是把這一切至于“新冠”病毒的肆虐籠罩之下,使正常的人倫之情在憂慮恐懼、猶豫抉擇之中被不斷凸顯、放大,謳歌了勇于承擔(dān)、舍己奉獻(xiàn)的人間大愛。

此劇三條線索、三個(gè)事件、三種關(guān)系,皆始于為愛隱瞞,皆歸于為愛承擔(dān)。

劉益朋母子情深聚焦于“瞞”,這是母慈子孝的私情,是感性欲求的天然,人皆有之,無可非議。但是,人之為人的偉大之處,更在于還可以根據(jù)另外一套價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)而做出完全不同的選擇,否則,人類歷史上那些赴湯蹈火、知難而進(jìn)、視死如歸的行為便會成為不可思議的事情。于是,主人公的母子情深又要?dú)w結(jié)于“識”。依劇作法的常規(guī)處理,“瞞”之后便是“發(fā)現(xiàn)”和“突轉(zhuǎn)”,這個(gè)“發(fā)現(xiàn)”也即第四折的“識”。但觀眾看到的是,此時(shí)“發(fā)現(xiàn)”之后并無“突轉(zhuǎn)”,“雙識”之后并無母子相認(rèn)的悲喜交織和劇情陡轉(zhuǎn),而是繼續(xù)在“瞞”——母親僅叮囑兒子“治病救人,自己當(dāng)心”,兒子尚掛懷母親“外出送餐,您也當(dāng)心”,彼此已知對方便是慈母、便是愛子,卻互不點(diǎn)破,僅各道珍重,便各奔東西。從開場的“霧籠鄉(xiāng)關(guān)望中遠(yuǎn),傳疫訊存心輾轉(zhuǎn),長牽念居家的老椿萱”,到結(jié)尾的“漫道相逢不相認(rèn),但把娘心比兒心,無用戚戚長牽縈”,這是超越私情的大愛,是舍生取義的人道倫理,其道德光輝,躍然臺上。

在兩對愛情副線的處理上,以“楔子”的形式出現(xiàn)的小喬和阿昌,從危情漸怯、欲留欲去到那“三聲喇叭,兩短一長”的咫尺天涯、赤誠表白,較之男女主人公的“盟婚”,其來源于真實(shí)事件的生活質(zhì)感,似乎更具情感的震撼力和感染力。劉益朋和丁鈴的愛情關(guān)系也是始于“瞞”,從一開始互相隱瞞即將奔赴武漢的決定,到丁鈴在醫(yī)院向劉益朋隱瞞病情,直至揭示病情后發(fā)出“逃不掉,搶不走,人人觀禮,個(gè)個(gè)為憑”的愛情誓言,無不撼人心魄,溫暖人心。

《眷江城》通過這幾組人物形象的刻畫,以四折三楔子的情節(jié)構(gòu)架,使親情愛情彼此交織,相互推進(jìn),讓觀眾看到了在特殊的疫情淬煉中的人間摯愛真情,使之與劇中人共情、與疫中人共情,這應(yīng)是《眷江城》最讓人動(dòng)容之處。

疫情最終要過去,表層的生活素材無不速朽。如果《眷江城》在今后的昆曲舞臺上仍能持續(xù)上演,其吸引人的可能首先不是題材和文本,而是它相對“圓融”的舞臺呈現(xiàn)?！毒旖恰返谋硌菁挤ê蛯?dǎo)演手法不同于《風(fēng)雪夜歸人》和《當(dāng)年梅郎》,更不同于北昆的幾出現(xiàn)代戲,其獨(dú)特的舞臺形態(tài)足以值得讓躍躍欲試于昆曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作的藝術(shù)家們借鑒吸收。

昆曲是程式化最高的戲曲藝術(shù)。程式是規(guī)則,是法度,是日常動(dòng)作的節(jié)奏化處理和抽象化概括。從這個(gè)角度而言,昆曲的古典形態(tài)與現(xiàn)代生活天然排斥。但在欣賞《眷江城》的過程中,筆者雖然既看到了四功五法的程式化,也看到了行走坐臥的生活態(tài),但在這兩者之間卻沒有感到明顯的疏離和排斥,而是感覺無縫對接,自然過渡,用“圓融”一詞來形容最為恰切。

首先是“快”與“慢”的圓融。昆曲的典雅精致之美多是在“慢”節(jié)奏中徐徐呈現(xiàn),一唱三嘆,但抗疫題材的特殊性卻要求劇情推進(jìn)快、唱腔念白快、舞臺動(dòng)作快。如何彌合“快”與“慢”的矛盾,讓這出戲的舞臺呈現(xiàn)該快即快、該慢即慢、快慢結(jié)合、相得益彰,應(yīng)是導(dǎo)演和演員們在處理表演形態(tài)時(shí)所要著力解決的難題。在唱腔的選擇上,為了最大程度地展現(xiàn)昆曲的原汁原味,此劇依舊按律譜曲,依字行腔,但唱腔節(jié)奏上卻遵循當(dāng)下生活規(guī)律和具體情節(jié)要求,明顯地快于一般古典劇目;在念白處理上,采用“風(fēng)攪雪”的方式,以中州韻為基礎(chǔ),咬字發(fā)音遵循四聲陰陽的規(guī)律,但是在語速上明顯加快,更加接近于日常說話的方式,盡量符合人物的生活氣息和節(jié)奏;甚至在服裝設(shè)計(jì)上,女性的長裙和男性的風(fēng)衣這種盡量貼近古裝的外在呈現(xiàn),也無不有利于演員舞蹈動(dòng)作的快慢協(xié)調(diào)。

其次是“虛”與“實(shí)”的圓融。程式是抽象,是虛擬;而生活是具體,是實(shí)在。虛與實(shí)的關(guān)系不但表現(xiàn)在生活動(dòng)作的程式化再造上,還表現(xiàn)在戲劇時(shí)空的虛擬化表達(dá)上。在“雙識”一折中,母子二人從不識到識的情節(jié)和情緒是建立在口罩防護(hù)這一特殊情境之下的。這樣一個(gè)非常具體實(shí)在的現(xiàn)實(shí)制約,給舞臺表演帶來極大挑戰(zhàn)。如果戴上口罩,演員的表情和演唱如何完美體現(xiàn)?如果不帶口罩,那母子兩人明明相對卻非要演出相對不相識的狀態(tài),是否會給觀眾造成虛假的感覺而失去劇情的代入感?據(jù)說在此問題上演員們糾結(jié)良久,嘗試了各種兼顧虛實(shí)的方法,例如戴半透明的紗質(zhì)口罩,或?qū)⒖谡职氪拱霋煸谀樕?甚至想到是否用化妝的方式把口罩畫在臉上,但最終他們還是大膽舍棄了口罩,而是完全用肢體的表演和演唱來營造這一特殊的情境,讓觀眾眼中雖然看到的是母子兩人不加任何遮掩的相對而立,但心中卻無比堅(jiān)信其身體面目就是在重重防護(hù)之下。表面上這是對一個(gè)具體道具是否使用的選擇,但實(shí)質(zhì)上卻是對戲曲本體的堅(jiān)持,是對戲曲法度的自信。這個(gè)本來在傳統(tǒng)戲中不成問題的問題,在現(xiàn)代戲中卻如此讓演員們斟酌再三,在看似徒勞的大費(fèi)周章之背后,是藝術(shù)家們對傳統(tǒng)否定之否定之后的堅(jiān)守。

除此之外,劇中很多從“四功五法”中化出的肢體表演也頗為匠心,實(shí)現(xiàn)了虛實(shí)之間的圓融結(jié)合。例如外賣小哥乘電梯的動(dòng)作,轉(zhuǎn)身進(jìn)去后,身體先是半蹲,然后在側(cè)面移步的過程中徐徐站起,便表示電梯慢慢升高;再如,兩個(gè)司機(jī)通過各種抬臂、屈腿和側(cè)身等一系列的舞蹈化的動(dòng)作,便傳達(dá)出開車刮蹭的情節(jié)信息。這一切都是通過無實(shí)物的虛擬表演來展現(xiàn)的。要程式還是要生活,也完全按照人物和劇情來決定。此劇中丁鈴的出場有兩次,第一次是第一折中她趕至玄武湖旁與劉益朋相會,第二次是第三折中她去醫(yī)院取胸片。第一次的出場契合她急于見到男友的迫切心情,所以步履匆匆,用的是傳統(tǒng)戲曲圓場的步伐;第二次出場時(shí)則心懷忐忑,所以步履沉重,用的是生活化的步伐。

對“快”與“慢”“虛”與“實(shí)”的矛盾處理,就是對昆曲程式化表演和生活化表演如何兼容的處理。這個(gè)折衷點(diǎn)不在誰多誰少,而在既似曾相識又不能明確指出其來處,是一種熟悉的陌生感,完全循劇情而設(shè),依人物而造。

穩(wěn)步傳統(tǒng),漸趨突破;堅(jiān)守法度,適當(dāng)超越。這應(yīng)該是《眷江城》留給昆曲現(xiàn)代戲值得借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

編劇羅周喜歡用“題旨”來表達(dá)自己的創(chuàng)作目的和劇作的最高價(jià)值。據(jù)其講述,《眷江城》的“題旨”是要表達(dá)“每個(gè)人都不是一座孤島”。這個(gè)“題旨”確實(shí)恰切而又應(yīng)景,貼合了抗疫主題。但在實(shí)現(xiàn)這個(gè)“題旨”的過程中,劇作仍有一些缺憾。筆者最為強(qiáng)烈的感受便是,編劇在向“每個(gè)人都不是一座孤島”的美好目標(biāo)掘進(jìn)時(shí),卻沒有充分展現(xiàn)“每個(gè)人都曾是一座孤島”的殘酷歷程。疫情中的人性善良、溫暖和偉大,自然是劇作的終極目標(biāo),但在實(shí)現(xiàn)這個(gè)終極目標(biāo)的過程中,如果沒有這些美好的事物對丑陋、貪欲、冰冷甚至罪惡的抗?fàn)?那很多時(shí)候就會淪于一種一廂情愿式的態(tài)度表達(dá)。今天仍然茍活的我們從某種意義上講都是這場疫情的幸存者,都曾經(jīng)歷過焦慮、恐懼、膽怯甚至憤懣,但在此劇中,我們看到的多是兒子網(wǎng)購“紅菜薹、翠蒜苗,水靈靈爭鮮斗俏”之后的溫馨,卻忽略了菜價(jià)居高不下的尷尬和苦惱;我們看到的是以密實(shí)的情節(jié)來展現(xiàn)店長和劉母復(fù)工開店的慷慨大義,卻只能在幾句一閃而過的臺詞中浮光掠影地聽到醫(yī)護(hù)“沖湯泡面、筷頭打撈”的窘境和無奈,甚至快遞小哥去金銀潭醫(yī)院送泡面時(shí)的膽怯也僅僅因?yàn)榭吹搅顺錾痪玫呢堊斜闼查g煙消云散,其轉(zhuǎn)變顯得過于突兀。

對題旨的單向度處理容易讓劇作滑向簡單直白的態(tài)度表達(dá),所以會讓人產(chǎn)生痛苦都是靠唱詞點(diǎn)綴、而美好卻要依情節(jié)細(xì)細(xì)推進(jìn)的感覺。正因?yàn)椤毒旖恰返膽騽_突多集中于人物之間充滿善意的“瞞”和“識”,而少了更為強(qiáng)勁有力的外在的善惡較量和苦難反思,所以才使劇作的情節(jié)進(jìn)展大多時(shí)候是靠一次次的電話在推動(dòng),如丁鈴看到劉母給劉益朋打電話后方才感到母親對兒子的關(guān)切、店長看到劉益朋給劉母打電話后才要婉拒劉母的復(fù)工等,無不如此。這便使得劇中人物情感的轉(zhuǎn)折多是建立在接聽了某個(gè)電話之后,而非故事情節(jié)的自然推進(jìn)。筆者粗略統(tǒng)計(jì),劇中人物打電話的次數(shù)有數(shù)十次之多,有幾次電話因?yàn)闆]有促成人物關(guān)系的迅速遞進(jìn)而顯得過于拖沓。

因?yàn)橐?qiáng)調(diào)“每個(gè)人都不是孤島”,而忽略了“每個(gè)人都曾是孤島”,這就勢必在情節(jié)構(gòu)置上要弱化外在的對立性戲劇沖突。為了彌合這種情節(jié)深度不足的缺陷,編劇勢必要在表現(xiàn)廣度上做些文章,所以觀眾會看到四折之外還有三個(gè)楔子,其目的除了豐富行當(dāng)以達(dá)到動(dòng)靜相諧的效果之外,更重要的是強(qiáng)化群像色彩,更好地豐富“題旨”。但隨之帶來的問題是,舞臺呈現(xiàn)的線頭太多,枝枝蔓蔓,不能集中筆力深掘主要人物。

也正是因?yàn)轭}旨的表現(xiàn)有時(shí)成了態(tài)度的表達(dá),才導(dǎo)致劉益朋和丁鈴的這條很重要的愛情線索在結(jié)尾時(shí)處理得略顯失當(dāng)。在第三折中,丁玲的“疑似”直接促使劉益朋“盟婚”,這幾乎成為全劇男主人公情感爆發(fā)的最高點(diǎn),也形成了此劇最大的情節(jié)懸念,孰料到了第四折“雙識”中,場面迅速轉(zhuǎn)移到母子線索上,最后僅以劉益朋的一句“鈴鐺排除了新冠,平安無恙”為這一重要的愛情副線作結(jié),觀眾心理期待頓時(shí)落空,未免有虎頭蛇尾之嫌。其實(shí),從一個(gè)觀眾的角度而言,筆者寧愿看到最后兩人結(jié)婚的大團(tuán)圓結(jié)局,也比這種一筆帶過式的簡單臺詞交代要更讓人感到舒服熨帖。

即便有上述種種缺憾,筆者仍然認(rèn)為《眷江城》的創(chuàng)演是一次成功的嘗試,讓昆曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作有了一個(gè)新的跨度,為昆曲在當(dāng)下的可持續(xù)發(fā)展標(biāo)示出了一種新的可行性。它告訴我們,昆曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作不是穿著傳統(tǒng)服裝演繹現(xiàn)代生活的cosplay,它需要小心翼翼、如履薄冰,但也不必縮手縮腳、畏首畏尾。借用美國文藝?yán)碚摷夜_德·布魯姆的話來說,“傳統(tǒng)不僅是傳承或善意的傳遞過程,它還是過去的天才與今日的雄心之間的沖突”。在昆曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作中,只要遵法度,守本體,適當(dāng)?shù)耐黄莆磭L不可,昆曲時(shí)代化和生活化的泥濘小路未必不能踏出一條坦途。