他者印象:廣州外銷畫對中國形象的建構(gòu)?

殷 潔

(南京大學(xué) 考古文物系,江蘇 南京 210023)

一、外銷畫出現(xiàn)前中國形象的歷史變遷

中外交流古已有之。遠(yuǎn)在秦漢之前,中國的絲綢已傳到波斯和希臘,正是由于絲綢的輸入,在古希臘時期,對中國的稱謂由原有的Sinae變?yōu)镾eres①。彼時西方人②心中,遙遠(yuǎn)的東方中國是一個盛產(chǎn)絲綢的國度,這一時期西方人對中國形象的認(rèn)識,自然而然的是借由貿(mào)易商口耳相傳,這說明在中外文化交流過程中,商品本身的特性會影響國家形象的建構(gòu)。然而關(guān)山萬里,交通不便,這些輾轉(zhuǎn)相傳的口述及文字形式建構(gòu)起來的中國形象本身存在主觀性的偏差。“由于文字與圖像草稿本身不能為視覺想象提供準(zhǔn)確的對象,那些幾乎根據(jù)想象而來的描繪更多地接近西方經(jīng)驗?！盵1]IX例如對中國的地理位置認(rèn)識不清,認(rèn)為賽里斯人居住在靠東方、印度和大夏一側(cè);或錯將中亞一帶“身材超過了一般常人,長著紅頭發(fā)、藍(lán)眼睛,聲音粗獷”[2]12的絲綢商人當(dāng)作中國人。金尼閣也評論說:“有兩類寫中國的著者:一類想象得太多;另一類聽到很多,不加思索就照樣出版……他們不知道商人們的普遍習(xí)慣是夸大一切事情,把莫須有的事情也說成是真的。”[3]41

早期零星的、具有中國特色的精巧古玩或優(yōu)雅藝術(shù)品曾借助絲綢、茶葉等大宗商品一起輾轉(zhuǎn)海外。[4]104尤其是瓷器,借由其“柔美典雅的色澤、溫潤細(xì)膩的質(zhì)地、優(yōu)雅別致的造型和富有異國情調(diào)的紋飾圖案激起歐洲極大的興趣和好奇,成為人們踴躍購置和收藏的對象?！盵5]108新航路開辟后,中西文化在印度洋得以正式接觸,[6]1因此,當(dāng)1513年葡萄牙商船首次出現(xiàn)在中國海面時,神秘的東方成為充滿機(jī)遇的蒼茫世界。隨著中國與海外諸國通商規(guī)模的逐步擴(kuò)大,運(yùn)往歐洲的瓷器、漆器、壁紙等各類物品隨著中外貿(mào)易所搭建的交流渠道,進(jìn)一步演變成中國文化西傳的載體。異國器物相較于傳統(tǒng)的文字描摹而言更加直觀,在增進(jìn)西人對中國興趣的同時,進(jìn)一步刺激了西方世界對東方中國社會場景的好奇:這些精巧的器物是如何制造出來的,又是在何種社會環(huán)境中達(dá)成原初的和諧?填補(bǔ)這個想象空間的,便是在中西交通更加快捷、便利的情況下,越來越多的外交使節(jié)、商人、探險家親自踏上中國大地,而大范圍、成體系的關(guān)注更離不開宗教勢力的穿針引線。

1540年,教皇保羅三世批準(zhǔn)耶穌會士來華傳教,[7]165教會作為殖民勢力的引導(dǎo)者先行進(jìn)入東土世界。耶穌會尤其重視用神學(xué)和科學(xué)知識培養(yǎng)人才,其修士須在15年的修行時間內(nèi)接受神學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)等各種學(xué)科的教育,語言、藝術(shù)、天文和醫(yī)學(xué)特長成為海外傳教的法寶。[1]30不像以往局外人不求甚解的觀察,傳教士群體本身文化素養(yǎng)較高,當(dāng)他們逐步深入中國內(nèi)陸后,或是取得帝王賞識得以在宮廷謀官就職,可以站在靠近權(quán)力巔峰的位置來觀察中國,或是結(jié)交社會名流增加影響力,廣收教徒傳播教義。在此過程中,教士群體得以接觸到中國社會各個階層,因而對中國有了更為全面的理解。他們將自己的觀察評斷以文集書信的形式帶回母國,這一時期由這個特殊群體所編織出來的中國形象,包括了對自然資源的夸贊、對不熟悉風(fēng)俗的訝異、對中國人道德感的推崇還有對某些愚昧習(xí)俗的貶損,深刻影響了西方主流社會對中國形象的認(rèn)知,一定程度上引發(fā)了18世紀(jì)的“中國風(fēng)物熱”。

“中國風(fēng)物熱”可以說是西方在資本主義擴(kuò)張潮流下亟需理解東方的時代產(chǎn)物,這不僅符合文藝復(fù)興以來對外部世界探索和求知的理念,也是資本主義發(fā)展時代,歐洲將自己的憧憬和幻想映射在中國這個古老文明的國度。[4]105在長達(dá)百年的時間里,中國文化在歐洲的傳播可謂廣泛,既有通過貿(mào)易交往輸入的各類商品、藝術(shù)品,也有通過來華人士,特別是傳教士著述和譯著所帶去的思想文化。前者直接影響了歐洲迷戀和仰慕的中國風(fēng)物,并賦予當(dāng)時盛行的洛可可風(fēng)格以藝術(shù)靈感;后者則為啟蒙運(yùn)動提供了一個能夠不借助宗教而成功建立起道德文明的社會典范,將世俗的理想和人文精神注入到社會思潮和改革中。[8]190

然而自18世紀(jì)60年代開始,“中國熱”從最初的仰慕到排斥,直到向完全相反的方向發(fā)展。甚至連“中國迷”伏爾泰的觀點都發(fā)生了極大轉(zhuǎn)變:“人們因教士及哲學(xué)家的宣揚(yáng),只看到中國美妙的一面,若仔細(xì)查明真相,就會大打折扣,人們應(yīng)該結(jié)束對這個民族智慧及賢明的過分偏愛?！盵9]190到了外銷畫興起的前夜,對完美華夏幻想的破滅和洛可可藝術(shù)風(fēng)格的隱退就像它們來時一樣迅速。

二、外銷畫的圖像特征

乾隆二十二年(1757),清政府獨(dú)留廣州一處作為對外貿(mào)易的唯一口岸,即“一口通商”。[4]21鴉片戰(zhàn)爭之前,國內(nèi)貨物的出口、海外商品的輸入都須經(jīng)廣州港中轉(zhuǎn),廣州由此成為南中國最重要的經(jīng)濟(jì)、政治之地。商品貿(mào)易的繁榮不僅促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,也推動了中西文化的交流。隨著貿(mào)易市場開拓、收集政治訊息等方面的需求,西方對中國的印象從神秘浪漫的最初向往轉(zhuǎn)向?qū)|方印象真實社會場景的深入探究。本文的研究對象便是在18世紀(jì)中葉③,廣州口岸經(jīng)濟(jì)與文化交流獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的背景之下,由廣州本土畫家通過臨摹和學(xué)習(xí)西洋繪畫技藝,繪制出被時人稱為“洋畫”的畫作。[10]2由于畫作本身具備的明亮色彩、華美裝飾、西式畫技等特色弱化了原始素材的說教性,受到當(dāng)時來到廣州口岸西人的喜愛,這種暢銷一時的藝術(shù)品被后人稱為“中國外銷畫”④。

西方世界了解中國的渴望與需求造就了以圖像介紹中國社會風(fēng)貌的外銷畫之興盛,但中國歷史上并不乏寫實、紀(jì)實類型的繪畫作品。上溯至北宋啟始,以寫實風(fēng)格見長的風(fēng)俗圖、戲劇年畫和小說雜書插圖已初具規(guī)模,并出現(xiàn)過以反映市井民眾生活面貌的傳世名作《清明上河圖》。入清之后,王致誠、艾啟蒙、賀清泰、郎世寧多位歐洲傳教士曾供奉于康乾之際的宮廷畫院。尤其是郎世寧,歷仕康、雍、乾三朝,曾對中西兩種截然不同的畫法結(jié)合進(jìn)行過長期的探索和嘗試,成功將西洋畫寫實技巧與中國傳統(tǒng)畫技相糅和,創(chuàng)造出內(nèi)廷線畫法和融合中西畫法的“泰西”技法?！疤┪鳌奔挤ㄔ诿枥L重大歷史事件的畫作中,更善于表達(dá)構(gòu)圖開闊、場面雄偉的場景。[11]在西洋畫師的影響下,《耕織圖》《雍正祭先農(nóng)壇圖》《紫光閣賜宴圖》等描繪清代宮廷祭祀、筵宴、典禮場景的畫作,以示《康熙南巡圖》《乾隆平定西域戰(zhàn)圖》等“實錄”圖先后被創(chuàng)作出來。同樣具有紀(jì)實功能的畫作,為何外銷畫更能起到全面建構(gòu)中國形象的作用?

首先,不同于以上層建筑為主要題材的宮廷畫作,外銷畫的題材全面地呈現(xiàn)出中國社會的多元面貌,內(nèi)容涵蓋了風(fēng)土人情、自然生物、山川地理、街市百業(yè)、建筑宅地、港口風(fēng)貌等。如英國維多利亞和阿伯特博物館館藏的一組街市百業(yè)畫,既有叫賣的商販(賣蓮藕、賣麻臍)、沿街?jǐn)[攤的藝人(戲法、舞猴),還有各種手工藝人(補(bǔ)鞋、做煙)等,就像百科全書中的插圖一般,起到“場景說明”的作用和“宣物”的功能。豐富的題材攜帶著濃郁的時代氣息,勞作場景中的人物精氣、街肆繁華從中可窺一般,讓人如同置身于真實場景之中。外銷畫受到西方社會的歡迎,正是因為“借此(外銷畫)他們得以熟悉中國風(fēng)土人情以及生活狀態(tài)”[12]15。在攝影發(fā)明和普及之前,恰是這種全景式的圖像資料作為理解中國的一種有效的視覺藍(lán)本,成為當(dāng)時尚未能與中國全面接觸的西人“對天朝上國賴以形成概念的依托”[13],是西方世界對認(rèn)識中國的重要媒介。

其次,陳寅恪在《天師道與濱海地域之關(guān)系》中稱:“蓋兩種不同民族之接觸……其關(guān)于文化方面者,則多在交通便利之點,即海濱灣港之地?！盵14]45這肯定了濱海地域在中外文化交流上所起到的先鋒作用。作為清代閉關(guān)鎖國下唯一的通商口岸,國內(nèi)貨物的出口、海外商品的輸入都須經(jīng)廣州口岸,不同文化的相互碰撞塑造出廣州口岸文化的多樣性,也多出幾分世俗化與平民化特有的靈活性。[4]22這種多樣性、世俗化、靈活性孕育出一種市井煙火風(fēng)貌,作為口岸文化創(chuàng)作者的藝術(shù)家運(yùn)用直白明了的圖像視覺來描繪場景、塑造印象,向域外世界呈現(xiàn)出鮮活而繁盛的中國景象。單純的紀(jì)實摒棄了情感上的依歸,借助能夠被西方世界理解和接納的西畫技法來描繪中國的生活場域,在一定程度上實現(xiàn)了跨文化語境的共鳴。

外銷畫通過描摹來華洋人涉足的廣州港口面貌、繪制中國園林的景致、記錄中國市井百業(yè),在特定的時代背景下充當(dāng)了中西交流之間的重要橋梁,使得西方人對那個已經(jīng)產(chǎn)生興趣卻依然倍感神秘的東方世界,有了更為直觀和深入的了解。不同于以往借助口耳相傳的道聽途說,或者單純文字描繪造成的模糊理解,外銷畫借由中國畫工之手通過直白明了的畫面向西方人介紹了一個更為真實的中國。如今回看歷史,外銷畫所折射出來的歷史文化,使得我們不僅能夠?qū)⑺鳛橐环N圖像史料來研究當(dāng)時的社會場景,還能夠通過它來審視和明晰西方世界對中國的認(rèn)知,實現(xiàn)“讓往昔復(fù)活”。

三、外銷畫對中國形象的建構(gòu)

1.有限的偏差

外銷畫在一定程度上如實記錄了清代社會的風(fēng)貌,然而,即便是如實拍攝的照片也會因為觀看視角的不同而造成對社會環(huán)境的不同理解。因此,在討論外銷畫文物對中國形象的建構(gòu)之前,需首先理清其對清代南中國社會風(fēng)物的描摹在多大程度上是準(zhǔn)確的。

孔佩特在《廣州十三行》一書中提到外銷畫上存在某些值得推敲的細(xì)節(jié),比如十三行商館畫中外商旗幟的描繪“有時已經(jīng)過時或畫錯了部分重要的旗幟樣式”[15]9;再比如由于內(nèi)港的含沙量高,實際上只適合停泊小型帆船,而有些畫面中描繪的大型船只顯然不符合實際情況[15]16;還有的畫作對實際場景表現(xiàn)手法過度藝術(shù)化處理,比如描繪虎門炮臺時“總是縮小虎門海峽的寬度并增加兩邊山上炮臺的高度,以取得驚人的視覺效果”[15]20。

外銷畫對現(xiàn)實場景的背離與失真的確存在,這首先源于創(chuàng)作過程中的程式化與流水式作業(yè),克羅斯曼稱之為“一套程式(a set formula)”[16]74,其目的是提高繪制效率、增加創(chuàng)作數(shù)量。對于很多外銷畫家而言,他們在創(chuàng)作過程中無法輕易擺脫對模版的依賴,哪怕是非常成熟的外銷畫家,其作品也顯現(xiàn)出程式化的痕跡。[16]70許多畫作中的裝飾性細(xì)節(jié)普遍遵循著一套固定模式,比如18世紀(jì)早期銷往英國的懸掛紙畫背景多為“固定配置的山、石、水”,“類似的鋸齒形山峰、帶波紋的水”[12]28;某些特有的構(gòu)圖與內(nèi)容被畫家持續(xù)沿用,“1772年的懸掛紙畫中出現(xiàn)的藍(lán)色背景上的白色花鳥,罕見且新穎,但是這種畫法一直沿用到了十九世紀(jì)”[12]30。對于市場上需求量較大的畫作,更是采用流水線方式成批量繪制。[10]151“畫人頭的專門畫頭,畫衣服的專畫衣服。風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫也是各有分工,畫樹者、畫水者專擇其一,制作很快?！盵17]54這種程式化和流水線創(chuàng)作形式使得畫家無法根據(jù)社會風(fēng)貌的變遷,及時記錄變化中的社會場景,在一定程度上造成外銷畫準(zhǔn)確性不夠的問題。

其次,對西方畫作的臨摹與學(xué)習(xí)過程也在一定程度上削弱了外銷畫家的創(chuàng)作自主性。雖然早期外銷畫的出現(xiàn)離不開中國傳統(tǒng)繪畫的哺育,但由于外銷畫所使用的技法、材質(zhì)不同于國畫,外銷畫家通過出國留學(xué)、跟隨來華的西方畫家直接或間接學(xué)習(xí)等途徑來學(xué)習(xí)西洋畫技,因此臨摹西方畫作在當(dāng)時的外銷畫行業(yè)中較為普遍。克羅斯曼對不同時期畫技的研究指出,很多中國外銷畫家直接沿襲西方畫家的構(gòu)圖或用色,如最著名的外銷畫家之一林呱對人物眼睛、嘴巴的處理方式同他的老師如出一轍。[16]19—20,30該學(xué)者還依據(jù)1805—1825年間40多張風(fēng)格與外銷畫奠基人史貝霖畫風(fēng)相似的肖像畫、港口船舶畫進(jìn)行了細(xì)致的研究,認(rèn)為這段時間有一批外銷畫家明顯繼承了他的風(fēng)格,只是“水平?jīng)]有史貝霖的畫作那么生動”[16]109—110。雖然對西方畫作的借鑒是繪畫技法的問題,但是長久以來,對西方畫作亦步亦趨地跟隨與依賴限制了中國本土外銷畫家的視角,導(dǎo)致其筆下中國場景的真實性與準(zhǔn)確性發(fā)生偏差。

除此之外,外銷畫的買方市場具有較大話語權(quán),西人的訂制需求是造成準(zhǔn)確度降低的第三個原因。傳統(tǒng)上,中國文人認(rèn)為對商業(yè)利益的追求會使得創(chuàng)作者喪失相對的藝術(shù)獨(dú)立性,故而對創(chuàng)作過程中的商業(yè)性往往避而不談。與文人畫相比,外銷畫是藝術(shù)品,但也是商業(yè)交往中的商品,所體現(xiàn)出來的藝術(shù)品特質(zhì)是附著在商品特質(zhì)之上的。因此,以追求商業(yè)價值為目的之一的外銷畫在創(chuàng)作過程中并非完全隨畫家所欲,更可能出現(xiàn)的情況是繪畫的題材內(nèi)容和創(chuàng)作方式是被明確要求的。即便西人要求單幅畫作在細(xì)節(jié)上做到盡量準(zhǔn)確,也會由于關(guān)注視角與側(cè)重點的不同而與整體環(huán)境形成一定的偏移。更確切地說,西人的訂制需求對外銷畫的影響并非體現(xiàn)在單幅畫作是否準(zhǔn)確,而是使外銷畫形成了某些特定的視角,這種西方式的視角本身就具有偏頗性。造成西式視角偏頗的主要原因是清政府對通商口岸的嚴(yán)格管控,對來華經(jīng)商的外國人也采取苛細(xì)的限制和防范政策,比如他們每個月僅可在行商的陪同下離開十三行館區(qū),去海幢寺和花地游玩兩次等規(guī)定。由于西洋人的活動范圍受到限制,只能在夷館附近的新中國街和老中國街活動,而這些區(qū)域?qū)嶋H上“不是典型的中國或者廣州街道,這里的商店特定為西方人而不是為中國人提供商品”[15]75,因而無法全面了解中國更廣闊地區(qū)的真實風(fēng)貌。

2.對中國形象的建構(gòu)

前文分析了外銷畫家在創(chuàng)作過程中,鑒于創(chuàng)作與流程的程式化、藝術(shù)表現(xiàn)手法以及繪畫訂制人的特殊要求,使得外銷畫在一定程度上偏離原貌。那么,既然外銷畫存在著偏差,它對建構(gòu)中國形象有何作用?這種作用又體現(xiàn)在什么地方?

讓我們把研究視角拉回畫作的創(chuàng)作者身上。中國傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作者多為文人士大夫階層,而外銷畫創(chuàng)作者是身處中西貿(mào)易匯集之地的民間職業(yè)畫家。相較于前者而言,為何偏偏是廣州口岸的職業(yè)畫師更容易接納西畫并以此為生?最主要的原因是,中國傳統(tǒng)文人畫內(nèi)含借物比興的寓意,畫家們在留白中抒情、在題詩中詠志,將中國文人獨(dú)有的高情意趣、家國情懷隱匿在畫作中。只有經(jīng)過深厚文化熏陶的人才能熟悉這種精神特性的表達(dá),不縛于技、不流于常。因而,單從畫家群體的主動性來看,文人畫家群體因為情懷的束縛難以涉足為洋人、為海外市場作畫。即便開始已有西畫傳入中國,中國的文人畫家們依舊固執(zhí)地堅守著水墨中的孤舟蓑笠,對于外面變化著的“外夷”世界采取了一種視而不見的態(tài)度。但是,身處中華帝國階層序列末端的外銷畫師們既不如宮廷畫師那樣受制于帝王意志,也不像文人士大夫那樣以追求藝術(shù)造詣、抒發(fā)個人情感為創(chuàng)作主旨,將畫作本身與精神蘊(yùn)含相分離是外銷畫家和文人畫家最顯著的差別。恰因脫離了情懷的束縛,他們更像是一個客觀的記錄人,分離了精神蘊(yùn)含之后的外銷畫作更加直白易懂,才能夠被那些對東方世界只有管窺蠡測、一鱗半爪印象,難以深入品味中國深厚文化積淀的西人所理解。

第二,針對外銷畫因受繪畫技術(shù)的影響而在風(fēng)格上呈現(xiàn)出“西方化”色彩的問題,這種呈現(xiàn)并非是一成不變的復(fù)制,廣州畫工筆下的外銷畫仍具備自身獨(dú)有的特色。這種特色隨著本土畫家畫技及創(chuàng)作的日益成熟,他們在中國文化場景中習(xí)得的自主性與創(chuàng)作性也會滲透進(jìn)外銷畫的風(fēng)格中,這使得外銷畫作并非是對西式畫技的單一臨摹或復(fù)制。創(chuàng)作自主性賦予藝術(shù)品超越市場特性的空間,使得藝術(shù)品能夠在一定程度上擺脫商品特性所賦予的呆板、固化,在沿襲傳統(tǒng)、迎合市場的過程中具備內(nèi)在的藝術(shù)生命力,并對西方市場產(chǎn)生了反饋作用。這種反饋在一定程度上修正了西方對東方的理解,這也是外銷畫庋藏于大英博物館、維多利亞和阿爾伯特博物館、皮埃博迪博物館等世界知名博物館的一個主要原因。

第三,當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作受到經(jīng)濟(jì)利益牽扯時,就難以保持藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)立性,因而在商業(yè)特性濃郁的外銷畫創(chuàng)作氛圍中,畫家們迎合市場以求順利銷售的行為就易于理解。但外銷畫仍是藝術(shù)品,商業(yè)特性之外仍然為藝術(shù)特性保留了發(fā)揮空間。為了滿足西方市場的定制需求而造成的片面視角,事實上反而在某種程度上賦予外銷畫另一種價值,即外銷畫中所體現(xiàn)出來的場景,不管是中國真實的生活空間還是附加了想象和藝術(shù)創(chuàng)作的空間,又微妙地符合了西人對當(dāng)時中國社會的關(guān)注點。在孔佩特等西方學(xué)者看來,訂制反而是維持外銷畫準(zhǔn)確度的保障,“西方商人或者船長在委托畫家制作或購買外銷畫作品時,至少都會要求畫家盡可能嚴(yán)謹(jǐn)?shù)孛枥L旗幟、船只和建筑物。西方人對于外銷畫的喜愛,很大一部分原因就在于外銷畫家對于細(xì)節(jié)描繪的嚴(yán)謹(jǐn)”[15]10。這意味著外銷畫并非呆板固化地遵循西方市場的要求,畫工們要做的是以一種能夠被接受的方式,將定制人或者市場偏好恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來。參與構(gòu)建中國文化的他們最初因生計靠近西人世界,卻在尋求經(jīng)濟(jì)利益的過程中完成了身份的轉(zhuǎn)型,深諳西式繪畫技術(shù)及表達(dá)方式的畫家們以一種更積極的態(tài)度展開面向世界的對話和交流。[18]

盡管外銷畫存在細(xì)節(jié)描繪和視角上的偏差,造成無法及時反映時代發(fā)展進(jìn)程的缺憾,但是時代發(fā)展本身就很緩慢,百年間的模板即便陳舊不堪,仍能呈現(xiàn)出較為完整的社會面貌,有限的偏差并不足以影響外銷畫的整體寫實特性。相較于外銷畫出現(xiàn)之前的圖像,或是由西方人根據(jù)文字材料繪制而成的插圖,或是絲綢、瓷器等自身帶有紋飾圖像的商品承載了一定的形象塑造功能。西方人根據(jù)這些圖像資料來了解中國,不僅不能修正文字記錄本身所存在的臆想成分,還可能因為圖像的零散性而導(dǎo)致印象混亂。外銷畫作為一種兼?zhèn)渚跋笥涗浖皞鞑ヌ刭|(zhì)的圖像出現(xiàn)之后,西人得以對中國的社會生活、風(fēng)土人情有了更全面、真實、具體的認(rèn)識。其沿襲的紀(jì)實特性使我們可以通過對外銷畫的進(jìn)一步解讀來了解西方是如何借助這些圖像來管窺中國社會變遷,以及這些圖像又是如何塑造中國在西人心目中的形象,從而建構(gòu)起對中國社會的“他者印象”。

四、結(jié)語

通過對西人視角下中國形象形成、發(fā)展過程的梳理,不難發(fā)現(xiàn),外銷畫出現(xiàn)之前,西人主要通過絲路商人的口耳相傳或者探險家的游記來認(rèn)識中國。然而這些輾轉(zhuǎn)相傳的口述及文字材料或多或少存在臆想、附會的成分,容易造成對中國認(rèn)知的偏頗和片面。17世紀(jì)之后,大批受到高等教育的傳教士進(jìn)入中國,長期籠罩在神話和傳說的迷霧逐漸散去,西方對中國的認(rèn)識變得更加深刻和準(zhǔn)確、立體和真實。18世紀(jì)開始,清朝廣州口岸貿(mào)易興盛,西方借助經(jīng)濟(jì)交往、文化交流等途徑,逐步擺脫對中國的單方面幻想。外銷畫作為一種文物圖像應(yīng)時而生,中國形象得以真實的呈現(xiàn),不僅滿足了西人對中國文物藝術(shù)和審美的需求,還有助于深化對中國社會場景的理解。加之外銷畫家身處于中國場域之中,使得外銷畫比以往的文字著述要更加真實,也更加可靠。外銷畫作為時代的經(jīng)歷者與見證者,通過生動、真實、直白的文物圖像,記錄了清代廣州地區(qū)乃至整個古老中國的生活場景,建構(gòu)了西方對中國形象的認(rèn)知。

① 賽里斯究竟是否指代中國,中外學(xué)界仍有爭議。中國學(xué)者對于賽里斯稱謂的研究,張星烺、梁家農(nóng)等人有詳細(xì)論述,嚴(yán)建強(qiáng)、袁宣萍在研究中西文化與藝術(shù)交流的論著中也有論及。

② 按照地理學(xué)的解釋,“西方”概念的界定泛指位于西半、北半球國家,主要包括歐洲、美國、加拿大等現(xiàn)代國家,此處僅指古代以波斯帝國和希臘羅馬帝國為主的西亞和西歐。而就本文的主要研究對象外銷畫而言,盡管葡萄牙、西班牙、荷蘭比英國、美國更早來到廣州開展貿(mào)易,卻沒有出現(xiàn)大規(guī)模購買、收藏外銷畫的情況,那么泛指的西方國家的概念將遠(yuǎn)超外銷畫的傳播范圍。因此,為了使本文的論述更具典型性,“西方”的概念在一定程度上是象征性含義,并非嚴(yán)格意義上的國別界定。這樣的側(cè)重可能會顯得地理概念上的模糊,然而這樣的劃分和集中,可以使得我們在觀點的討論上,不至于因地理學(xué)概念的理解而使得研究對象復(fù)雜化。

③ 對于清代外銷畫歷史源流的認(rèn)識,以往國內(nèi)外研究者普遍認(rèn)為,外銷畫最早出現(xiàn)于18世紀(jì)中期,興盛于19世紀(jì)中期,消逝于19世紀(jì)末20世紀(jì)初。然而《大英圖書館特藏中國清代外銷畫精華》一書所取得的研究成果表明,最早在1700年的廈門就已經(jīng)出現(xiàn)了外銷畫,至18世紀(jì)末已有大批外銷畫的發(fā)展態(tài)勢蔚為可觀,19世紀(jì)則是外銷畫的鼎盛時期。19世紀(jì)末20世紀(jì)初,當(dāng)廣州地區(qū)的外銷畫逐漸衰落乃至消失時,北京卻出現(xiàn)了布列斯奈德(Emil Vasilyevich Bretschneider)(1833—1901)在京期間(1866—1884)聘請北京畫家繪制的北京風(fēng)俗畫,以及稍后以周培春為翹楚的畫家所創(chuàng)作的數(shù)以千幅以北京社會生活和風(fēng)俗為題材的外銷畫,是外銷畫完全退出歷史舞臺前的最后一次繁榮。宋家鈺、盧慶濱、王次澄、吳芳思編著《大英圖書館特藏中國清代外銷畫精華》,廣東人民出版社,2011年版。

④ “外銷畫”一詞的名稱是1949年之后藝術(shù)史家們出于方便而發(fā)明的術(shù)語,它來源于“外銷瓷”的表述,然而越來越多的研究表明這樣一個過于簡單的詞匯有些不太準(zhǔn)確,因為中國畫工所創(chuàng)作出來的作品雖主要是賣給西方人,但是買家并沒有將中國畫分為“外銷”或“內(nèi)銷”的習(xí)慣。參考龔之允《圖像與范式:早期中西繪畫交流史(1514—1885)》,商務(wù)印書館,2014年版。