重新認(rèn)識(shí)“法蘭克福學(xué)派”和左派美學(xué)思想對(duì)當(dāng)前設(shè)計(jì)美學(xué)研究的意義?

李超德,李逸斐

(1.蘇州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,江蘇 蘇州 215123;2.深圳大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院,廣東 深圳 518061)

近幾年來(lái),學(xué)術(shù)界談?wù)撛O(shè)計(jì)的“啟蒙”和“反思”,圍繞著“包豪斯·作為啟蒙的設(shè)計(jì)”的諸多研究,正在如火如荼地展開(kāi),并有許多有價(jià)值的成果陸續(xù)公諸于世。特別是在2019年以“包豪斯”成立100周年紀(jì)念活動(dòng)為契機(jī),全國(guó)各地各種論壇、報(bào)告會(huì)、文集為中國(guó)設(shè)計(jì)、中國(guó)創(chuàng)造、“中國(guó)制造2025”作了理論背書(shū),活動(dòng)的頻次甚至熱鬧過(guò)了“包豪斯”的故鄉(xiāng)德國(guó)。20世紀(jì)德國(guó)“包豪斯”的創(chuàng)立和“烏爾姆”的興衰,為設(shè)計(jì)教育、現(xiàn)代設(shè)計(jì)和設(shè)計(jì)美學(xué)提供了實(shí)踐樣本與理論支撐,使其成為設(shè)計(jì)領(lǐng)域20世紀(jì)全人類的物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富。與之相適應(yīng)的設(shè)計(jì)美學(xué)的產(chǎn)生與發(fā)展,為工業(yè)化時(shí)代中設(shè)計(jì)如何為人民服務(wù)、技術(shù)與藝術(shù)的新結(jié)合、實(shí)用功能與審美功能以及物質(zhì)效能與精神效應(yīng)的統(tǒng)一提供了新的設(shè)計(jì)研究方法論途徑,也為現(xiàn)代科技條件下人的感性現(xiàn)實(shí)如何通向理性哲學(xué)思辨開(kāi)拓了新通道。因此,設(shè)計(jì)美學(xué)作為設(shè)計(jì)審美理論的核心內(nèi)容和新興交叉學(xué)科在世界經(jīng)濟(jì)比較發(fā)達(dá)的工業(yè)國(guó)家得到了迅速發(fā)展,并且成為提高設(shè)計(jì)產(chǎn)品質(zhì)量、提高產(chǎn)品競(jìng)爭(zhēng)能力的重要手段和發(fā)展創(chuàng)新設(shè)計(jì)產(chǎn)品的出路。然而,當(dāng)下幾乎所有的設(shè)計(jì)美學(xué)研究論著,仍然大都關(guān)注回溯設(shè)計(jì)美學(xué)史流變,糾纏與設(shè)計(jì)美學(xué)抽象的哲學(xué)分析等領(lǐng)域,很少以開(kāi)放性、動(dòng)態(tài)性的研究姿態(tài),關(guān)注于圍繞主體“人”的能動(dòng)需求和美學(xué)與倫理學(xué)的關(guān)系展開(kāi)研究。同時(shí),有關(guān)設(shè)計(jì)美學(xué)史的梳理,也常常熱衷于一般性就現(xiàn)象而現(xiàn)象的形式描述,缺乏挖掘設(shè)計(jì)美學(xué)史流變背后思想根源的探討?；貧w20世紀(jì)初的大時(shí)代背景,重新認(rèn)識(shí)“法蘭克福學(xué)派”和左派美學(xué)思想對(duì)設(shè)計(jì)美學(xué)研究的當(dāng)代意義、當(dāng)代價(jià)值、當(dāng)代思考,讓我們找到了設(shè)計(jì)美學(xué)思想形成初期,同樣誕生在德國(guó)的“法蘭克福學(xué)派”能夠和“包豪斯”共同秉承左派理論思潮絕不是孤立存在的,它是社會(huì)思潮影響設(shè)計(jì)美學(xué)思想形成的整個(gè)過(guò)程中不可或缺的重要組成部分。

一、從設(shè)計(jì)美學(xué)研究的起點(diǎn)看德國(guó)哲學(xué)傳統(tǒng)與“法蘭克福學(xué)派”的當(dāng)代意義

美學(xué)作為一門既古老而又年輕的學(xué)問(wèn),既有設(shè)計(jì)美學(xué)依附于美學(xué)研究的理論傳統(tǒng),又離不開(kāi)設(shè)計(jì)實(shí)踐案例的背書(shū)、融合與支撐,設(shè)計(jì)美學(xué)研究是隸屬于哲學(xué)美學(xué)的應(yīng)用美學(xué)研究范疇。所以,思考設(shè)計(jì)美學(xué)問(wèn)題由來(lái)的邏輯起點(diǎn)繞不開(kāi)18世紀(jì)德國(guó)哲學(xué)家亞歷山大·戈特利布·鮑姆嘉通(Alexander Gottlieb Baumgarten,1714—1762)。從溯源上說(shuō)德國(guó)啟蒙主義美學(xué)代表人物鮑姆嘉通的哲學(xué)立場(chǎng)支持了戈特弗里德·威廉·萊布尼茨和克里斯蒂安·沃爾夫的啟蒙主義學(xué)派,他后來(lái)又將美的感性研究從古老的哲學(xué)中分離出來(lái),第一次用“Aesthetic”命名了研究審美關(guān)系的學(xué)科,因此被稱之為“美學(xué)之父”。

設(shè)計(jì)美學(xué)問(wèn)題的提出與理論誕生,更離不開(kāi)“蒸汽機(jī)”“工業(yè)革命”和“批量生產(chǎn)”的大產(chǎn)業(yè)背景。追溯設(shè)計(jì)美學(xué)研究的基礎(chǔ)理論建構(gòu)自然要?dú)w結(jié)到“美學(xué)之父”鮑姆嘉通,他提出的一系列美學(xué)問(wèn)題是對(duì)德國(guó)哲學(xué)家、自然科學(xué)家(數(shù)學(xué)家)萊布尼茲(Gottfried Wilhelm Leibniz,1646-1716)和萊布尼茲的信徒沃爾夫(H.Wolfe,1679—1754)理性主義哲學(xué)以及文藝復(fù)興和文藝復(fù)興之前全人類全部知識(shí)體系進(jìn)行深刻反思的成果,具有理性派美學(xué)的認(rèn)識(shí)論意義。尤其值得一提的是萊布尼茲作為“微積分”“拓?fù)鋵W(xué)”的開(kāi)山鼻祖,同時(shí)作為德國(guó)唯心主義哲學(xué)家,他在符號(hào)思維和形式邏輯方面的巨大貢獻(xiàn),以及談?wù)撁栏械恼撌?對(duì)我們有啟發(fā)意義。朱光潛先生曾經(jīng)翻譯過(guò)萊布尼茨有關(guān)美學(xué)的論述,譬如“美感是一種混亂的朦朧的感覺(jué),是無(wú)數(shù)微小感覺(jué)的結(jié)合體”“正是這些微小的感覺(jué)在許多地方對(duì)我們起決定作用而我們卻沒(méi)有想到……它們引起一種與痛感只有大小之分的不安心情,這種心情往往形成我們的欲望,乃至于通過(guò)產(chǎn)生一種使人激動(dòng)的味道,形成我們的快感?！盵1]84—86

萊布尼茲這些散見(jiàn)于哲學(xué)著作之中的有關(guān)討論美感不僅是一種混亂、朦朧的感覺(jué)而且是無(wú)數(shù)微小感覺(jué)結(jié)合體,以及由于微小才形成趣味的論述和他建立的“單子論”等觀點(diǎn),為我們今天研究科學(xué)技術(shù)未來(lái)發(fā)展對(duì)于設(shè)計(jì)美學(xué)研究的影響提供了某種原始認(rèn)識(shí)論和方法論的指導(dǎo)。需要特別指出的是,萊布尼茨與中國(guó)傳統(tǒng)文化的淵源看起來(lái)讓人有些匪夷所思,但一些研究者尋找到了西方符號(hào)思維、形式邏輯和中國(guó)傳統(tǒng)文化之間的關(guān)聯(lián)并對(duì)此產(chǎn)生了濃厚的興趣。不可否認(rèn),相關(guān)問(wèn)題的進(jìn)一步展開(kāi)需要更多的理論支持和考據(jù),這是后話。

從古代文化地理的經(jīng)緯度上講,遙遠(yuǎn)的德國(guó)人有著日爾曼民族深邃的哲學(xué)思辨?zhèn)鹘y(tǒng),但在相距今天近400年前就有哲人架起了中西方哲學(xué)思想交流的橋梁,這為我們今后對(duì)于在東西方文化、哲學(xué)思想、設(shè)計(jì)理性主義研究之中找到理論思考維度的共同點(diǎn)提供了思維觸角。據(jù)考證“萊布尼茨是最早接觸中華文化的歐洲思想家之一”,有記載說(shuō)他主要從一些前往中國(guó)的西方傳教士那里間接地接觸到了中國(guó)文化。法國(guó)17—18世紀(jì)漢學(xué)大師若阿基姆·布韋(Joachim Bouvet,漢名白晉,1662-1732年)曾經(jīng)向萊布尼茨介紹過(guò)《周易》和八卦的系統(tǒng)。在萊布尼茨眼中,“陰”與“陽(yáng)”基本上就是他的“二進(jìn)制”的中國(guó)版。他曾斷言:“二進(jìn)制乃是具有世界普遍性的、最完美的邏輯語(yǔ)言”。如果進(jìn)一步推論西方的二元對(duì)立和中國(guó)傳統(tǒng)“二元相和論”的“陰”“陽(yáng)”相融,從世紀(jì)輪回認(rèn)識(shí)論的邏輯角度而言孰優(yōu)孰劣?而他的某些思想與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想異曲同工,在中國(guó)傳統(tǒng)工藝和造物設(shè)計(jì)中曾經(jīng)被廣泛運(yùn)用,也許有些牽強(qiáng)附會(huì)。但是,在德國(guó)中部有“綠色心臟”之稱的圖林根郭塔王宮圖書(shū)館(Schlossbibliothek zu Gotha)迄今仍然保存著一份萊布尼茨的珍貴手稿,標(biāo)題就寫著“1與0,一切數(shù)字的神奇淵源”。[2]

所有這些都對(duì)鮑姆嘉通美學(xué)思想的形成與發(fā)展產(chǎn)生了直接或間接的影響。特別是鮑姆嘉通將審美的核心問(wèn)題集中到審美感知、進(jìn)而用“Aesthetic”命名了這門學(xué)科,則沖破從理念到理念的藩籬,拓展了認(rèn)識(shí)論中關(guān)于感性美學(xué)問(wèn)題的寬闊領(lǐng)域。

鮑姆嘉通關(guān)于美學(xué)的主要觀點(diǎn)集中在兩個(gè)方面:一是他把美學(xué)定義為研究人的感性認(rèn)識(shí)的學(xué)科,這為后來(lái)堯斯以“人”為中心研究接受者的“接受美學(xué)”奠定了邏輯基礎(chǔ)。鮑姆嘉通認(rèn)為人的心理活動(dòng)可以分為知、情、意三個(gè)方面。研究知或人的理性認(rèn)識(shí)有邏輯學(xué),研究人的意志有倫理學(xué),而研究人的情感即相當(dāng)于人的感性認(rèn)識(shí)則應(yīng)有“Aesthetic”。“Aesthetic”一詞原本來(lái)自希臘文,意思是“感性學(xué)”,后來(lái)翻譯成漢語(yǔ)就成了“美學(xué)”。1756年鮑姆嘉通正式用“Aesthetic”來(lái)稱呼他研究人的感性認(rèn)識(shí)的一部專著,他的這部著作就被當(dāng)作歷史上第一部美學(xué)專著。二是鮑姆嘉通認(rèn)為,“美學(xué)對(duì)象就是感性認(rèn)識(shí)的完善”。鮑姆嘉通的美學(xué)觀點(diǎn),后來(lái)的康德、歌德、席勒、黑格爾以及德國(guó)浪漫派美學(xué)諸流派,都對(duì)設(shè)計(jì)美學(xué)的建構(gòu)形成有一定的啟示作用。但所有設(shè)計(jì)美學(xué)史的論述,很少有人提到萊布尼茲和沃爾夫理性主義哲學(xué),以及他們對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)二進(jìn)制、二元論的認(rèn)識(shí)與探討,一方面為我們今天高技術(shù)時(shí)代如何更加重視設(shè)計(jì)中的科學(xué)理性和關(guān)注人類命運(yùn)生態(tài)的思考;另一方面,如何將他們的符號(hào)思維和形式邏輯思維實(shí)際貫徹到人們對(duì)于產(chǎn)品設(shè)計(jì)、運(yùn)用和體驗(yàn)中來(lái),值得研究者們深入思考。

工業(yè)革命之后機(jī)器批量生產(chǎn)引發(fā)的產(chǎn)品藝術(shù)質(zhì)量問(wèn)題,使設(shè)計(jì)中關(guān)于藝術(shù)與技術(shù)問(wèn)題的爭(zhēng)論經(jīng)久不衰。當(dāng)我們著手進(jìn)行設(shè)計(jì)美學(xué)研究的時(shí)候,一般都會(huì)從工業(yè)革命開(kāi)始入手,進(jìn)行史學(xué)性的梳理,論述英國(guó)十九世紀(jì)中葉“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”中普金、羅斯金、莫里斯等作出的實(shí)踐與理論貢獻(xiàn)。也慣于將“包豪斯”看成是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的起點(diǎn),“包豪斯”提出的“設(shè)計(jì)為人民服務(wù)”的思想也充滿著左派烏托邦理想,是現(xiàn)代設(shè)計(jì)美學(xué)理論形成的真正起點(diǎn)。但它的思想源泉來(lái)自哪里?和德國(guó)當(dāng)時(shí)盛行的“法蘭克福學(xué)派”的左派哲學(xué)思想有著什么樣的關(guān)系?國(guó)內(nèi)幾乎所有的西方設(shè)計(jì)史、設(shè)計(jì)美學(xué)研究者對(duì)此含糊不清,甚至論及理論源流時(shí)也環(huán)顧左右而言它。理念論和經(jīng)驗(yàn)論似乎成了爭(zhēng)論的焦點(diǎn),長(zhǎng)期停留在傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)關(guān)于美與美感本質(zhì)論的不斷糾纏和設(shè)計(jì)美學(xué)史相關(guān)史料冗長(zhǎng)的考據(jù)中,缺乏作為以“人”為中心物質(zhì)產(chǎn)品的主體設(shè)計(jì)和生產(chǎn)過(guò)程、產(chǎn)品功能使用、消費(fèi)者的體驗(yàn)、產(chǎn)品營(yíng)銷心理學(xué)等作為接受者的諸項(xiàng)研究。作為西方現(xiàn)代左派的很重要思想來(lái)源的“法蘭克福學(xué)派”,雖然從一開(kāi)始就遭遇非議,但它是當(dāng)代西方跨越時(shí)間較長(zhǎng)的哲學(xué)流派,也是“西方馬克思主義”在后馬克思時(shí)代的一個(gè)重要流派,直至上世紀(jì)80年代以后才開(kāi)始逐漸衰落。

創(chuàng)建于1923年的“法蘭克福學(xué)派”,以法蘭克福大學(xué)的“社會(huì)研究所”為中心,集聚了一大批社會(huì)科學(xué)學(xué)者、哲學(xué)家、文化批評(píng)家而組成的學(xué)術(shù)群體。由其核心領(lǐng)導(dǎo)成員在20世紀(jì)30～40年代初發(fā)展起來(lái)。他們往往以理性的批判社會(huì)理論而著稱,其社會(huì)政治觀點(diǎn)集中反映在馬克斯·霍克海默(M.Max Horkheimer,1895—1973)、西奧多·阿多諾 (Theodor Wiesengrund Adorno,1903-1969)、赫伯特·馬爾庫(kù)塞(Herbert Marcuse,1898—1979)、尤爾根·哈貝馬斯(Jürgen Habermas,1929— )等人的著作中。“法蘭克福學(xué)派”的許多哲人們距離我們還很近,特別是哈貝馬斯本人還在上世紀(jì)90年代初到訪過(guò)中國(guó)社會(huì)科學(xué)院,和中國(guó)學(xué)術(shù)界有過(guò)比較深入的交流,他們的許多思想伴隨著20世紀(jì)國(guó)際共產(chǎn)運(yùn)動(dòng)、第二次世界大戰(zhàn)后的民族解放運(yùn)動(dòng)、馬克思主義思想的傳播,很容易影響到我們?！胺ㄌm克福學(xué)派”的理論來(lái)源主要是:馬克思關(guān)于分析批判資本主義的理論。更直接的理論繼承者是“西方馬克思主義”匈牙利學(xué)者盧卡契等人。同時(shí),該學(xué)派還受到了老黑格爾、康德、弗洛伊德和德國(guó)浪漫主義哲學(xué)等眾多西方哲學(xué)思潮的影響。德國(guó)20世紀(jì)的法蘭克福學(xué)派、存在主義和后結(jié)構(gòu)主義三大哲學(xué)流派理論中都潛藏著烏托邦式的拯救意識(shí)。理性形而上學(xué)的思想在從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的文化語(yǔ)境轉(zhuǎn)換中所遭遇的不同境遇構(gòu)成了這三大哲學(xué)流派對(duì)拯救意識(shí)的不同表達(dá)。因此有人又將法蘭克福學(xué)派、存在主義和后結(jié)構(gòu)主義作為一個(gè)整體來(lái)研究時(shí),以此作為藝術(shù)批評(píng)理論的要義。如果說(shuō)代表著現(xiàn)代主義藝術(shù)哲學(xué)根基之一的存在主義和海德格爾仍然受到當(dāng)今學(xué)術(shù)界熱捧的話,“法蘭克福學(xué)派”在國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界中近一二十年則多少有些冷落,設(shè)計(jì)學(xué)界之中就更少提及。面對(duì)國(guó)際政治、經(jīng)濟(jì)、文化形勢(shì)的演變,以西方某些國(guó)家為代表的國(guó)際政治、經(jīng)濟(jì)、文化霸權(quán)愈演愈烈,我們?cè)诮裉熘販亍胺ㄌm克福學(xué)派”的許多學(xué)術(shù)思想,并結(jié)合現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)民主的倡導(dǎo),本身就具有極強(qiáng)的當(dāng)代意義。

設(shè)計(jì)理論研究者通常將“包豪斯”的成立,歸結(jié)為德國(guó)工業(yè)發(fā)展的必然產(chǎn)物。其實(shí)第一次世界大戰(zhàn)的結(jié)果是德國(guó)接受了《凡爾賽和約》對(duì)它的制裁。16世紀(jì)以來(lái)有德國(guó)根深蒂固的封建主義和軍國(guó)主義傳統(tǒng),并長(zhǎng)期壟斷軍政要職、掌握國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的“容克貴族”勢(shì)力由此受到沉重打擊,迫于戰(zhàn)敗和國(guó)內(nèi)壓力的德皇威廉二世也流亡荷蘭,資產(chǎn)階級(jí)建立起來(lái)的魏瑪共和國(guó)則軟弱而又缺乏執(zhí)政經(jīng)驗(yàn)。在《凡爾賽條約》的制約和束縛下,國(guó)內(nèi)十分尖銳和復(fù)雜的經(jīng)濟(jì)、政治和民族矛盾開(kāi)始滋長(zhǎng),社會(huì)危機(jī)四伏,政局變得動(dòng)蕩不安。容克貴族階層雖然遭遇挫折,但是它的勢(shì)力并沒(méi)有從根本上消除,許多政府執(zhí)行機(jī)構(gòu)與司法機(jī)構(gòu)幾乎原封不動(dòng)地保留下來(lái),作為德國(guó)政治生活中的右翼保守勢(shì)力,又在不斷威脅著魏瑪共和國(guó)。作為戰(zhàn)敗國(guó),因?yàn)榻邮堋斗矤栙惡图s》而在德國(guó)社會(huì)中導(dǎo)致和形成了兩種極其嚴(yán)重的后果:一是日耳曼民族從桀驁不馴到受到制裁,產(chǎn)生了強(qiáng)烈的民族復(fù)仇心理和極端的民族主義情緒;二是德國(guó)人民對(duì)現(xiàn)狀不滿而出現(xiàn)了對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的反抗心理。戰(zhàn)爭(zhēng)使德國(guó)經(jīng)濟(jì)受到了巨大破壞,背上了戰(zhàn)爭(zhēng)賠款的沉重包袱,大批中小企業(yè)倒閉破產(chǎn),失業(yè)者成千上萬(wàn),他們對(duì)現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈不滿,渴望改變現(xiàn)狀。這就為希特勒煽動(dòng)民族主義和民粹主義提供了土壤,希特勒以德意志民族社會(huì)主義工人黨的名義,以推動(dòng)國(guó)家社會(huì)主義為幌子,開(kāi)始宣揚(yáng)納粹主義、反共產(chǎn)主義、反猶太主義,在大蕭條時(shí)期贏得了很多狂熱分子的支持。納粹運(yùn)動(dòng)在德國(guó)勃然興起,看上去他們煽動(dòng)民粹主義是左,其實(shí)是實(shí)右行左。這就有了戈培爾著名的激情煽動(dòng)演講和萬(wàn)人高呼“開(kāi)戰(zhàn)”的恐怖場(chǎng)景,就有了施佩爾作為軍備部長(zhǎng)為希特勒發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的物質(zhì)準(zhǔn)備,就有了納粹開(kāi)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器對(duì)猶太人的迫害和對(duì)波蘭等鄰國(guó)的閃電侵略,也就有了法國(guó)維?？苷疄榈聡?guó)提供60萬(wàn)法國(guó)工人的荒唐舉動(dòng)。正是第一次世界大戰(zhàn)以后到第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)這樣一種特定時(shí)期,出現(xiàn)了“法蘭克福學(xué)派”和另一位比較特殊的馬克思主義“左派思想家”——本雅明。

之所以稱之為特殊,因?yàn)檫@位“法蘭克福學(xué)派”的代表人物、猶太裔思想家瓦爾特·本迪克斯·舍恩弗利斯·本雅明(Walter Bendix Schoenflies Benjamin,1892—1940),被人稱之為“歐洲最后一位文人”。這里強(qiáng)調(diào)他的猶太裔身份,實(shí)則上也為他后來(lái)的悲劇性結(jié)局打下了伏筆。他的美學(xué)理論是“法蘭克福學(xué)派”,可以說(shuō)是理性的批判社會(huì)理論的重要組成部分。本雅明的許多左派美學(xué)思想客觀上是面向人民大眾和現(xiàn)代主義的,也是和現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)服務(wù)于人民大眾相契合的,這也是我為什么熱衷于研究“法蘭克福學(xué)派”和本雅明美學(xué)思想的初衷。作為一名具有左派思想的哲學(xué)家,他的一生為自相矛盾的內(nèi)心和后來(lái)學(xué)界的不同評(píng)價(jià)所困擾。在論及藝術(shù)問(wèn)題的時(shí)候,他的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》一書(shū)是最具顛覆性的理論著作,他的著作在中國(guó)被廣為翻譯出版,但是本雅明左派思想的影響一直局限在文藝學(xué)的范疇,很少有設(shè)計(jì)學(xué)者加以認(rèn)真的研究和分析,設(shè)計(jì)美學(xué)研究者涉入的成分就更少。該書(shū)著重論述了技術(shù)革命在當(dāng)代所孵化出的新的藝術(shù)樣式——機(jī)械復(fù)制藝術(shù)。他從藝術(shù)生產(chǎn)理論、制造技術(shù)的角度出發(fā),剖析了古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)別?！皺C(jī)械復(fù)制技術(shù)制造了‘世物皆同的感覺(jué)’,消解了古典藝術(shù)的距離感和唯一性。導(dǎo)致了古典藝術(shù)的‘靈光’消逝,即藝術(shù)美境的流失。在機(jī)械復(fù)制時(shí)代,藝術(shù)不再以儀式為基礎(chǔ),而是建筑于政治學(xué)之上。在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》中,其超現(xiàn)實(shí)主義和猶太神秘主義風(fēng)格,給20世紀(jì)留下了一個(gè)巨大的思考空間?！盵3]盡管他的主要理論觀點(diǎn)論述的相關(guān)內(nèi)容是藝術(shù)和文藝學(xué)的領(lǐng)域,但涉及工業(yè)革命、大機(jī)器生產(chǎn)以后的產(chǎn)品批量化,恰好回答了傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)相對(duì)應(yīng)的問(wèn)題。雖然他講的是文化和藝術(shù)問(wèn)題,但殊途同歸,現(xiàn)代設(shè)計(jì)實(shí)際上面臨的問(wèn)題就是傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作和工業(yè)化時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)作遭遇到的同樣問(wèn)題。因此,研究本雅明美學(xué)思想附著于設(shè)計(jì)美學(xué)思想研究的當(dāng)代意義就顯得尤為重要。

根據(jù)《本雅明文選》一書(shū)的作者簡(jiǎn)介所述:“本雅明的一生是一部顛沛流離的戲劇,他的卡夫卡式的細(xì)膩、敏感、脆弱不是讓他安靜地躲在一個(gè)固定的夜晚,而是驅(qū)使他流落整個(gè)歐洲去體驗(yàn)震驚;本雅明的孤獨(dú)是喧嘩和運(yùn)動(dòng)背景下的孤獨(dú),這種孤獨(dú)既令人絕望,又催發(fā)希望,本雅明的寫作就永遠(yuǎn)徘徊在絕望和希望之間,大眾和神學(xué)之間,這種寫作因此就獲得了某種暖昧的倫理學(xué)態(tài)度。曖昧正是本雅明的特性之一,他的身份,他的職業(yè),他的主題,他的著述,他的信仰,他的空間,他的只言片語(yǔ),都不是確定的,都是難以分類的。真正確定的,只有一點(diǎn),那就是他的博學(xué)、才華和敏銳的辯證融會(huì),正是這種融會(huì),留給了20世紀(jì)一個(gè)巨大背景和一個(gè)思考空間?！盵4]本雅明上世紀(jì)20年代開(kāi)始接觸馬克思主義,受其理論影響,一方面他是法蘭克福大學(xué)社會(huì)學(xué)研究所的一員,主要研究涉及意識(shí)形態(tài)、文化批判、認(rèn)識(shí)論和歷史哲學(xué)。另一方面,有學(xué)者認(rèn)為他的猶太裔身份又不可避免地使他的思想里帶有猶太神學(xué)來(lái)源,所以有時(shí)候他又以彌賽亞(Messiah)式受膏者的批評(píng)姿態(tài),用一種矛盾的復(fù)雜心態(tài)抨擊和揭露德國(guó)社會(huì)。他認(rèn)為“沒(méi)落政治的瀆神秩序是彌賽亞時(shí)代的反方面的印記,在公正不是來(lái)自歷史的墳?zāi)苟莵?lái)自于它的廢墟的那一天,它會(huì)把自己顯現(xiàn)出來(lái)。歷史的每一個(gè)瞬間都反對(duì)著它自己最終的目標(biāo),因此,對(duì)于本雅明來(lái)說(shuō),天堂的神靈的蹤跡就能夠在它自己的徹底的對(duì)立面中被發(fā)現(xiàn)——在無(wú)盡的災(zāi)難中它是世俗性的,被稱之為進(jìn)步的風(fēng)暴從天堂吹來(lái)。”[5]或許是因?yàn)樗莫q太裔身份,以及當(dāng)時(shí)德國(guó)社會(huì)已經(jīng)滋長(zhǎng)出的排擠猶太人的傾向,他始終與社會(huì)格格不入并遭到法西斯的迫害?！八麑?duì)現(xiàn)世的救贖失掉了信心,卸掉了全部目的論的希望,以一種令人吃驚的勇敢的辨證力量來(lái)尋找在歷史生活的黑暗之中,在墮落后的痛苦和悲慘中獲得拯救的征兆。歷史越把自己表達(dá)為受辱的、貶值的、蕭條的,以及德國(guó)悲劇精神已經(jīng)枯竭的世界,它就越成為一種反面的標(biāo)記,標(biāo)示著在歷史舞臺(tái)之外痛苦地等待完全不可想象的超越?！盵6]325-339

因此,最終他不得不流亡巴黎,1940年9月26日自殺于西班牙小鎮(zhèn)。就設(shè)計(jì)美學(xué)研究而言,本雅明作為“左派思想家”當(dāng)然也充滿著矛盾和復(fù)雜心態(tài),面對(duì)世紀(jì)之交的大變革、技術(shù)大進(jìn)步,以及德國(guó)社會(huì)的大動(dòng)蕩,他既為藝術(shù)創(chuàng)作的新形式叫好,并將宗教般救贖和保留心中烏托邦理想的賭注押在由新技術(shù)革命所帶來(lái)的新的生產(chǎn)力上。另一方面,本雅明又是“深諳傳統(tǒng)藝術(shù)和具有相當(dāng)鑒賞力的美學(xué)家,對(duì)過(guò)去藝術(shù)的許多韻味帶來(lái)深厚的懷舊情結(jié)?！盵7]94最值得閱讀的宏文是《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》,文中的許多論述為設(shè)計(jì)美學(xué)研究尋找到了可參照的理論基點(diǎn),并大有裨益。本雅明面對(duì)工業(yè)化時(shí)代藝術(shù)作品不斷被復(fù)制的境況,既滿懷著對(duì)技術(shù)進(jìn)步的欣喜,又在對(duì)傳統(tǒng)古典藝術(shù)充滿著懷舊的氣息。在他懷有的宗教般的感悟中,既有對(duì)于所謂“靈光”已然消逝的一聲嘆息,又有面對(duì)“靈光”行將消失的樂(lè)觀主義憧憬。所以,在他的哲學(xué)思辨中確實(shí)有馬克思唯物辯證的邏輯思考,又顯現(xiàn)著彌賽亞式受膏者的神秘與迷幻。因此,在他身上樂(lè)觀與抑郁始終交織在一起,他那充滿“審美烏托邦”的理想,以至于在后人看來(lái)“他永遠(yuǎn)是一個(gè)問(wèn)題而不是結(jié)論”。但是,他堅(jiān)定地繼承了馬克思思想成果中“‘藝術(shù)生產(chǎn)中’物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)都是來(lái)源于人們實(shí)踐的一種生產(chǎn)方式”的觀念。進(jìn)而,本雅明進(jìn)一步發(fā)展了關(guān)于“藝術(shù)生產(chǎn)”的理論。特別是關(guān)于“藝術(shù)創(chuàng)作與物質(zhì)生產(chǎn)過(guò)程一樣,藝術(shù)家就是生產(chǎn)者,藝術(shù)品就是商品,而藝術(shù)創(chuàng)作技巧就組成藝術(shù)生產(chǎn)力,一定的創(chuàng)作技巧代表著一定的藝術(shù)發(fā)展水平。而藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)品消費(fèi)之間的關(guān)系則組成了藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系,決定人類藝術(shù)活動(dòng)特點(diǎn)與性質(zhì)的就是藝術(shù)生產(chǎn)力與藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的矛盾運(yùn)動(dòng)?！盵8]452這一段話對(duì)于設(shè)計(jì)美學(xué)研究非常重要,講明了設(shè)計(jì)、產(chǎn)品的關(guān)系,進(jìn)而我們可以進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到作為社會(huì)美范疇的“設(shè)計(jì)美”,恰好在本雅明的論述中找到了明確的解答。這句話我們可以以藝術(shù)為假想,用同樣的詞匯和邏輯作鋪墊,現(xiàn)代設(shè)計(jì)審美的真諦也就闡述得一清二楚了。

后期本雅明關(guān)于“閑逛者”的理論,有相關(guān)研究者專此論述,雖然他們的切入點(diǎn)是文藝學(xué)的范疇,但對(duì)工業(yè)社會(huì)設(shè)計(jì)審美價(jià)值具有啟發(fā)意義。他的閑逛者理論,用一種“辯證意象”切入到現(xiàn)代工業(yè)化社會(huì)大都市的生活體驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中,從而達(dá)到了對(duì)于審美主體進(jìn)行新形態(tài)的重塑的目標(biāo)。設(shè)計(jì)創(chuàng)造既是物質(zhì)生產(chǎn)的過(guò)程,又是藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程,工業(yè)革命改變了傳統(tǒng)的社會(huì)形態(tài),設(shè)計(jì)師、工廠即生產(chǎn)者,產(chǎn)品即商品,而設(shè)計(jì)創(chuàng)造、加工技巧水平就組成了設(shè)計(jì)生產(chǎn)力,一定的設(shè)計(jì)水平和加工技巧代表著一定的設(shè)計(jì)發(fā)展水平。設(shè)計(jì)、設(shè)計(jì)產(chǎn)品的生產(chǎn)者與產(chǎn)品消費(fèi)之間的關(guān)系則組成了設(shè)計(jì)生產(chǎn)關(guān)系,決定人類設(shè)計(jì)活動(dòng)的特點(diǎn)與性質(zhì)的就是設(shè)計(jì)生產(chǎn)力與設(shè)計(jì)生產(chǎn)關(guān)系的矛盾運(yùn)動(dòng)。在審美的趣味、價(jià)值、認(rèn)識(shí)和判斷上就出現(xiàn)了如馬爾庫(kù)塞所說(shuō)的“新形態(tài)”“辯證意象”的審美救贖策略,也就成為了審美烏托邦理想重要的思想資源。

批量化生產(chǎn)誕生了現(xiàn)代設(shè)計(jì),現(xiàn)代設(shè)計(jì)不是孤立的可以像傳統(tǒng)手工藝那樣把整個(gè)設(shè)計(jì)、加工、銷售全部由個(gè)人獨(dú)立完成,設(shè)計(jì)美必須具體考察設(shè)計(jì)產(chǎn)品與其時(shí)代特定的生產(chǎn)關(guān)系,必須將審美與政治的、經(jīng)濟(jì)的,以及社會(huì)的流行風(fēng)貌緊密聯(lián)系起來(lái),并且著力思考設(shè)計(jì)與社會(huì)相互影響與相互制約的內(nèi)在聯(lián)系。由此可見(jiàn),所有的社會(huì)關(guān)系都是以生產(chǎn)關(guān)系為條件的。我們思考設(shè)計(jì)審美的時(shí)候要將生產(chǎn)概念引入美學(xué)的考量,從生產(chǎn)的角度思考設(shè)計(jì)的問(wèn)題,而不是單純地將設(shè)計(jì)看成是一項(xiàng)精神性的藝術(shù)活動(dòng),這一點(diǎn)不正好暗合了“包豪斯”倡導(dǎo)的設(shè)計(jì)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)“技術(shù)、藝術(shù)與功能的統(tǒng)一”?因此“隨著古典藝術(shù)在現(xiàn)代信息社會(huì)的終結(jié),代之而起的便是與信息這種傳播方式相對(duì)應(yīng)的機(jī)械復(fù)制藝術(shù),較之于傳統(tǒng)的古典藝術(shù),這種藝術(shù)從根本上來(lái)說(shuō)是一種新藝術(shù),因此,根據(jù)這種藝術(shù)樣式的革命,本雅明就稱之為現(xiàn)時(shí)代為‘藝術(shù)的裂變時(shí)代’?！盵8]450通過(guò)對(duì)本雅明相關(guān)美學(xué)思想的研究,我們將現(xiàn)代設(shè)計(jì)、產(chǎn)品生產(chǎn)和時(shí)代的技術(shù)進(jìn)步、社會(huì)特征、市場(chǎng)潮流緊密相聯(lián),如果再將現(xiàn)代設(shè)計(jì)的本質(zhì)要義和“包豪斯”倡導(dǎo)的設(shè)計(jì)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)聯(lián)系起來(lái),傳統(tǒng)手工藝猶如古典藝術(shù),其中經(jīng)緯不就分明了?

“法蘭克福學(xué)派”和“包豪斯”作為20世紀(jì)進(jìn)步的學(xué)術(shù)力量、設(shè)計(jì)力量和教育力量,他們?cè)谡卫硐氲淖非笊鲜馔径瑲w,盡管他們當(dāng)中諸如漢斯·邁耶等既有共產(chǎn)主義者,也有社會(huì)民主主義者,但絕大多數(shù)是懷有左派理想、負(fù)有社會(huì)責(zé)任的知識(shí)分子,他們既是左派思想實(shí)踐者,也是反抗納粹主義的堅(jiān)定支持者和參與者,乃至1933年“包豪斯”歷經(jīng)磨難被納粹法西斯強(qiáng)行關(guān)閉。但是,他們的繼承者仍然不遺余力地宣傳和踐行“包豪斯”的思想。那么“包豪斯”是什么?“包豪斯”的思想又是什么?如何區(qū)分好的和有用的功能與形式設(shè)計(jì)要求,我想這就是哲學(xué)家們深邃的哲學(xué)思想化為“包豪斯”理想的解釋。到了二戰(zhàn)后期,“法蘭克福學(xué)派”的思想家們認(rèn)為,鏟除納粹和軍國(guó)主義基礎(chǔ)的關(guān)鍵在于同盟國(guó)軍事力量強(qiáng)有力的武裝夾擊和政治團(tuán)結(jié)。只有同盟國(guó)強(qiáng)大的聯(lián)合軍事力量才能粉碎納粹最后的精神支柱和瘋狂的軍國(guó)主義思想和行動(dòng)。為了拯救德國(guó),使其脫胎換骨,“法蘭克福學(xué)派”的思想家們甚至呼吁同盟國(guó)完全占領(lǐng)納粹統(tǒng)治下的德國(guó)以及納粹分子的罪行必須得到清算,并將參與其罪行的納粹精英全部逮捕。論述到這里,必須明確地表明我為什么對(duì)于“海德格爾”藝術(shù)理論研究始終提不起興趣,倒不是因?yàn)閲?guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界如今存在并流行的似乎不講海德格爾,你都不知道他能多有西方當(dāng)代的學(xué)問(wèn),那些講得有些令人心生厭煩的名詞不能說(shuō)沒(méi)有值得肯定的地方,卻多少因?yàn)楹退?jīng)為納粹主義辯護(hù)過(guò)有關(guān)。我內(nèi)心是有些同意范景中先生意見(jiàn)的,當(dāng)他讀到了海德格爾的學(xué)生法里亞斯寫過(guò)的一本《海德格爾與納粹主義》以后,就不會(huì)再讀他的書(shū)了(見(jiàn)范景中《我對(duì)書(shū)籍抱著感恩的態(tài)度》一文)。作為積極和進(jìn)步的學(xué)術(shù)力量,“法蘭克福學(xué)派”在二戰(zhàn)中和二戰(zhàn)以后,積極呼吁尊重勞動(dòng)者權(quán)益并發(fā)揮了建設(shè)性作用。“包豪斯”的大師們和繼承者們,則流亡、散落于歐美各地,客觀上傳播了屬于左派理想的設(shè)計(jì)民主化思潮,推動(dòng)了20世紀(jì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展。

二、從設(shè)計(jì)美學(xué)研究的內(nèi)涵看馬爾庫(kù)塞左派美學(xué)思想形成的當(dāng)代價(jià)值

真正的左派民主理想和納粹德國(guó)奉行的激進(jìn)的民粹主義還是大相徑庭的。但我們應(yīng)該看到20世紀(jì)的先鋒藝術(shù)大都具有左派“烏托邦”理想,德國(guó)之所以會(huì)產(chǎn)生“包豪斯”“烏爾姆”也絕不是偶然的,它是公民理想和設(shè)計(jì)民主倡導(dǎo)的結(jié)果?！鞍浪埂北旧砑词亲笈伤囆g(shù)家“烏托邦”的大本營(yíng)。德國(guó)既有著深厚的、偉大的古典哲學(xué)傳統(tǒng),又有著因?yàn)榈谝淮问澜绱髴?zhàn)戰(zhàn)敗而使得德國(guó)人急于改變陳腐現(xiàn)狀的激進(jìn)民主訴求,所以左派思想很容易尋找到滋生的土壤。近代化以來(lái),雖然在20世紀(jì)之前,德國(guó)的綜合國(guó)力、生產(chǎn)力水平無(wú)法和工業(yè)革命的誕生地英國(guó)相比,但有著學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的德國(guó)從來(lái)不缺教育家和思想家。如果說(shuō)康德、黑格爾、馬克思作為德國(guó)古典哲學(xué)的集大成者為德國(guó)贏得了巨大學(xué)術(shù)聲譽(yù)的話,那么后來(lái)的尼采、叔本華和弗洛伊德則為現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的蔓延打下了堅(jiān)實(shí)的思想基礎(chǔ)。尼采要在19世紀(jì)的最后一天死去、叔本華“美是意志的暫時(shí)歇息”、弗洛伊德的“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)得不到性滿足的移情”等都為現(xiàn)代藝術(shù)的形式表達(dá)找到了精神和理論上的依托。20世紀(jì)早期“德國(guó)產(chǎn)業(yè)同盟”“包豪斯”的建立和工業(yè)設(shè)計(jì)的大發(fā)展,即是思想見(jiàn)諸于實(shí)踐的產(chǎn)物。然而,在現(xiàn)實(shí)中能夠見(jiàn)諸于學(xué)術(shù)界并與現(xiàn)代設(shè)計(jì)流變史、設(shè)計(jì)美學(xué)理論相關(guān)聯(lián)的有哲學(xué)深度的設(shè)計(jì)思想史研究成果卻是真的微乎其微。

論述“法蘭克福學(xué)派”相關(guān)理論對(duì)于設(shè)計(jì)美學(xué)研究的當(dāng)代意義,拋開(kāi)霍克海默和阿多諾等人卓越的理論貢獻(xiàn),赫伯特·馬爾庫(kù)塞理論的深刻內(nèi)涵和重要性非比尋常。如果說(shuō)“法蘭克福學(xué)派”是西方左派美學(xué)思想重要的思想來(lái)源,那么“法蘭克福學(xué)派”就基本可以分成三個(gè)階段,第一階段即是霍克海默和阿多諾。第二就是馬爾庫(kù)塞、本雅明,哈貝馬斯。哈貝馬斯以后則是衰落了的第三階段。霍克海默和阿多諾曾經(jīng)合作出版了《啟蒙辯證法》一書(shū),該書(shū)批駁了啟蒙理性(工具理性)和文化產(chǎn)業(yè),他們認(rèn)為“啟蒙在神話中已經(jīng)蘊(yùn)藏了,神話就體現(xiàn)著人類意圖征服世界的夢(mèng)想。而理性在于祛魅,但是近代形成的啟蒙理性缺少了自我批評(píng)的維度,因此蛻變?yōu)樾碌纳裨?從而壓迫著人類?！薄胺ㄌm克福學(xué)派”思想家們的左派理想激勵(lì)著馬爾庫(kù)塞,對(duì)于馬克思的研究,他將其一生劃分成了青年馬克思和晚年馬克思兩個(gè)時(shí)期,他認(rèn)為青年馬克思時(shí)期的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)手稿》著重分析了所謂的“異化論”,這讓我想起了上世紀(jì)80年代國(guó)內(nèi)思想界掀起的一場(chǎng)一言難盡的“人的異化”大討論。馬爾庫(kù)塞認(rèn)為發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會(huì),使得人成為了單向度的人。為此他出版了一本非常著名的論著《單向度的人》,他在書(shū)中論述了發(fā)達(dá)的資本主義造成了單向度的人。馬爾庫(kù)塞認(rèn)為,所謂“單向度的人”就是我們處在一個(gè)單面的社會(huì),在單面社會(huì)里,生活的是單面的人,思想和行為模式是單向度的。但是,具有反諷意味的是,一方面我們面臨的社會(huì)是高度自由和多樣化的,另一方面我們又在很多方面是如此的趨同。

關(guān)于馬爾庫(kù)塞的研究,英國(guó)有一位叫阿拉斯代爾·麥金太爾(Alasdair MacIntyre,1929— )的倫理學(xué)家和哲學(xué)家,后來(lái)他于1969年移民美國(guó),曾長(zhǎng)期擔(dān)任馬薩諸塞州布蘭迪斯大學(xué)思想史教授、波斯頓大學(xué)文學(xué)院院長(zhǎng)、韋爾斯利大學(xué)哲學(xué)教授、韋特比德大學(xué)哲學(xué)教授和美國(guó)哲學(xué)協(xié)會(huì)東部分會(huì)主席。他在1970年出版了一本名為《馬爾庫(kù)塞》的書(shū),這本篇幅不大的書(shū)的中文版于1989年在中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社出版,為我們得以了解西方學(xué)者如何看待馬爾庫(kù)塞的思想理論提供可辨的思考路徑。這本書(shū)雖然篇幅不大,但卻能從歷時(shí)性的角度,將馬爾庫(kù)塞與黑格爾、青年黑格爾派、馬克思的哲學(xué)思想進(jìn)行有說(shuō)服力的比較,并著重分析馬爾庫(kù)塞理論內(nèi)涵的淵源和理論特征[9]。在各章的安排上“一分為二”,每章前半部分是介紹馬爾庫(kù)塞的觀點(diǎn)及其形成史,后半部分則以議論分析為主。馬爾庫(kù)塞給我們留下了寶貴的學(xué)術(shù)財(cái)富,他的《單向度的人——發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)研究》(1964)、《革命還是改良——兩種對(duì)立的觀點(diǎn)》(〔美〕赫伯特·馬庫(kù)塞、〔英〕卡爾·帕泊爾,1972)都是經(jīng)典之作。而《馬爾庫(kù)塞》(阿拉斯代爾·麥金太爾)、《審美之維——馬爾庫(kù)塞美學(xué)論著集》、《第三條道路?——馬爾庫(kù)塞和哈貝馬斯的社會(huì)批判理論研究》、《理性和革命——黑格爾和社會(huì)理論的興起》和《愛(ài)欲與文明——對(duì)弗洛伊德思想的哲學(xué)探討》等傳記和文集,則為我們研究馬爾庫(kù)塞的美學(xué)思想開(kāi)啟了更寬的學(xué)術(shù)視野。

馬爾庫(kù)塞美學(xué)思想的理論內(nèi)涵集中于對(duì)“人”的認(rèn)識(shí),他用“單向度的人”,闡述了資本主義社會(huì)作為人的本性和本質(zhì)的消失,變化為被“軟性的極權(quán)”奴役的人。馬爾庫(kù)塞認(rèn)為:由“單向度的人”組成的社會(huì)是一個(gè)極權(quán)主義的社會(huì),壓制了不同意見(jiàn)和聲音,壓制了人們對(duì)現(xiàn)狀的否定和批判。他還著力批駁了文化精神產(chǎn)品的商業(yè)化,他認(rèn)為藝術(shù)品的商業(yè)化損害了藝術(shù)的精神性和藝術(shù)性,而成為赤裸裸的利潤(rùn)和市場(chǎng)的產(chǎn)物。馬爾庫(kù)塞的思想還主要吸收了弗洛伊德的相關(guān)理論,弗洛伊德所謂的泛性論對(duì)馬爾庫(kù)塞后來(lái)的研究也有至關(guān)重要的影響。尤其是馬爾庫(kù)塞吸收了弗洛伊德認(rèn)為文明是對(duì)于性欲的壓抑,不能得到釋放的性欲從而外化為藝術(shù)作品的理論。同時(shí),還包括弗洛伊德的核心理論中自我、本我和超我之分的理論。將本我遵從快樂(lè)原則——縱欲,超我是道德人格,要遵從最嚴(yán)格的道德規(guī)范。而自我就是在縱欲與道德中被拉扯和掙扎,一方面是壓抑,另一方面又是釋放。因此馬爾庫(kù)塞把壓抑又分為必要的壓抑和多余的壓抑,而現(xiàn)代社會(huì)的技術(shù)理性(工具理性)則導(dǎo)致了全面的壓抑。所以技術(shù)理性導(dǎo)致了單向度的人。

馬爾庫(kù)塞“單向度的人”的理論之中真正引發(fā)今天理論家思考的問(wèn)題還在于,他認(rèn)為發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)化的極權(quán)主義不同于以往的極權(quán)主義。我們知道前封建社會(huì)極權(quán)主義充滿著血腥,往往采用恐怖和暴力手段達(dá)到目的,不服從政府和當(dāng)權(quán)者會(huì)被投進(jìn)監(jiān)獄遭受迫害,甚至被殺害。但是,包括工業(yè)革命在歐洲的發(fā)生與發(fā)展的時(shí)代,同樣伴隨著血腥的圈地運(yùn)動(dòng),以及壟斷資本主義和帝國(guó)主義殘暴開(kāi)拓殖民地并向海外輸出剩余產(chǎn)品的不光彩歷史?！罢羝蜋C(jī)器引起了工業(yè)生產(chǎn)的革命。現(xiàn)代大工業(yè)代替了工場(chǎng)手工業(yè);工業(yè)中的百萬(wàn)富翁,整批整批產(chǎn)業(yè)軍的統(tǒng)領(lǐng),現(xiàn)代資產(chǎn)者,代替了工業(yè)的中間等級(jí)?！薄艾F(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)本身是一個(gè)長(zhǎng)期發(fā)展的過(guò)程的產(chǎn)物,是生產(chǎn)方式和交換方式的一系列變革的產(chǎn)物?！盵10]25其實(shí),我們今天的生活和社會(huì)面貌已經(jīng)被溫情的面紗遮蓋而變得后社會(huì)化了,特別是被極度細(xì)致的社會(huì)分工包辦了,交通工具、娛樂(lè)產(chǎn)品、衣食住行,甚至是繁衍后代、看病治療都被基因技術(shù)、大數(shù)據(jù)的精細(xì)化社會(huì)分工包辦了,結(jié)合當(dāng)下社會(huì)發(fā)展,我們發(fā)現(xiàn)馬爾庫(kù)塞的理論又極具當(dāng)代價(jià)值,可以說(shuō)我們都變?yōu)榱诵碌摹皢蜗蚨鹊娜恕薄８屓藨?yīng)接不暇的是,由于互聯(lián)網(wǎng)和大數(shù)據(jù)以技術(shù)理性的面貌淡漠了社會(huì)事物的本質(zhì)和根本屬性,人本來(lái)是工具的主宰,但“單向度的人”從某種程度上講已經(jīng)成為“理性”技術(shù)工具的奴隸。盡管互聯(lián)網(wǎng)和大數(shù)據(jù)并不具有階級(jí)性,但操控的人卻有階級(jí)性,特別是大數(shù)據(jù)以技術(shù)理性的面貌用無(wú)可辯駁的數(shù)據(jù)說(shuō)話以及依此不斷施加影響,而現(xiàn)代“單向度的人”又愉快地接受了被這個(gè)互聯(lián)網(wǎng)和大數(shù)據(jù)灌輸和裹挾的虛假性。由于人們看不出貌似公正的數(shù)據(jù)顯示的虛假性,對(duì)此深信不疑,所以“單向度的人”又被操控互聯(lián)網(wǎng)和大數(shù)據(jù)的人掌控了。譬如,偶爾看了一條關(guān)于貓和狗的新聞,《今日頭條》明天給你發(fā)送無(wú)數(shù)的貓狗新聞,你為這些虛幻的新聞所左右,認(rèn)為社會(huì)上的人關(guān)心全是貓和狗的事情。但是,不可否認(rèn)這種虛假性已經(jīng)成為了現(xiàn)代人的生活方式,實(shí)則上卻是阻礙了人的實(shí)質(zhì)性變化。

同時(shí),馬爾庫(kù)塞論述的現(xiàn)代極權(quán)主義社會(huì),或許正經(jīng)歷著新的改變,有些問(wèn)題又似乎經(jīng)歷著某種輪回,所以馬爾庫(kù)塞思想的基本理論意義沒(méi)有大的變化。聯(lián)系到當(dāng)今社會(huì)的變化和國(guó)際形勢(shì)的發(fā)展,所謂單向度的人的行為模式,好像你的行為是出于自由意志,實(shí)際上都是被既定的社會(huì)規(guī)范、經(jīng)濟(jì)模式、國(guó)際條約規(guī)定的。凡是在內(nèi)容上超出了主流的話語(yǔ)體系和行為世界(而這個(gè)規(guī)則卻是發(fā)達(dá)國(guó)家制定的)的觀念,都會(huì)被嚴(yán)厲地排斥出去。如果我們的生活方式是以一種很司空見(jiàn)慣的愉快方式,無(wú)意識(shí)地接受了這個(gè)系統(tǒng)給予的灌輸,也就是馬爾庫(kù)塞所講的“軟性的極權(quán)主義”,將人的思想綁定在一種模式之中:除了按照既定的規(guī)則去掙錢,營(yíng)造出期望的中產(chǎn)階級(jí)虛幻高檔的生活場(chǎng)景就別無(wú)他物了。確立“法蘭克福學(xué)派”當(dāng)代意義的正在于發(fā)達(dá)資本主義進(jìn)入了公民選舉社會(huì)和由發(fā)達(dá)國(guó)家主導(dǎo)的國(guó)際秩序以后,確實(shí)有對(duì)立派別和對(duì)立意見(jiàn)的存在。譬如,當(dāng)前美國(guó)國(guó)內(nèi)的共和黨與民主黨的兩黨廝殺。再譬如,當(dāng)下在軟性的極權(quán)主義方面,關(guān)于消費(fèi)需求,他曾經(jīng)闡述的現(xiàn)代資本主義的新的極權(quán)主義已經(jīng)找到最好的現(xiàn)行腳本。所謂新的極權(quán)主義也可以說(shuō)是非恐怖的極權(quán)主義,通常情況下不單是依靠政權(quán)力量,而是依靠經(jīng)濟(jì)技術(shù)的協(xié)調(diào)方式和所謂知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)的溫情外衣,長(zhǎng)期對(duì)于發(fā)展中國(guó)家進(jìn)行盤剝,用一種新的壟斷進(jìn)入了一個(gè)病態(tài)的富裕社會(huì)。發(fā)達(dá)資本主義的變化就是提供科學(xué)技術(shù)的壟斷達(dá)到技術(shù)理性的統(tǒng)治,在冠冕堂皇的外表之下,他的統(tǒng)治其實(shí)是非人格化的統(tǒng)治,也就是馬爾庫(kù)塞所言,并不是以資本家的面目出現(xiàn),而是一種全面的非人格壓制。

但是,有一點(diǎn)馬爾庫(kù)塞沒(méi)有預(yù)料到的是,某些發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家實(shí)則上已經(jīng)拋開(kāi)溫情的面紗,直接用武力的方式行使極權(quán)主義力量來(lái)改變已有的秩序,以維持新的單向度的、病態(tài)的富裕社會(huì)。在現(xiàn)代社會(huì)之中,我們的日常生活完全被社會(huì)化了,被社會(huì)分工包辦了,我們的交通工具、娛樂(lè)產(chǎn)品,從衣食住行,繁衍看病都被分工包辦了。于是現(xiàn)代人認(rèn)為,這非常愉快,但是這種“愉快”是虛假的,是被這個(gè)既有體制灌輸給你的,具有人們看不出的虛假性,但是這種虛假性已經(jīng)成為了現(xiàn)代人的生活方式,它阻礙了人的實(shí)質(zhì)性變化。所謂單向度的行為模式,就是好像你的行為是出于自由意志,實(shí)際上都是被既定的社會(huì)規(guī)范、經(jīng)濟(jì)模式規(guī)定好的。凡是在內(nèi)容上超出了主流的話語(yǔ)體系和行為世界的觀念,都會(huì)被嚴(yán)厲地排斥出去。而這種社會(huì)運(yùn)行模式之中的人自身所付出的代價(jià)就是不得不與這種體制合作,人無(wú)法按照自己的本能行事,因此對(duì)本能就要有壓制,這種壓制是合理的壓制。相反如果為了某種特定的統(tǒng)治利益而維持特定的社會(huì)條件的結(jié)果所造成的壓制,就稱之為額外的壓制。在現(xiàn)代資本主義社會(huì)之中,人們被社會(huì)卷入到無(wú)休止的競(jìng)爭(zhēng)之中,他所需要的壓制是額外的,是這個(gè)體制額外強(qiáng)迫人服從的,社會(huì)要求人們調(diào)動(dòng)自己的欲望,尤其是消費(fèi)欲望,然后不斷掙錢去消費(fèi),而這個(gè)系統(tǒng)的運(yùn)轉(zhuǎn)中有利于的一方就是統(tǒng)治階層。

談?wù)摗胺ㄌm克福學(xué)派”的當(dāng)代價(jià)值,還必須切入馬爾庫(kù)塞思想中強(qiáng)調(diào)了資本主義系統(tǒng)的非人性、無(wú)限的虛假需求當(dāng)成了真實(shí)的需求的另外一面。盡管這種強(qiáng)迫是人們沒(méi)有辦法意識(shí)到的“軟性極權(quán)”,甚至有時(shí)是自愿參與到社會(huì)系統(tǒng)的運(yùn)作之中的“軟性極權(quán)”。為此,馬爾庫(kù)塞的解決方案充滿了“革命的烏托邦”空想色彩,他認(rèn)為當(dāng)代工人已經(jīng)模糊了階級(jí)意識(shí),因?yàn)楣ぷ鳁l件的改變和工作方式的改變,導(dǎo)致工人也像中產(chǎn)階級(jí)一樣富裕了。但是,值得注意的是,馬克思早就看到,人的最高理想境界是人的全面解放,即使是資本家自身在資本主義社會(huì)之中同樣處于被壓迫的狀態(tài)。后工業(yè)化時(shí)代的工人階級(jí)似乎和資本家享受著同樣的生活品質(zhì),所以模糊了界限的灰領(lǐng)工人并不喜歡暴力革命。而影響新時(shí)代工人的三個(gè)重要因素,又對(duì)于我們研究設(shè)計(jì)美學(xué)如何圍繞作為產(chǎn)品生產(chǎn)主體的“人”,從創(chuàng)造設(shè)計(jì)者、產(chǎn)品加工者到產(chǎn)品消費(fèi)接受者的視角出發(fā),逐次完成人的角色的轉(zhuǎn)換。新時(shí)代工人在加工生產(chǎn)第一線,其一,機(jī)械化程度提高了,從而降低了廣大工人體力勞動(dòng)的強(qiáng)度,勞動(dòng)過(guò)程變得輕松和愜意,藍(lán)領(lǐng)和白領(lǐng)的界線模糊了;其二,勞動(dòng)性質(zhì)和生產(chǎn)工具的變化使得操縱加工機(jī)械的繁重勞動(dòng)和白領(lǐng)幾乎沒(méi)有區(qū)別,因此工人又成為了肯定資本主義的力量;其三,勞動(dòng)加工領(lǐng)域采取了新的技術(shù)工藝,提高了生產(chǎn)水平和效率,于是新左派不再是以工人階級(jí)為主導(dǎo)了。馬爾庫(kù)塞甚至提出了要發(fā)動(dòng)一場(chǎng)大拒絕即非暴力不合作運(yùn)動(dòng)。存有類似新左派理想的思想在二戰(zhàn)后引發(fā)了很大的反響,包括后來(lái)的性解放、女權(quán)運(yùn)動(dòng)、垮掉的一代都是與此相關(guān)。所以,我們認(rèn)為馬爾庫(kù)塞的思想也是存在巨大缺陷的,具有著典型的“烏托邦”理想性質(zhì)。[11]

通過(guò)對(duì)德國(guó)古典哲學(xué)傳統(tǒng)、“法蘭克福學(xué)派”及其左派美學(xué)思想的簡(jiǎn)要回顧與梳理,我們希望在第一次世界大戰(zhàn)后德國(guó)特定的政治、經(jīng)濟(jì)、文化大背景中,找尋到“包豪斯”倡導(dǎo)的“設(shè)計(jì)為人民服務(wù)”“功能與技術(shù)、藝術(shù)的統(tǒng)一”,以及設(shè)計(jì)民主理想的“烏托邦”人才集聚背后的相關(guān)哲學(xué)、人文的聯(lián)系。

三、從設(shè)計(jì)美學(xué)研究的理論建構(gòu)看盧卡契左派美學(xué)思想的當(dāng)代闡釋

從設(shè)計(jì)美學(xué)研究的理論建構(gòu)看,與本雅明、馬爾庫(kù)塞同時(shí)代的“法蘭克福學(xué)派”之中的另一位匈牙利現(xiàn)實(shí)主義左派美學(xué)思想家盧卡契(Georg Luacs,1885—1971)同樣值得關(guān)注。研究者們普遍認(rèn)為盧卡契是堅(jiān)持用馬克思主義社會(huì)歷史觀點(diǎn)進(jìn)行美學(xué)研究的繼承者和集大成者,據(jù)稱也是第一個(gè)證明馬克思主義美學(xué)體系獨(dú)立性的學(xué)者。盧卡契認(rèn)為自己的研究是馬克思主義哲學(xué)的有機(jī)組成部分,是對(duì)以前古典美學(xué)特別是黑格爾美學(xué)的揚(yáng)棄和根本改造。盧卡契因《歷史和階級(jí)意識(shí)》一書(shū)而成名,以此確立了他作為馬克思主義思想家的地位。盧卡契因此認(rèn)為:“馬克思主義關(guān)于社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí),勞動(dòng)改造人,精神生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡,資本主義制度下人的異化等學(xué)說(shuō)對(duì)美學(xué)研究有重要意義。藝術(shù)的美學(xué)本質(zhì)和美學(xué)價(jià)值只有在社會(huì)的歷史過(guò)程中才能得到正確理解和評(píng)價(jià)。”[5]

如果說(shuō)本雅明的相關(guān)論述主要圍繞著對(duì)理性的社會(huì)批判的話,那么他對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作與商品的論述卻具有啟發(fā)意義。盧卡契是反對(duì)人工制品商品化的,他的觀點(diǎn)明顯受到馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》思想的影響,“人及其本質(zhì)在勞動(dòng)中產(chǎn)生”,強(qiáng)調(diào)核心是“人的本質(zhì)”。勞動(dòng)使得人脫離了自然界和動(dòng)物,也就是功利性的消失和非功利性的呈現(xiàn),從而獲得了“人所特有的‘類的生活’,進(jìn)而能夠在勞動(dòng)對(duì)象中反觀自身,或者說(shuō)是‘在他創(chuàng)造的世界中直觀自身’”[12]51。盧卡契反對(duì)人工制品商品化的理由,是由于大生產(chǎn)、大工業(yè)和寡頭壟斷帶來(lái)的社會(huì)分工和階級(jí)分化,作為產(chǎn)品生產(chǎn)者的工人逐漸喪失了生產(chǎn)資料和生活資料,成為被資本家奴役的對(duì)象。按照馬克思的觀點(diǎn),原本確認(rèn)人的本質(zhì)的勞動(dòng)(產(chǎn)品加工)卻疏離了勞動(dòng)者與勞動(dòng)的關(guān)系,并剝奪了勞動(dòng)者本應(yīng)有的勞動(dòng)產(chǎn)品。一方面是大機(jī)器生產(chǎn),分離了設(shè)計(jì)者與制造者,工人淪為單純加工產(chǎn)品沒(méi)有靈魂和思想的廉價(jià)勞動(dòng)力,產(chǎn)品和勞動(dòng)行為就演化為勞動(dòng)者的異己力量,工人在工廠里的勞動(dòng)行為也成為“異化勞動(dòng)”。這就正好驗(yàn)證了馬克思所闡述的:“異化勞動(dòng)從而也剝奪了他的類的生活、他的現(xiàn)實(shí)的、類的對(duì)象性;把人對(duì)動(dòng)物所具有的那種優(yōu)點(diǎn)變成缺點(diǎn),因?yàn)槿吮粖Z去了他的無(wú)機(jī)的身體即自然界。”[12]54

盧卡契關(guān)注勞動(dòng)、商品中“物化”和“異化”的問(wèn)題,并對(duì)馬克思的“異化論”學(xué)說(shuō)信奉無(wú)疑。因?yàn)楸R卡契同樣認(rèn)為,在階級(jí)社會(huì)里普遍存在著“異化”現(xiàn)象,這種異化了的工廠勞動(dòng)也將作為工人的人變成“物”,以及與產(chǎn)品一樣的商品。也就正如馬克思所說(shuō):“勞動(dòng)者生產(chǎn)的財(cái)富越多,他的生產(chǎn)的能力和規(guī)模越大,他就越貧窮,勞動(dòng)者創(chuàng)造的商品越多,他就越是變成廉價(jià)的商品。”[12]54盧卡契美學(xué)思想的可貴之處在于,他結(jié)合了20世紀(jì)那個(gè)動(dòng)蕩的工業(yè)化時(shí)代,分析了社會(huì)發(fā)展和工人階級(jí)的新生存狀態(tài)而闡發(fā)了新的理論問(wèn)題。他論述問(wèn)題的焦點(diǎn)集中到人類歷史發(fā)展的必然要求中如何恢復(fù)勞動(dòng)者健全的“人格”,他進(jìn)一步論述了資本主義社會(huì)“機(jī)器生產(chǎn)”“逐步地清除工人在特性、人性和個(gè)人性格的傾向”,諸如工人的勞動(dòng)成為了僵化的、固定的機(jī)械動(dòng)作,重復(fù)的“機(jī)械生產(chǎn)”使數(shù)字變?yōu)榻y(tǒng)計(jì)學(xué)上貌似客觀的、能精確計(jì)算的勞動(dòng)定額,用“軟性的極權(quán)”和合理的機(jī)械化生產(chǎn)注入到工人們的心靈深處,在這種合理性的過(guò)程中,勞動(dòng)者的心理特征被“軟性的極權(quán)”和合乎道理的機(jī)械化過(guò)程從工人們的總體人格中分離了出去,與其內(nèi)在人格相對(duì)立,最終工人也失去了產(chǎn)品的最終接觸。[13]98盧卡契想說(shuō)明的是,工業(yè)化時(shí)代工人因?yàn)椤爱惢眲趧?dòng)而失去了正常人所具備的人的完整性和豐富性,人的心靈被完全僵化,勞動(dòng)的快樂(lè)變?yōu)榱恕八摺钡目鞓?lè)。所以“工人的勞動(dòng)力和他的人格的分裂,他有人變?yōu)椤铩?變成在市場(chǎng)上被反復(fù)出售的物體。但這兩者所不同的并不是工人的精神的能力被機(jī)械化所壓抑了,而只是一種才能(或者說(shuō)總的能力)從他整個(gè)人格中分離了出去,并被置于與他的人格相對(duì)立的位置,使其變成一個(gè)物,一個(gè)商品?！盵13]110

盧卡契對(duì)審美反映論的貢獻(xiàn),就是精神“外化及其向主觀回復(fù)”美學(xué)范疇的思想價(jià)值?！巴饣捌湎蛑饔^回復(fù)”范疇是盧卡契龐大的審美反映論美學(xué)體系中的主要支點(diǎn),盧卡契在這一范疇中揭示出藝術(shù)的本質(zhì)是通過(guò)塑造一個(gè)“世界”來(lái)表現(xiàn)人類的自我意識(shí),這個(gè)塑造的世界是人對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的擬人化的反映。藝術(shù)的發(fā)展是人類自我意識(shí)發(fā)展的否定之否定的動(dòng)態(tài)過(guò)程。本文通過(guò)研究盧卡契這一范疇中包含的美學(xué)思想,探討盧卡契美學(xué)思想在當(dāng)代哲學(xué)文化背景中的思想價(jià)值及盧卡契美學(xué)對(duì)黑格爾美學(xué)的超越和對(duì)馬克思美學(xué)的豐富。[14]

“物化”“異化”是盧卡契思想的核心觀念,對(duì)他的文藝美學(xué)和文藝批評(píng)產(chǎn)生了重要影響。盧卡契美學(xué)思想的切入點(diǎn)是圍繞著人而展開(kāi)的,所以他在闡述自己的文藝美學(xué)思想的時(shí)候,強(qiáng)調(diào)文藝是對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界客觀存在的“模仿”,同時(shí)又特別強(qiáng)調(diào)和肯定人的感受,人的心靈要合乎人性的“類的生活”。即所謂:“審美反映的深刻的生活真理在于,這種反映總是以人類的命運(yùn)為目標(biāo)?！盵15]199審美活動(dòng)是如此,藝術(shù)創(chuàng)作的道理大致相同,盧卡契在談及相關(guān)問(wèn)題時(shí)說(shuō):“藝術(shù)活動(dòng)的背后都隱藏著這樣一個(gè)問(wèn)題,這個(gè)世界實(shí)際上到多大程度上是人的世界,他能夠肯定這個(gè)世界適合于他自己、他的人性到什么程度?！盵15]194由此可見(jiàn),盧卡契關(guān)心人的本性、生存狀態(tài)和人的前景,認(rèn)為這是最重要的美學(xué)問(wèn)題和最可寶貴的藝術(shù)價(jià)值不是沒(méi)有道理的,特別是他關(guān)于“藝術(shù)由日常生活中分化”的命題,則深化了審美意識(shí)與藝術(shù)創(chuàng)造、人性與人格健全的理論思考的理論研究深度。

盧卡契闡述人類的進(jìn)化主要體現(xiàn)在科學(xué)與藝術(shù)上,人類超越原始的、一般的日常生活,通過(guò)從不自覺(jué)到自覺(jué)、自由人性的舒展和追求文明的進(jìn)程,擺脫物化和異化,用藝術(shù)“以自身的手段與那種將人的感性的、屬于人的環(huán)境圖式化并由此而僵化的傾向作斗爭(zhēng)。”所以“藝術(shù)與同時(shí)代的科學(xué)或哲學(xué)相比,在消除生活僵化、拜物化的現(xiàn)狀方面,理所當(dāng)然走得更遠(yuǎn)、更加徹底?！盵16]172—173他的主要觀點(diǎn)立足于“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的反映”去理解藝術(shù)的價(jià)值和作用,他否認(rèn)藝術(shù)功能的兩個(gè)極端的觀點(diǎn)主要表現(xiàn)在:“他既反對(duì)康德學(xué)派所堅(jiān)持的認(rèn)為藝術(shù)的實(shí)質(zhì)獨(dú)立于社會(huì)利害關(guān)系之外的觀點(diǎn),也不同意進(jìn)步的藝術(shù)必須以教育為目的的看法。盧卡契強(qiáng)調(diào)的是,現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)對(duì)社會(huì)功利關(guān)系有一種間接的但卻是實(shí)質(zhì)性的影響。藝術(shù)如果過(guò)分強(qiáng)調(diào)其教育作用,會(huì)使作品成為某種抽象觀?！盵17]盧卡契將哲學(xué)美學(xué)與文藝批評(píng)融會(huì)貫通,又引申出對(duì)于事物的觀察與體驗(yàn)、偶然與必然的區(qū)分,將現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法及審美特征的體驗(yàn)區(qū)別于一般的心理學(xué)概念和寫作技巧,深化到哲學(xué)意義上去思考。我們可以將盧卡契的相關(guān)論述結(jié)合設(shè)計(jì)美學(xué)研究理論融會(huì)貫通起來(lái),特別是其論著中大量談及了藝術(shù)創(chuàng)作、教育價(jià)值、勞動(dòng)等問(wèn)題,啟發(fā)式理解了設(shè)計(jì)審美和設(shè)計(jì)的本質(zhì)是圍繞人并通過(guò)人以生產(chǎn)實(shí)踐、勞動(dòng)為核心的設(shè)計(jì)實(shí)踐所形成和展露出來(lái)的特性的本質(zhì)。設(shè)計(jì)審美和設(shè)計(jì)之所以重要,它既是人類文明和進(jìn)化之中最重要的體現(xiàn)科學(xué)與藝術(shù)兩大指向相結(jié)合的產(chǎn)物,又是促進(jìn)盧卡契所述的“人性的發(fā)展及其對(duì)物化和異化的抗拒”最好的解答,更是設(shè)計(jì)、設(shè)計(jì)活動(dòng)和設(shè)計(jì)產(chǎn)品,又是“人的本質(zhì)對(duì)象化”的最有力的證明。同時(shí),對(duì)于我們研究設(shè)計(jì)美學(xué)中提倡設(shè)計(jì)民主的理論來(lái)源又提供了深刻的、邏輯的理論追溯和參考。

我們?cè)倩氐降谝恍」?jié)討論的問(wèn)題上來(lái),區(qū)別于盧卡契,本雅明所說(shuō)的“從商品形式本身中召喚出一種革命的美學(xué)。悲劇的、空洞的、石化的對(duì)象,它的意義已經(jīng)流失,能指和所指的分裂,就像商品一樣,僅僅在空虛的、同質(zhì)性的時(shí)間中作永恒的重復(fù)。這種無(wú)活力的面貌,分裂為最小單位的風(fēng)景,不得不在寓言化符號(hào)、已死的文字或者沒(méi)有生命的手稿中第二次具體化。但是內(nèi)在的意義已經(jīng)從客體中流失”。由于盧卡契所支持的表達(dá)總體的瓦解,任何現(xiàn)象都可以通過(guò)寓言家足智多謀的策略而產(chǎn)生出來(lái),以一種為神命名的瀆神的模范方式表達(dá)出其他的東西。寓言模范平整的、效力相等的商品,然而卻釋放出一種新鮮的多重意義,因?yàn)樵⒀约以趶U墟中挖掘曾經(jīng)相聯(lián)系的意義,用一種驚人的新的方式來(lái)處理它們。神秘的內(nèi)在性得到凈化,寓言的指涉物能被修復(fù)為適宜于多樣性的使用和閱讀,以希伯來(lái)神秘哲學(xué)的方式作出違拗,而非誹謗性的重新解釋。客體失落了內(nèi)在的意義,在寓言憂郁的注視下放棄專橫的物質(zhì)性能指,具有神秘性的字母或片斷從單一意義的控制下轉(zhuǎn)變?yōu)樵⒀缘牧α??？腕w已經(jīng)從它們的語(yǔ)境中消失,然而可以從靠近它們的地方采擷出來(lái)并且編織成一種疏離化的一致。本雅明從希伯來(lái)神秘哲學(xué)的解釋中掌握了這種技術(shù),而且在先鋒派的實(shí)踐、蒙太奇、超現(xiàn)實(shí)主義、夢(mèng)境(dream imagery)、史詩(shī)劇中又發(fā)現(xiàn)了它的合理性,也可以在普魯斯特式的記憶對(duì)事物真義的頓悟,波德萊爾的象征式的密切關(guān)系、以及本雅明自己著迷于收藏的習(xí)慣中得到證明。對(duì)于本雅明后來(lái)的機(jī)械復(fù)制理論而言,這也是一種靈感的根源,在這種理論中,每一種技術(shù)都滋生出異化,通過(guò)辨證的編織,就能剝除文化生產(chǎn)的恫嚇性氣息,使它們?cè)谏a(chǎn)的手段上重新起作用?！盵6]325-339

綜上所述,切實(shí)加強(qiáng)設(shè)計(jì)美學(xué)理論研究和歷史研究,對(duì)于開(kāi)創(chuàng)新的設(shè)計(jì)實(shí)踐和設(shè)計(jì)時(shí)代具有重大的理論意義和現(xiàn)實(shí)意義?！翱档略凇畣⒚蛇\(yùn)動(dòng)’中提出的‘人和工具’的關(guān)系,直接影響到后來(lái)德國(guó)人對(duì)于工具理性的理解。它還影響到了馬克思關(guān)于勞動(dòng)者、生產(chǎn)工具以及異化理論的發(fā)展,也為后來(lái)的法蘭克福學(xué)派思考關(guān)于機(jī)器理性及其與現(xiàn)代社會(huì)生產(chǎn)之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系開(kāi)創(chuàng)了先河?！恕淖饔眉蔼?dú)立價(jià)值得到了前所未有的重視和突顯。但康德所強(qiáng)調(diào)的是‘人’的獨(dú)立性及非目的性,就這一點(diǎn)而言,我認(rèn)為康德的思想對(duì)于工業(yè)發(fā)展過(guò)程中人與機(jī)器之間關(guān)系的探索起到了極大的啟示作用?！盵18]前言所以,“法蘭克福學(xué)派”盡管時(shí)過(guò)境遷,但在國(guó)內(nèi)卻是影響了整整兩代學(xué)人,所謂“批判的理性”和“理性的批判”精神,成為“啟蒙”與“反思”運(yùn)動(dòng)的主要思想來(lái)源之一?！胺ㄌm克福學(xué)派”對(duì)于設(shè)計(jì)理論和設(shè)計(jì)實(shí)踐研究的貢獻(xiàn)意義非凡。但是,我們也不得不看到,關(guān)于“法蘭克福學(xué)派”,蘇聯(lián)馬克思主義文藝?yán)碚摷揖S克多·阿爾斯拉諾夫在1983年由莫斯科的藝術(shù)出版社出版了一部名為《藝術(shù)滅亡的神話:法蘭克福學(xué)派從本雅明到“新左派”的美學(xué)思想》的專著。這本書(shū)作者站在馬克思主義立場(chǎng)上研究了法蘭克福學(xué)派的美學(xué),對(duì)法蘭克福學(xué)派進(jìn)行了批判。他認(rèn)為法蘭克福學(xué)派的理論家試圖“運(yùn)用縝密的哲學(xué)與美學(xué)范疇體系來(lái)推翻馬克思——列寧主義的反映論,證明文化和現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的必然衰亡?！彼赋鲴R克思主義和列寧主義的方法論肯定了世界文化的人文主義傳統(tǒng),可以解決在法蘭克福學(xué)派代表人物看來(lái)不可能解決的課題。這部著作為美學(xué)、文藝學(xué)研究者提供了另一種思考問(wèn)題的視角?！胺ㄌm克福學(xué)派”和“包豪斯”究竟有沒(méi)有直接的關(guān)聯(lián)?我們花費(fèi)大量的篇幅論述本雅明、馬爾庫(kù)塞和盧卡契的理論影響,就是想說(shuō)明與“包豪斯”同時(shí)代的三位思想家和美學(xué)家,盡管他們的觀點(diǎn)不盡相同,但他們的研究視點(diǎn)是圍繞“人”而展開(kāi)的,他們的理論有的時(shí)候是晦澀的,有的內(nèi)容還有些宗教的神秘感,但總體上是面向大眾的,尤其是本雅明的“復(fù)制與創(chuàng)造是一對(duì)矛盾”、馬爾庫(kù)塞的“軟性極權(quán)”、盧卡契的“物化”和“異化”理論,直至批判現(xiàn)實(shí)的“勞動(dòng)改造人,精神生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡,資本主義制度下人的異化等”學(xué)術(shù)觀點(diǎn),對(duì)于如何從產(chǎn)品生產(chǎn)到?jīng)]有生命的物,如何圍繞受眾主體的人,提供體驗(yàn),體會(huì)產(chǎn)品之物的人文、人性、人道價(jià)值,這對(duì)于設(shè)計(jì)美學(xué)研究具有重要意義,也為后來(lái)堯斯的“接受美學(xué)”、舒斯特曼的“實(shí)用主義美學(xué)”的產(chǎn)生與發(fā)展,做了理論上的鋪墊。